Hélène Cixous publie en 2000 Le jour où je n 'étais pas là, le texte autobiographique qui sera au coeur de mon mémoire. Dans ce récit paru près de quarante ans après les événements, Pauteure-narratrice1 tente de percer le secret des circonstances de la mort de son fils trisomique, Georges, qui a été abandonné à sa grand-mère et à son oncle dès le moment où il atteignit quatre kilos et demi. Dans mon mémoire, il s'agira d'étudier l'événement traumatique et le témoignage de façon à démontrer que la vérité sur la mort de l'enfant, tant recherchée par Pauteurenarratrice, est lacunaire et difficilement accessible. Je veux prouver que, malgré la multiplicité des témoignages présents dans Le jour où je n'étais pas là, la stricte vérité est inatteignable pour celle qui la recherche, c'est-à-dire Pauteure-narratrice. En ce sens, une part de doute restera toujours présente puisque le seul qui pourrait témoigner de l'exacte vérité, et ce, malgré sa naïveté et son handicap, c'est Georges, l'enfant décédé, le vrai témoin de l'événement. Afin de bien traiter des différents aspects énoncés ci-haut, je ferai appel aux théories du trauma et du témoignage. Les ouvrages de Cathy Caruth, Trauma: Explorations in Memory et Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History, ainsi que l'article d'Anne Martine Parent, «Trauma, témoignage et récit : la déroute du sens», me permettront d'aborder l'événement traumatique. En ce qui concerne le témoignage, l'ouvrage de Dori Laub et de Shoshana Felman, Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, sera au coeur de mon argumentation. J'utiliserai également le texte de Jacques Derrida, Demeure. Maurice Blanchot, afin de traiter de cette question. Les ouvrages de Laub et de Felman ainsi que de Derrida sont également ceux qui me permettront d'étudier la question de la vérité dans Le jour où je n 'étais pas là.

L'histoire du Québec moderne est, le plus souvent, pensée en fonction d'une rupture qui cloisonne et oppose les périodes d'avant et d'après la Révolution tranquille. Cette modalité de conscience historique a forgé un rapport au temps particulier, marqué par la honte et l'oubli volontaire du passé de Grande Noirceur. Ce rapport des Québécois-es à leur passé semble être en voie de se modifier, comme en témoignent certaines fictions québécoises contemporaines. Une belle éducation de France Théoret, Après la nuit rouge de Christiane Frenette et Fugueuses de Suzanne Jacob revisitent toutes un certain passé marqué par la rupture pour mieux mettre en relief sa permanence dans le présent. Ce faisant, ces romans remettent en cause la valeur réelle de la rupture opérée par la Révolution tranquille et permettent de saisir certains échos du passé dans la sphère du présent. Ce mémoire présente une validation de cette hypothèse de lecture grâce à l'analyse des pensées du temps propres à ces trois romans, analyse réalisée à partir de la notion de régimes d'historicité. Elaboré par François Hartog, ce concept porte « sur les formes ou les modes d'articulation de ces catégories ou formes universelles que sont le passé, le présent et le futur1 » et permet de décrire divers rapports au temps. Ainsi le mémoire présente, pour chacune des oeuvres retenues, une analyse détaillée de la nature et des modalités des ordres du temps mis en scène. Une belle éducation de France Théoret fait la mise en scène d'un présent répétitif à force d'immobilité, permanent parce que refermant sur luimême toute possibilité d'avenir. Dans cet univers fait pour durer, le personnage principal du roman inventera pour lui-même et pour se doter d'un futur ouvert un rapport au temps et des modalités de conscience de soi inédits, basés sur l'importance d'avoir une mémoire. Après la nuit rouge de Christiane Frenette raconte en alternance deux histoires et met ainsi en place deux régimes d'historicité : l'un, basé sur la rupture comme mode d'organisation du temps, est décelable dans les parcours narratifs des personnages principaux de chaque récit ; tandis que l'autre, d'ordre lectural, établit une continuité entre les temps racontés. Fugueuses de Suzanne Jacob se saisit des enjeux d'héritage et de transmission à travers l'histoire d'une lignée familiale. Le roman pense le temps à l'aune de la tension vécue par le sujet lorsque, pour se forger un destin individuel, il doit lier un héritage négatif reçu de sa famille et sa propre singularité. Des trois romans à l'étude se dégage une pensée du temps résolument située entre rupture et continuité, qui veut montrer que l'une ne va pas sans l'autre et qui, de ce fait, propose à notre temps présent de nouvelles modalités de conscience de soi.

Self-interpretation - the way human agents define themselves through a language of articulacy - is what my paper is about. I want to suggest, through a reading of Measure for Measure, All's Well That Ends Well, and Troilus and Cressida, that Shakespearean characters articulate their identities by being oriented toward what they contemplate as the higher good. My purpose is to demonstrate how Isabella, Bertram, and Hector's definitions of themselves influence their decisions and thus their actions. In the light of Charles Taylor's writings linking self-interpretation and ethics, I will examine the development of each character's identity in terms of what she or he considers as the ultimate life, more specifically and respectively the life of a virgin, the life of a soldier, and the life of a proud and famous leader. For Taylor, self-interpretation is shaped by the pursuit of a certain good deemed higher than the others. I also specifically draw on Mustapha Fahmi's particular views proposing that self-interpretation is one of the underlying conditions of agency in Shakespeare. Fahmi affirms that Shakespeare's characters are self-interpreting subjects; the way they define themselves is the scaffolding upon which their identity is constructed. Agents such as Isabella, Bertram, and Hector seem to act out of a certain assurance that the good they strive for is not only worthier and higher than all others, but more likely to lead them to happiness. All three characters have the capacity to make evaluations based on distinctions of worth. Les personnages de Shakespeare sont des sujets auto-interprétateurs, c'est-à-dire que la façon dont ils se définissent est l'échafaudage sur lequel est construite leur identité1. L'auto-interprétation, définie par Mustapha Fahmi comme étant la manière par laquelle l'agent se donne sens à travers un langage d'expressions riches, est le sujet de mon mémoire. C'est en prenant appui sur les écrits de Mustapha Fahmi sur l'auto-interprétation que sera examiné le développement identitaire de Isabella de Measure for Measure, de Bertram de All's Well that Ends Well et de Hector de Troilus and Cressida. J'aurai aussi recours aux recherches du philosophe Charles Taylor pour sa vision particulière qui lie F auto-interprétation et l'éthique. Pour Taylor, l'auto-interprétation est façonnée par la poursuite d'un « bien » estimé supérieur aux autres. Or, la capacité à évaluer des biens est le critère sous-jacent de l'agentivité dans les oeuvres de Shakespeare. Comme nous pourrons le voir dans les trois pièces ci-haut mentionnées, Isabella, Bertram et Hector sont des agents dans le sens où ils agissent selon certains critères à savoir que le bien qu'ils poursuivent est non seulement supérieur aux autres biens, mais aussi enclin à les mener vers le bonheur.

Si la modernité formelle de Madame Bovary a, depuis longtemps, été démontrée, la modernité de son contenu philosophique suscite un intérêt récent. À la différence de plusieurs études, qui font de Flaubert un philosophe de façon négative, c'est-à-dire en mettant de l'avant Y absence de prétentions normatives et morales de son auteur, un philosophe du désengagement, celle-ci s'applique à montrer une philosophie positive, c'est-à-dire vivante, en action, émanant directement d'un contenu qui s'incarne dans sa forme. Ce mémoire souhaite établir certaines ressemblances entre la conception de la littérature de Flaubert, dont il a traité abondamment dans sa correspondance, et la philosophie de Hans Georg Gadamer. À un siècle d'intervalle, leurs travaux sont déterminés par la conviction selon laquelle une forme de connaissance, distincte de celle des sciences, est accessible par l'art : l'esthétisation du réel doit mener à une vérité. En cela, l'esthétique de Gadamer revêt une dimension éthique, tout comme celle de Flaubert par ailleurs. Cette quête de vérité est perceptible dans Madame Bovary : dans un univers romanesque régi par une conception objectivante du monde, dans laquelle l'idée pure est distincte de son expression et saisissable de l'extérieur, le personnage d'Emma cherche à incarner un idéal d'elle-même qu'elle revendique comme une vérité, accessible par la représentation de soi, donc par Vexpérience. En supprimant la limite entre le monde de l'art et le monde réel, Madame Bovary, en définitive, ferait d'elle-même une oeuvre d'art. La confusion entre la réalité et la fiction a souvent constitué un point de départ pour l'interprétation de Madame Bovary. Tandis que l'interprétation ordinaire soutient que Madame Bovary vit dans l'illusion et fuit la réalité, elle-même croit l'inverse : la « vraie » Emma ne peut être cette femme mariée à un médecin de campagne, ancrée dans une réalité qui ne lui sied guère. Forcément, la vérité se trouve « ailleurs ». L'amour et la religion, dans le roman, seraient avant tout des modes d'expression d'une conception du monde et d'elle-même. En mettant en place les conditions nécessaires à son émergence, un « décor », Madame Bovary chercherait, en définitive, une vérité de soi, accessible par la représentation, entendue dans le sens que lui donne Hans Georg Gadamer. Ce serait là une des raisons pour laquelle les enumerations d'objets occupent une si grande place dans le roman. En effet les objets, dans Madame Bovary, ont une double fonction : en certaines circonstances, ils servent à révéler. D'autres fois, ils servent à dissimuler. Ces fonctions correspondent aux deux conceptions de l'esthétique, contradictoires, à l'oeuvre dans le roman. Si Madame Bovary peut être interprété comme un roman sur la représentation, dans lequel les objets incarnent un concept, au point d'en devenir indissociables, paradoxalement la représentation s'y trouve mise en échec. Les objets perdent alors leur pouvoir de représentation et sont relégués au rang de signes, complètement distincts de ce qu'ils évoquent.

Le présent mémoire porte sur l'ambivalence identitaire et discursive chez le narrateur de Frédéric Beigbeder dans les romans 99 F (2000) et Au secours pardon (2007). Octave fait partie des « publicitaires publiphobes » (99F, p.228), pour reprendre l'expression de Beigbeder, un paradoxe lourd à surmonter dans l'impitoyable monde de la pub. Il tient en effet deux discours contradictoires dans 99 F et Au secours pardon, soit les discours publicitaire et confessionnel. Tout en maîtrisant le discours publicitaire axé sur l'illusion, sur le travestissement verbal de la réalité, il le critique en lui opposant celui de la confession. Il ne s'attaque cependant pas qu'à la publicité, il est également lui-même la cible de ses reproches. Le premier chapitre s'attarde au discours publicitaire et au paradoxe qui le soustend, à savoir qu'Octave critique ouvertement ce discours tout en continuant de l'employer. Le narrateur fait ainsi de la publicité contre la publicité, se servant d'elle pour la détruire. Le deuxième chapitre porte sur le discours confessionnel, discours d'aveu dans 99 F et un discours plus spécifiquement religieux dans Au secours pardon. Il est surtout question de démontrer comment ces deux discours se construisent dans chacun des textes de mon corpus et en quoi ils se ressemblent ou s'opposent. Le troisième chapitre se tourne davantage vers le narrateur lui-même, comme individu. Il démontre l'ambivalence qui se trouve au coeur même de l'identité d'Octave, un être empreint de contradictions. Des notions telles la responsabilité, la prise de conscience et la volonté d'agir y sont abordées en plus de diverses oppositions fondamentales chez le narrateur, dont l'alternance entre les postures de coupable et de victime. Il s'agit donc de montrer que les romans qui constituent mon corpus se construisent autour de discours opposés, ces discours étant révélateurs d'une ambivalence identitaire plus profonde, fondamentale chez le personnage d'Octave.

Le présent mémoire de maîtrise porte sur le secret de famille révélé dans le récit auto/biographique Un roman russe d'Emmanuel Carrère, et plus précisément sur les répercussions de ce secret dans l'ensemble de l'oeuvre de l'auteur. Un roman russe restitue, après-coup, comment la folie et l'horreur ont obsédé la vie de l'auteur-narrateur Emmanuel Carrère. Ce mémoire démontre comment les textes publiés jusqu'à ce récit auto/biographique sont précisément le reflet de cette vie hantée, un détour obligé qui conduit à la narration du secret de la famille Zourabichvili dans Un roman russe. Dans les premiers textes de l'auteur, toutes les préoccupations littéraires des narrateurs de Carrère témoignent de ce secret familial dont l'auteur-narrateur Emmanuel Carrère a hérité bien malgré lui. Par l'étude de La moustache, La classe de neige et L'Adversaire, je démontre dans le premier chapitre comment les obsessions (pour la folie, le mensonge, l'horreur et l'étranger en soi) de Carrère se font de plus en plus présentes, pressant la révélation inévitable du secret de famille dans le récit auto/biographique Un roman russe. Je consacre le deuxième chapitre à l'analyse du secret de famille tel qu'il est donné à lire dans Un roman russe. C'est dans ce chapitre que l'apport théorique est le plus important. De nombreuses recherches y sont mises à contribution, notamment celles de Nicolas Abraham et Maria Torok sur le secret de famille et leur notion de fantôme, l'ouvrage de Serge Tisseron sur la honte et différentes recherches sur la transmission transgénérationnelle. Face au silence imposé de sa mère, l'auteur-narrateur Emmanuel Carrère développe un sentiment complexe de devoir et de culpabilité : raconter ou se taire. Dans Un roman russe, il choisit de raconter. Le processus qui abouti à ce choix et les répercussions de ce choix m'intéressent dans le chapitre trois. J'y démontre de quelles manières les textes publiés après Un roman russe, soit D'autres vies que la mienne et Limonov, semblent libérés de toutes préoccupations, de toutes tensions liées au dit secret de famille.

Notre thèse de doctorat porte le titre de Rencontres de paroles, sémiotique du dialogue au cinéma. Notre démarche a pour objectifs d'une part l'élaboration d'un modèle d'analyse du dialogue filmique, et d'autre part l'étude d'un corpus à la lumière de ce modèle, pour repérer les enjeux de la conversation propres à chacune des oeuvres filmiques. Par l'élaboration d'outils d'analyse et d'interprétation, il devient possible de développer notre hypothèse selon laquelle le dialogue au cinéma possède un mode de fonctionnement spécifique, qui s'incarne différemment dans chaque oeuvre. En dégageant ainsi les enjeux du dialogue filmique, nous serons en mesure de considérer les échanges verbaux comme un des lieux où se signale la spécificité d'une oeuvre de fiction cinématographique. Le dialogue est vu comme la mise en scène d'une pratique qui possède ses propres règles et qui peut s'observer selon les trois dimensions suivantes : identitaire, conventionnelle et épistémique. Le corpus filmique que nous investiguerons est composé de productions francophones du Québec, réalisées entre 1999 et 2009. La thèse est segmentée en deux parties. La première partie est consacrée à l'élaboration du modèle de saisie. Le chapitre I se concentre sur l'axe identitaire, dimension par laquelle il est possible d'envisager la parole échangée comme un lieu où se construit et se négocie l'identité des sujets parlants. Les travaux de Flahault sur les rapports de places, de Goffman sur la face et de Brown et Levinson et Kerbrat- Orecchioni sur la politesse linguistique sont rassemblés pour constituer l'axe identitaire. Le chapitre II est dédié à l'axe conventionnel, qui met en évidence les principes d'enchaînement des répliques et la progression du dialogue. Les recherches de Grice sur la coopération conversationnelle, de Sperber et Wilson sur la pertinence, d'Austin sur l'illocutoire et de Searle sur les actes de langage constituent le coeur de cette dimension. Enfin, le chapitre III fait place à l'axe épistémique où la parole échangée est vue comme un élément qui participe à la construction de la réalité, notamment par la rencontre de multiples points de vue. Ici, ce sont les recherches de Searle sur l'arrièreplan, de Ducrot sur les présupposés et de Bakhtine sur le plurilinguisme qui guident notre travail. Dans les trois axes qui forment le modèle sémiotique, nous nous intéressons aux contenus implicites, aux énonciations qui demandent de la part du locuteur et du destinataire certaines postures qui, inévitablement, ont une influence sur l'interaction. Cette approche permet d'exploiter heuristiquement les acquis de la linguistique, de la philosophie du langage et de la pragmatique, en les articulant, et de constituer des moyens d'accéder à la signification du dialogue au cinéma. De plus, l'analyse de nombreux extraits d'une quinzaine de films permet d'expliciter, au fil des trois axes, les multiples postures pour interpréter les échanges de paroles. La deuxième partie est une analyse de corpus. Le chapitre IV propose un parcours méthodologique pour passer du modèle à l'analyse. L'objectif est d'exposer des façons d'appréhender une oeuvre cinématographique pour quiconque tente de dégager du filmique des indices pertinents pour saisir la signification du dialogue. Les chapitres suivants proposent des analyses en profondeur pour dégager la pensée de la parole échangée que chaque film actualise. Ainsi, au chapitre V, le film Québec-Montréal (2002) de Ricardo Trogi permet de voir comment le dialogue amoureux peut être un lieu de péril identitaire et une menace à l'existence des sujets parlants. Cela met en lumière la façon dont certaines problématiques existentielles sont marquées dans le langage. Dans le chapitre VI, nous étudions le film J'ai tué ma mère (2009) de Xavier Dolan pour questionner la frontière réinventée entre l'implicite et l'explicite dialogal, les positions et les réactions des interlocuteurs face aux objets discursifs qu'ils mettent eux-mêmes de l'avant et la (re)définition singulière de certains principes conversationnels. Nous voyons par le fait même que le conflit marqué dans le langage peut être une véritable pratique conversationnelle. Enfin, au chapitre VII, un ensemble de films- Maelstrom (2000) de Denis Villeneuve, La Neuvaine (2005) de Bernard Émond, C.R.A.Z.Y. (2005) de Jean-Marc Vallée et Congorama (2006) de Philippe Falardeau - nous permettent de questionner la mise en scène de l'aveu et ses répercussions dans le dialogue et dans la relation entre les sujets parlants. Nous montrons par ailleurs que la mise en scène de l'aveu, et de ses troubles périphériques, peut être à la fois un des éléments porteurs d'une intrigue cinématographique et cela même qui capte l'attention du spectateur. Le développement d'un modèle de description du dialogue au cinéma et la mise en évidence de véritables philosophies de la conversation dans un certain nombre d'oeuvres nous permettent d'envisager le dialogue comme une composante du film valant pour elle-même, et non uniquement comme un objet subordonné au récit, à sa progression et à son explicitation. Il s'agit donc pour nous de nommer des moyens pour décrire et interpréter le dialogue au cinéma. Notre étude a pour fondement original une réévaluation du rôle de la parole dans le filmique et permet un questionnement du rapport que le cinéma entretient avec la parole ainsi que la mise en évidence, dans chaque film, d'enjeux particuliers liés à la signification de la parole partagée.

Dans mon mémoire, j'étudie trois oeuvres de la littérature française contemporaine : Mort d'un silence (2003) de Clémence Boulouque, Un père (1994) de Sibylle Lacan et La Reine du silence (2004) de Marie Nimier. Ma recherche s'intéresse à la manière dont s'articule la relation père-fille dans ces trois récits autobiographiques qui s'inscrivent, plus précisément, dans la tendance des récits de filiation. J'entends montrer comment l'écriture filiale contribue à mettre en lumière l'identité de la fille oubliée en accordant un second souffle à celui qui n'est plus et qui a manqué à son rôle dans le passé. Dans le premier chapitre, j'analyse la posture énonciative des narratrices des trois textes. Les trois adoptent la posture du témoin hanté par le secret du père disparu. Je montre que Clémence Boulouque, Sibylle Lacan et Marie Nimier reviennent sur le récit de leur ascendant pour se raconter ? autrement dit, qu'elles tentent de comprendre le récit de leurs origines pour connaître qui elles sont. Le deuxième chapitre est consacré aux moyens mis à contribution par les écrivaines pour évoquer le père. Clémence Boulouque et Marie Nimier s'en remettent à leurs proches, à des photos, à des écrits ou à d'autres archives familiales, tandis que Sibylle Lacan choisit de ne s'en tenir qu'à ses souvenirs et à sa mémoire. Ainsi, je montre que, malgré les divers moyens pris par les auteures-narratrices pour restituer le père, le portrait de ce dernier demeure fragmenté, lacunaire, ce qui ne va pas sans bouleverser la logique narrative des récits qui se présentent sous une forme éclatée, à l'image de la relation filiale difficile à réparer. Dans le troisième chapitre, je mets en lumière l'enjeu identitaire qui sous-tend les trois oeuvres de mon corpus. Je précise que, si le portrait du père demeure incomplet à la fin de leur récit, les narratrices ont cheminé à la fois vers le deuil et vers la reconstruction de leur identité grâce à l'écriture. Je montre que leur façon d'être est changée par une existence qui s'est affirmée et qui n'est plus désormais dans l'ombre du père. Cette analyse fera voir que l'écriture filiale permet à Clémence Boulouque, Sibylle Lacan et Marie Nimier de reconnaître leur père malgré ses mystères et de renouer avec elles-mêmes. Au final, ce mémoire révèle que l'écriture autobiographique telle que pratiquée par Clémence Boulouque, Sibylle Lacan et Marie Nimier prend la forme d'un récit-tombeau dans lequel le père s'anime pour ensuite être mis en terre de façon définitive. Pour ces auteures, il s'agit d'un accomplissement du deuil qui avait été laissé en souffrance, inachevé. D'une manière symbolique, les auteures-narratrices sont donc parvenues à remettre en place les pièces essentielles du puzzle filial dans lequel le père et sa fille se retrouvent. Ainsi, le récit de filiation répare en quelque sorte la brèche entre passé et présent faisant, du coup, la lumière sur l'identité de la fille jadis oubliée.

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