Dans le cadre de ce projet de recherche et de création, je me suis principalement attachée à sonder quelques-unes des possibilités qu'offre la psychanalyse à l'auteur d'un récit écrit ; et ce, non seulement dans le cadre de l'élaboration de la psychologie des personnages, mais également dans l'édification de la structure du récit. En parallèle, je me suis également intéressée à l'histoire de la mesure du temps, à cette curieuse obsession de l'homme qui, depuis des siècles, cherche à circonscrire, voire contrôler ce «milieu indéfini où paraissent se dérouler irréversiblement les existences [...] les événements et les phénomènes dans leur succession.» C'est ainsi que prit forme le personnage de Louis, maître horloger helvète de son état, par ailleurs « obsédé » par le désir de contrôler son existence et son environnement, et narrateur intradiégétique du récit. L'histoire commence au moment où, par un jour de canicule, Louis entre dans un bistrot des hauteurs de Lausanne, Le Lapin agile, pour y attendre sa maîtresse. À la main, il tient un paquet destiné à la jeune fille. La névrose obsessionnelle s'est rapidement imposée d'elle-même en tant que composante structurelle du récit. En effet, non seulement la notion d'obsession s'accordait-elle parfaitement avec les ambitions du personnage, mais elle favorisait également la narration presque maniaque que les idées d'horloge, d'horlogerie, de cercle, de boucle, etc., m'inspiraient. Pour les besoins de L'Horloger, mon travail d'investigation s'est scindé en deux volets principaux : 1) un volet psychanalytique, nécessaire à la création du personnage principal ainsi qu'à l'exploration des possibilités d'intégration de certaines composantes d'une structure obsessionnelle à la structure proprement dite du récit ; 2) un volet plus général, que je prendrai la liberté de qualifier d'« historico-sociogéographique », et qui devait permettre de mieux définir le {ou les) milieu(x) dans lequel (ou lesquels) évolueraient les personnages. Je me suis d'abord intéressée aux mécanismes de la névrose, tels que définis par Freud, parce que je souhaitais donner à l'ensemble de mon récit un air de « thriller psychologique ». Il me fallait porter un soin tout particulier au montage de la « psychologie » des personnages et, au fil de mes lectures, j'ai pu constater que l'étude de la névrose obsessionnelle, notamment, recelait tout particulièrement des possibilités d'exploitation allant dans le sens de l'idée que j'avais de ma nouvelle. Dans le cadre de l'écriture de L'Horloger, l'exploitation de quelques principes psychanalytiques de base est venue enrichir de manière tout à fait particulière le récit d'une histoire au départ sans doute plutôt banale. Au-delà de l'attrait ludique implicite de la chose, l'utilisation de procédés formels - tel l'usage de symboles érigés en système par exemple - visait avant tout à multiplier l'effet dramatique de la diégèse. Je crois pouvoir aujourd'hui me permettre de dire que je suis arrivée à vérifier concrètement qu'il est tout à fait possible à l'auteur d'un récit écrit d'exploiter les possibilités qu'offre la psychanalyse et ce, non seulement dans le cadre de l'élaboration de la psychologie des personnages, mais également dans l'édification de la structure même du récit.

L'image chez Michel Tournier est la condition première de l'écriture, elle forge le discours enveloppant le lecteur dans l'espace scriptural qu'elle produit, le retenant un instant, puis le propulsant vers un ailleurs sans cesse reconstruit par lui. Cette image qui n'est jamais fixe, qui est essentiellement un mouvement de signifiance, qui est parcours et traversée circulaire faites d'avancées et de retours, c'est l'image du labyrinthe, principe moteur des Météores. L'image chez Tournier est donc trouble, recèle une «inquiétante étrangeté» qui se retrouve dans cette aliénation qu'offre la thématique de l'oeuvre: la gémellité. Primauté de l'image sur la parole, du regard sur la voix, la figure du labyrinthe sera vue comme l'image «génétique» des Météores, puisqu'elle est productrice du texte et qu'elle la «génère» littéralement tissant l'organisation de la trame narrative et discursive. Par l'intermédiaire du miroir et de l'expérience spéculaire, tout se dédouble dans ce texte, les personnages, les lieux de même que les épisodes, utilisant par ailleurs la mise en abyme pour ajouter de la «profondeur» à la construction déjà complexe de la narration. Le texte développe un récit qui semble chaotique non seulement par ses nombreuses analepses et prolepses, mais aussi par l'entrée des différents narrateurs-personnages qui racontent les mêmes événements avec un infime décalage créant des miroitements multiples. La thématique du récit sera donc mise en parallèle avec sa construction, en observant l'image maîtresse du texte et à l'aide du concept de Peirce: la sémiosis illimitée. En regard des théories lacaniennes et plus précisément du stade du miroir, la question de l'identité, appelée par les personnages du récit, sera convoquée comme constitution d'un Signe, celui du Soi, signe labile en constant devenir, le reflet spéculaire représentant un signifiant en appel d'un signifié sans cesse suspendu et relancé dans l'espace symbolique de la parole rejoignant en cela la sémiose de Peirce et permettant de figurer ce parcours génétique de l'image originaire et fondatrice. La quête de l'identité qui est posée par Lacan comme procès interminable constitue donc un parcours labyrinthique d'une parole toujours en voyage, dans des avenues sinueuses et des carrefours qui en retardent et en repoussent constamment l'issue.

Le présent mémoire est le fruit d'une réflexion théorique qui s'inscrit dans le cadre d'un projet de recherche en études littéraires françaises à l'Université du Québec à Chicoutimi. Il se présente avant tout comme un parcours d'analyse textuelle où il est question de suivre les principaux déplacements qu'un voile (le Zaïmph) opère, d'un chapitre à l'autre, dans le roman de Flaubert intitulé Salammbô. Ayant pour but de révéler l'extrême coïncidence entre deux textures (le tissus-texte et le voile-Zaïmph), ce mémoire s'applique, de surcroît, à démontrer combien la fascination qu'exerce le Zaïmph sur les différents protagonistes du récit rappelle la nature exclusive du lien qui s'établit, au cours de la lecture, entre les éléments constitutifs de la fiction et le sujet-lecteur (séduit par l'illusion de toute-puissance dans laquelle son rapport à une énonciation omnisciente le maintient). C'est dire alors qu'il ne se contente pas de passer en revue les composantes de chaque texture, mais qu'il postule que l'articulation d'un réseau signifiant (d'être constamment travaillé par les procédés de la métaphore et de la métonymie) devient captivant pour peu qu'il parvienne à produire des effets de mouvance comparables à ceux d'un voile. Ce parcours d'analyse se subdivise en trois parties. Dans le premier, Corps à Corps, nous interrogeons, en référence au chapitre Le festin, quelques-uns des facteurs qui concourent à instaurer les bases d'un dispositif de réflexion (spéculaire) pour le moins fascinant. Puis, à partir de la scène du vol du Zaïmph, nous observons comment chacune des descriptions de Salammbô et de Carthage s'articulent dans la perspective de leur mise en rapport. Par la suite, nous abordons plus spécifiquement, sous l'intitulé D'une trame: l'Autre (en référence aux chapitres Tanit et Sous la tente), la nature et la dynamique des rapports d'échange Salammbô/Mâtho, dont le Zaïmph ? conditionnant le déploiement d'un «espace» propice au jeu de la séduction ? représente l1 «objet» de la mise: l'amour. Enfin, nous approfondissons, dans Voile Vague, le sens (voire le caractère logique) des déplacements d'ordre métaphorique et métonymique. Des déplacements qui, parce que les composantes du signe se disséminent, se pulvérisent, au point de ne plus être identifiables l'une par rapport à l'autre, favorisent l'émergence d'une économie signifiante Autre... Du moins plus «spectrale». Celle qui justement devrait nous ouvrir à la dimension du sacré. L'entrée en scène d'Hamilcar, au tout début du chapitre Hamilcar Barca, constitue notre point de repère essentiel. Entre sa voile et le voile, la vague et le vague, qui sait, l'écart n'est peut-être que d'une fibre...

J'ai voulu, par ce travail de création littéraire, traiter du bruit; bruit de voix qui murmurent et qui chuchotent, qui hurlent et qui protestent, se confondant avec le bruit de machines de toutes sortes, tous ces bruits n'en devenant qu'un seul, très lourd et puissant, la rumeur. Les mots, ces bruits que nous émettons, semblent parfois vivre par eux-mêmes tellement il devient impossible de les taire. Et ils ont une importance telle qu'un seul d'entre eux peut briser la vie de n'importe quel individu. J'ai voulu, par le récit « La Rumeur », démontrer la force du bruit que sont les mots pour construire ou détruire l'image de chacun en société. Les mots ont pour moi ce pouvoir magique que leur attribuent, d'une certaine façon, les personnages du récit « La Rumeur ». Mon personnage principal, Fleurette, sera totalement à la merci des mots qui porteront sa destinée. Les mots feront d'elle ce qu'ils voudront. En dernière partie, j'analyserai mon récit avec l'aide de la grille d'analyse d'Algirdas-Julien Greimas. Cette grille me permettra de montrer que derrière les relations de Fleurette avec ses compagnes de travail, se cache un véritable jeu de miroirs où les reflets, les échos et les redondances redécoupent toujours le même univers statique.

La partie création de ce mémoire suggère au lecteur quatorze nouvelles et un conte, réunis en un recueil LE PASSÉ SIMPLE. Ces récits proposent de partager l'intimité de personnages qui prennent le temps de vivre leurs émotions, souvent provoquées par un objet du passé. Ainsi, Alice dans Le passé simple donne une vie nouvelle aux dentelles et chiffons qui la séduiront et la piégeront; les tatouages sont l'héritage du passé frivole de la vendeuse d'Au palais du livre; les raquettes représentent le temps qui passe avec les saisons et la jeunesse perdue sauf... pour ceux qui s'aiment dans Le détrousseur détroussé; La caverne d'Ali Baba fait côtoyer dans un capharnaüm, jeunesse et vieillesse, présent et passé et fait jouer un souvenir émotif pour créer une mise en a by me en incipit et explicit... Tout en étant indépendants de propos, ces récits supposent une unité thématiqque: le couple, la vie sexuelle et familiale; le jeu du passé-présent, du temps qui s'écoule lentement, de l'attente; du leurre, de la feinte, du jeu. La partie analyse cherchera à définir le genre littéraire de la nouvelle. Les réflexions théoriques seront illustrées par des analyses et extraits du recueil LE PASSÉ SIMPLE. Récit bref, art de la discontinuité, de l'instantané, du piège et de la mouvance, autant de définitions qui montreront les multiples facettes de ce genre aux définitions élastiques et multiples.

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En choisissant comme sujet de mémoire de maîtrise la poésie d'Arthur Rimbaud, je n'ignorais pas que ses écrits avaient été commentés et analysés à peu près de toutes les façons. Il me fallait donc trouver une approche "neuve", c'est-à-dire qui s'écarte de la biographie et de tout ce qui gravite autour du "mythe" Rimbaud, une approche qui soit concentrée à l'intérieur d'une période cruciale de sa courte aventure littéraire. Au moyen de l'analyse textuelle, j'ai d'abord jeté un regard critique au plan de la forme particulière que revêt cette écriture et, conjointement, au plan de l'expression que cette même forme devait exposer pendant la dite période temporelle. L'idée qui a servi de point de départ à cette démarche analytique est la suivante: Rimbaud n'a jamais cessé de faire des expériences, des jeux sur le signifiant, tout en gardant toujours présents et vivaces les mêmes thèmes qui ont motivé ses premiers poèmes, du temps où il souhaitait être accueilli par ses aînés au sein du Parnasse. "Entre le Parnasse et la prose ?" est la formule qui traduit ce hiatus, cet intervalle inscrit dans le temps (1871-1873), tandis que "parcours du signifiant" cherche à établir la relation que l'on peut faire au plan sémantique entre les différents thèmes qui servirent de canevas à l'évolution de son style. Ainsi, au plan du contenu, le poème "Soleil et Chair" traduit les préoccupations mythico-idéologiques et socialisantes des créateurs de l'art pour l'art, auxquels Rimbaud s'est identifié clairement, tandis qu'au plan de l'expression, "Voyelles" établit une base, un appareil circulaire mettant en scène des voyelles, un outil avec lequel il se permettra de remettre en scène les idées sur lesquelles il appuie sa théorie de "voyance". J'ai cru bon de consacrer tout le premier chapitre à la mise en relief des différentes théories actuelles qui ont la faveur du milieu des études littéraires au plan du signifiant linguistique, de façon à faire comprendre sur quelle structure d'appui s'élaborait ma recherche. Certaines stratégies employées pour en arriver à mon double but pourront surprendre l'éventuel lecteur de ce mémoire, mais elles trouveront leur justification d'elles-mêmes au fur et à mesure que l'analyse des textes rimbaldiens se poursuivra selon la logique particulière qui leur est propre. Par exemple, j'ai décidé de citer un poème-témoignage de Paul Verlaine intitulé "Crimen Amoris" afin d'étayer la thèse de la recherche de la "voyance" et du "raisonné dérèglement de tous les sens" annoncés dans "La lettre du Voyant". Ce texte de Verlaine, écrit pendant son emprisonnement en Belgique en 1873, n'a pas servi d'appui pour analyser l'écriture rimbaldienne, mais il sert à confirmer qu'il y eut pour Rimbaud une période pendant laquelle il s'adonna à des expériences dans le but de "changer la vie", de transmuter aussi bien l'écriture que la nature humaine. Mon analyse couvre donc la période que termine l'écriture par Rimbaud d'Une saison en enfer et qui, selon mes propres conclusions, précède celle des Illuminations. Je considère qu'Une saison en enfer (et surtout "Alchimie du verbe") constitue le compte rendu de l'expérience de voyance annoncée dans la "Lettre du voyant", une prise de conscience que Rimbaud aura voulu matérialiser avant de passer à autre chose, à un travail davantage axé sur la forme que sur le contenu, quoique les mêmes vieilles et récurrentes obsessions soient toujours prêtes à remonter à la surface dans Illuminations, mais je le précise, cette phase terminale de son oeuvre ne fait pas l'objet du présent mémoire puisqu'elle relève d'une démarche tout à fait différente de celle qui concerne le contenu de ce mémoire.

Le roman historique est issu de la juxtaposition de deux notions antinomiques, apparemment inconciliables: la fiction et l'histoire. Vertement tancée par des gens dits sérieux, la première de ces deux notions n'en constitue pas moins la seule véritable scène sur laquelle l'histoire peut encore se donner en représentation. Sans l'aide de cette brillante complice, rien de ce qui fut autrefois ne saurait rejaillir à nouveau sous nos yeux. L'histoire vivante est un matériau délicat dont la part humaine et irrationnelle de ses fibres, bien qu'à jamais improuvable, doit à tout prix être récupérée. C'est cette part que le romancier exploite et affectionne, c'est aussi cette part que les lecteurs fervents recherchent et veulent entendre. Face à tout énoncé historique, dirait Walter Scott, le père du roman historique, une extrême vigilance est de mise. Humblement, chaque romancier et chaque historien doivent reconnaître cette vérité, car ils savent pertinemment que la meilleure de leur reconstitution ne demeurera jamais qu'une pâle copie réfléchie par le prisme dénaturant de la quatrième dimension (temps). Plusieurs théoriciens ont compris le phénomène. Et c'est avec plus ou moins de succès qu'ils ont élaboré leur typologie du roman historique. Parmi ceux-là, David Cowart se démarque. Par l'étendue de sa vision autant que par la rigueur de sa classification, il est devenu pour nous, sur ce point, la référence idéale. À la partie théorique de notre mémoire se joint une partie création qui se veut le lieu d'une application pragmatique des connaissances acquises antérieurement. Dans le cadre historique de la France puis de la Nouvelle-France du XVIIe siècle, grâce à la résurrection du marquis Alexandre de Prouville de Tracy, du gouverneur Rémy de Courcelle, de l'intendant Jean Talon autant que par la création du personnage d'Hélène Valois, la quiddité du roman historique nous est révélée. L'élément crucial de cette partie création représente, sans conteste, la dynamisation de ses composantes distinctives, soit la probité du ton et du langage, puis le dosage des données historiques et des éléments fictifs. L'imprévisible produit final de notre création se résume, nous le verrons, dans la catégorie THE WAY IT WAS de la typologie cowartienne, qui reconstitue la couleur d'époque aussi fidèlement que possible, et dans celle du DISTANT _______________________ MIRROR, qui intègre dans un contexte d'autrefois certaines de nos préoccupations contemporaines.

Les divers éléments constituant le texte et la textualité relèvent, d'abord, d'un questionnement à focalisation élargie sur la représentation langagière, mais aussi sur le sens et la référence, dans le cadre plus vaste d'une réflexion sur la compréhension, la connaissance et le savoir. En posant cette réflexion par la voie d'une interrogation sur la structure du symbole comme nous le ferons ici, c'est nécessairement d'abord une certaine vision de ce phénomène et de son essence que nous exposerons. Nous nous interrogerons donc, dans le cadre du présent mémoire, sur la nature du symbole littéraire, cet élément auquel nous refusons l'assimilation à une représentation-signe qui serait «mise pour» un référé, en relais, en adjuvance. C'est le Pelléas et Mélisande (1892) de Maurice Maeterlinck qui sera l'objet moteur de notre démarche. C'est cette ?uvre qui nous a amenée à poser autrement ? autrement que le font très généralement les études littéraires, tout au moins ? le problème du symbole et de son fonctionnement. Bien sûr, il n'est pas exclu que le symbole soit, dans une antécédence matérielle et perceptuelle, d'abord et aussi de l'ordre du signe, mais d'un signe surdéterminé et débordé par les exigences du symbole: c'est précisément ce qui fait une partie de l'ambivalence de ce dernier et qui crée aussi son intérêt. C'est pareillement ce qui permet de le qualifier, après Bachelard, à la fois de «force de concentration» et de «force de polémique». Maeterlinck, avec Pelléas, a offert à la littérature du XIXe siècle un imaginaire neuf. Sans relief et sans grandes envolées lyriques, son texte donne à lire une sorte d'alchimie de la mort et de l'amour qui, toutefois, ne relève pas que de l'intrigue mais du cumul de tensions convergentes nées de la vaine tentative d'énoncer l'indicible. Ce qui nous intéresse plus particulièrement dans le présent travail, c'est de démontrer comment, dans son premier théâtre et parallèlement dans ses essais et sa poésie, il a instauré un mode phénoménologique qui ne relève plus uniquement du code langagier coutumier, mais qui n'est pas non plus exactement celui du symbolisme comme esthétique littéraire. Selon nous, chez Maeterlinck, le symbole n'est pas un donné, un outil évocatoire employé par l'auteur dans le but d'une représentation indirecte; il s'agirait plutôt d'une dynamique, d'une règle de motilité qui déterminerait la mise en réseau des signes qui, eux, occuperaient une certaine fonction désignative. Ce dont il est question ici, c'est d'un élément générateur de sémiosis et non d'un simple trope. Le symbole régissant la pièce constitue un scheme perceptuel brouillant la légitimité de la quête du sens et projetant le sujet-lecteur vers un forage ontologique incontournable. Il constitue en somme un processus de mise en forme ne relevant plus de la mimésis mais en restant tout de même tributaire. En cela, le symbole maeterlinckien se fait l'équivalent de la Chose telle que la conçoit Jacques Lacan, c'est-à-dire un «principe régulateur» et un «point d'énigme», vide autour duquel s'installe et s'organise «le façonnement du signifiant», scheme circulaire où le manque se multiplie à l'infini à travers les diverses manifestations du symbolique, qui n'est plus la loi de l'Autre mais celle de la Chose abolissant le Nom-du-Père dans un fantasme de recouvrement.

Ce mémoire de recherche a été élaboré à partir de l'analyse du HUITIÈME JOUR d'Antonine Maillet, paru aux éditions Leméac en 1986. Selon Madame Maillet, c'est la première fois qu'on opte pour l'analyse de cette oeuvre qui, de son propre aveu, est sa préférée et n'a connu, à mon grand étonnement, qu'un succès mitigé sur le marché littéraire. Pourtant, c'est une oeuvre qui offre une possibilité de lectures multiples et de nombreuses avenues analytiques. Pour ma part, j'ai choisi de la considérer dans une perspective d'énonciation en utilisant le support théorique de Julia Kristeva et l'appareil analytique d'Algirdas Julien Greimas. Ce que révèle mon analyse, c'est que, considérée dans une perspective d'écriture, renonciation - acte résultatif du langage, selon Greimas et Courtes ? est et sera toujours la manifestation concrète d'un sujet, d'une instance, voire d'un JE qui tente de se poser comme tel. Kristeva décrit ce phénomène en termes de permutations et translations: (...) l'unité du sujet se divise et se multiplie, de sorte qu'il peut occuper en même temps toutes les instances du discours (1). Les permutations s'y opèrent selon un mode bien défini: une première narratrice -Tonine - délègue, dans le prologue, la parole à une seconde narratrice ? une conteuse - qui prend en charge le récit central, avant de rendre la parole à Tonine dans l'épilogue. Quant aux translations, elles s'effectuent à deux niveaux: le parcours narratif de Tonine et celui des héros - également au nombre de deux ? de façon telle qu'il y a déplacement, mouvement d'une narratrice vers l'autre au cours duquel les positions actantielles liées aux narratrices restent parallèles, tout en étant tributaires les unes des autres. Cependant, si les deux paroles sont en relation de présupposition et de superposition l'une par rapport à l'autre, elles ne peuvent occuper en même temps le lieu de renonciation; c'est par le biais de représentations d'elles-mêmes qu'elles y parviennent d'une manière détournée! Ainsi les deux narratrices projettent-elles dans l'énoncé, selon les mécanismes du débrayage et de l'embrayage, des marques - positive et négative - d'elles-mêmes, de façon à favoriser la conjonction d'identité qui a lieu dans l'épilogue, une fois le parcours narratif des héros - dont est tributaire le JE de Tonine - complété et la parole de la conteuse abrogée. La démonstration de ce processus d'actualisation du JE-écrivain de Tonine a été rendue possible par le découpage en séquences narratives de tout le récit central (voir Annexe I) que j'ai ensuite distribuées dans les catégories de contenu des quatre phases du schéma greimassien (schéma narratif) qui se subdivise en sous-schémas-narratifs, factuel et discursif. De sorte que n'ont été retenus et considérés que les éléments permettant d'illustrer le jeu des permutations et des translations des voix narratives. Ce jeu des permutations et des translations s'effectue, en outre, en tenant compte des composantes mêmes du récit: le temps et l'espace, qui sont des sous-composantes de la discursivation (syntaxe discursive). Et, partant, ces unités constitutives du récit sont exploitées au maximum, puisque, tant au niveau factuel que discursif, elles occupent une part importante dans le processus d'actualisation du JE de Tonine. _____________________________ - J. Kristeva (1974): 317