La question du point de vue dans le roman a par tradition été étudiée dans le cadre de la narratologie. Depuis Genette, elle concerne la question «qui voit?» dans les textes narratifs. Mais depuis quelques années, les études voulant rendre compte de la dynamique des points de vue dans les textes ont de plus en plus réintégré des considérations relevant de renonciation dans un sens large. Mais il demeure que les typologies narratives envisagent l'étude des formes narratives d'une manière essentiellement taxinomique, et permettent difficilement de rendre compte du processus par lequel sont liées diverses composantes textuelles, ou comment, autrement que par assemblage technique, s'opère le passage entre divers points de vue narratifs. C'est sur ce problème du principe organisateur des morphologies textuelles que veut réfléchir le présent travail. Et cette réflexion se base sur le concept de Bildung, tel qu'il a été élaboré à l'époque du romantisme allemand. La Bildung se présente comme une dynamique de la prise de forme cognitivo-langagière, et son développement se situe dans le prolongement de la philosophie kantienne. Elle est susceptible, à notre sens, de nous aider à mieux comprendre autant la dynamique de la prise de forme cognitivo-langagière des textes que celle du savoir sur les textes, notamment dans la formation des typologies narratives. Dans le premier chapitre nous opérons une critique des typologies narratives et suggérons qu'il serait pertinent de développer une approche émergenrielle qui puisse expliquer comment, à partir de la perception d'un événement du monde naturel, se développe progressivement un organisme cognitivo-langagier, et comment les points de vue anthropomorphes ne sont qu'un type de subjectivité parmi d'autres qui se développent dans la prise de forme textuelle. Nous faisons, dans le deuxième chapitre, un survol du traitement de la question du point de vue chez quelques théoriciens du cinéma, pour y constater que le problème y est le même qu'en narratologie littéraire, à savoir celui du lien unissant diverses catégories textuelles. Nous faisons état des réflexions de Gilles Deleuze sur le cinéma, qui sont à notre avis des plus productives pour pallier aux problèmes des typologies narratives et stipulons que la narratologie a besoin de connaître une «révolution copernicienne», pour relier les différentes parties des taxinomies. Il s'agirait, à partir de la saisie du principe organisateur dans une synthèse supérieure, de revenir ensuite sur chacune des parties et de voir comment elles sont différentes formes prises temporellement par une même Idée, qui était là dès le départ mais que nous ne pouvions saisir que plus tard, après être passés par une étape essentielle de différenciation. Or c'est bien là à notre avis le processus de la Bildung, tel que développé par le romantisme d'Iéna à partir de la philosophie kantienne. C'est au troisième chapitre que nous abordons la philosophie de Kant, et indiquons comment les Romantiques allemands ont réfléchi plus avant sur cette question de l'Art ouverte par Kant, et plus spécialement sur le langage, considéré comme le plus ample de tous les arts. Nous voyons que la Bildung est un processus de formation cognitivo-langagière et qu'elle prend en considération aussi bien le rapport entre l'apparaître sensible et sa représentation langagière que l'oscillation entre périodes analytiques et périodes synthétiques dans la prise de forme langagière. Dans le dernier chapitre, nous tentons de voir comment la Bildung pourrait nous aider à mieux comprendre le processus de formation des formes narratives. Nous suggérons d'abord comment celle-ci peut aider à saisir dans leur émergence temporelle un certain nombre de typologies reliées aux textes. Nous vérifions finalement si dans un roman en particulier la Bildung est à l'oeuvre. C'est ainsi que nous essayons de voir comment dans quelques courts passages de la Recherche du temps perdu de Proust, nous pouvons reconnaître le mouvement de prise de forme de la Bildung. Nous trouvons effectivement divers aspects de la Bildung dans ces passages, suffisamment au vrai pour que dans des travaux futurs nous poursuivions avec des analyses plus élaborées.

La réflexion proposée par cette recherche est issue d'un champ théorique très vaste, celui du paratexte, tel que formalisé par Gérard Genette (1987); ne se situant ni à l'intérieur, ni à l'extérieur du texte, le paratexte en constitue le "seuil", la porte d'entrée immédiate: une "zone" privilégiée à partir de laquelle un lecteur est en mesure d'analyser certains types de rapports causaux (entre "texte" et "éléments paratextuels": préface, exergue, titre, etc.). Du paratexte genettien, le titre, comme structure sémiotique susceptible d'entrer en interaction avec le co-texte qu'elle introduit, est ici privilégié; pour ce faire, la titrologie de Leo Hoek (1981) nous permet de rétrécir notre champ d'application afin de répertorier les différentes fonctions du titre, et surtout d'en dévoiler sa "parole" immédiate: le "discours intitulant". En micro-texte qu'il est, le titre, en introduisant une seconde organisation textuelle (le co-texte), établit dès le départ un rapport dialectique entre deux contextes: celui du micro-texte (le discours intitulant) et celui du "co-texte" (la narration en tant que telle). En considérant que tout lecteur doit lire le titre avant d'intégrer la perception qu'il s'en donne à l'ensemble narratif, nous formulons l'hypothèse qu'il anticipera (combinant schemes encyclopédiques et représentations linguistiques) le contenu anecdotique du co-texte à partir de son discours intitulant. En théorie, cette anticipation juxtapose des unités de sens véhiculées par le "titre" et le "co-texte": une "transaction" entre contextes (RICOEUR, 1975) ou une superposition de sémèmes ("métasémème") en régit alors l'organisation rhétorique. Nous faisons référence à la rhétorique du Groupe µ (1970, 1977, 1992) pour expliciter le processus constituant de cette superposition de sémèmes; sa théorie concernant la matrice tropique profonde (composée de deux types de synecdoque fonctionnant selon deux modes de décomposition sémantique: ? et ?) nous permet d'appliquer un mécanisme sémantique à l'interaction occurrente. Le titre, envisagé comme un "métasémème" (à un niveau strictement "virtuel"), peut rétrospectivement entretenir deux types de relation avec son cotexte immédiat: le premier est métonymique et le second, métaphorique. Nous affirmons que l'anticipation déclenchée à partir du titre (pour un lecteur qui y a investi une interprétation) génère un processus rhétorique faisant circuler le discours intitulant à travers l'anecdote; si le lecteur réussit à "connecter" parfaitement le discours intitulant sur certains faits diégétiques, le titre entretient un lien de "contiguïté contextuelle" avec le récit (rapport métonymique); si l'interaction entre les deux ensembles suppose plutôt une ambiguïté, nous qualifions ce lien "d'analogie contextuelle" (rapport métaphorique). La partie théorique est bien évidemment illustrée par un exemple concret et totalement "exploratoire" (cet exemple n'a pas été choisi parce qu'il rendait compte du modèle rhétorique envisagé); à cet effet, la nouvelle de Jean-Pierre Vidal, "TV roman", nous sert de "prototype". Divisée en deux parties, l'analyse de cette nouvelle propose d'abord une étude "rhétorique" de ses "procédés structurants" (schéma narratif de Greimas, système mythologique de Barthes, théorie de la métaphore filée de Dubois); la seconde partie vise essentiellement à démontrer le processus rhétorique faisant interagir titre et cotexte. Finalement, spécifions que ce mémoire vise avant tout à explorer l'univers fascinant des représentations lectorales.

Je vous invite à ma thèse. Vous y ferez la rencontre d'un nouveau monde que j'ai appelé Tigra, décrit dans deux nouvelles ?Le Sable du Conteur et La Geste de l'Arche? et, en interlignes, d'un vieux monde, celui décrit dans les poèmes d'Homère. Pourquoi Homère? L'Iliade et l'Odyssée ont été ma première et véritable aventure avec le langage et son jeu de signifiances. J'y ai découvert une "joute armée" entre la vérité et le mensonge, entre la mémoire de l'aède ?le diseur? et l'oubli de ses personnages et des auditeurs. L'Iliade explique comment les Troyens ont presque gagné la guerre, à travers le silence d'Achille et les mensonges des dieux. Dans l'Odyssée, on rencontre une parole, celle qui recouvre les personnages d'Ulysse (comme un linceul pénélopien), une parole qu'on ne peut oublier, si on veut vivre! Mais Homère ne traite pas de l'origine du Monde, il fait la narration des relations entre hommes en temps de guerre et en temps de paix; il raconte les inter-actions entre les hommes et le Monde où ils vivent. Le but de cette thèse est de créer un pont entre le mythe et la science-fiction, genre que j'utilise ici pour l'écriture de mes nouvelles. Cette thèse est divisée en deux parties. La première en est une de création et donne à lire deux nouvelles de science-fiction: Le Sable du Conteur et La Geste de l'Arche. La deuxième est une réflexion théorique qui fait retour sur ma démarche créatrice et mes procédés d'écriture. En tant qu'individu qui écrit, je ne perçois pleinement le Monde qu'à travers chaque mot* que je pose sur la page blanche. Et la trop simple image (celle stéréotypée et "mondaine") du mot au quotidien devient tableau, grandit en fresque, se pluralise et s'infinitise dans l?et cetera d'un univers inconnu. Un mot est un détour par lequel on peut apercevoir le Monde. Le Monde se définit par tout ce qui nous entoure, tout ce qui nous bâtit dans l'imaginaire. Il devient notre conscience en mouvement. Le mot fait du Monde une pluralité dans laquelle un individu habite et où ce même individu est habité par les mots du Monde. L'écriture tisse des liens entre le monde construit à partir des mots et le Monde où l'on vit. On sort du Monde pour entrer dans un monde autre, celui de sa fiction: "AU fiction ?every book even, fiction or not? takes us out of the world we normally inhabit. To enter a book is to live in another place. Out of the nature of this otherness and its relation to our life experiences come all our theories of interpretation and all our criteria of value. (1) Sous nos yeux, le livre devient une fiction qui a son tour devient semblable à un mot unique. Le mot remplace un objet déjà connu, déjà reconnu par le reste des habitants du Monde. Par ce remplacement, l'objet est nommé. Il fait maintenant partie du langage. Il acquiert un poids d'existence par-delà l'absence de l'objet. Car l'objet qui se cache sous le mot, a perdu sa matérialité et c'est le mot qui a absorbé cette perte. Le mot témoigne de l'objet existant dans le Monde connu et, dans la science-fiction, il décrit la possible présence d'un objet qui n'existe pas. Les mots servent à préciser une réalité possible, mais lointaine. "Le mot prononcé n'existe pas dans un contexte purement verbal: il participe nécessairement d'un procès général, opérant sur une situation existentielle qu'il altère en quelque façon et dont la totalité engage les corps des participants."(2) Le mythe* est, comme le mot, une création de la pensée humaine, un espace de création entre la Vérité du Monde et le Mensonge de l'abstraction que produit le mot en remplaçant l'objet du Monde. L'apparition du mythe dans le Monde s'est produite au même moment que celle du diseur de mythe. Le mythe est dans la bouche du diseur, un récit qui humanise le Monde. Il énonce la présence du Monde dans l'individu et ramène toute la réalité de l'individu dans le Monde. "Mais le mythe ?et spécialement dans son unité dernière, dissimulée tout au fond avec le logos?embrasse la totalité de l'essence humaine. Pour la refléter et en affirmer la vérité il doit donc réclamer une image du monde qui, pareillement mythique et soumise à la causalité logique, contienne un ordre si totalement compréhensif qu'il représente la "création" cosmogonique, et bien plus, soit lui-même création. Tout mythe culmine dans la cosmogonie. Il est l'image originelle de tout ce qui est énonçable, à la fois primitif et inaccessible par sa simplicité."(3) Le mythe humaniste refait la vision explicative du Monde et cette vision s'appelle fiction. L'Iliade et l'Odyssée sont des exemples de cette sorte de fiction, où à même le tissu mythique d'origine nous faisons naître de nouveaux mythes et de nouveaux mondes. Nous avons besoin d'une assise pour écrire, pour dire. Nous avons besoin des mots des autres, des mythes qui hantent les fictions des autres, pour découvrir l'intérieur de notre propre univers, de notre propre monde, c'est-à-dire ce qui est aussi hors-du-Monde. Ainsi la voix de mes fictions se veut l'écho de la parole d'Homère. La science-fiction, quant à elle, se présente donc comme une mythologie moderne, dans et pour une société qui demande des explications sur l'origine de son avenir. Elle devient semblable à la mythologie qu'elle utilise, pour construire la vision d'un monde, les mêmes techniques que celle utilisées par le mythe. Le mythe, la fantasy et la science-fiction sont des explications imaginées et imaginaires d'un monde parallèle au Monde existant. Le mythe utilise une vision naturelle du Monde pour placer l'individu dans le Monde. La fantasy, elle, rêve la vision mythique pour permettre le déplacement, sans effort, d'un monde à un autre. Dans la fantasy, le Monde moderne est perçu comme noir et mauvais, c'est souvent lui qui cherche, à travers une magie détournée par la Logique du Plus-Fort, à détruire le monde du merveilleux et du naturel. La fantasy est une tentative de retour à un monde mythique ou archaïque; un monde où ce qui est noir est encore plus noir, mais où le blanc est plus éclatant encore. Il n'y a pas de zones grises comme dans le Monde moderne où nous vivons. La science-fiction, quant à elle, explore ces zones grises en utilisant le mythe comme une source inépuisable de références. Le mythe est une image profondément ancrée dans l'individu qui lit et dans l'inconscient de la société qui fait naître la science-fiction. C'est parce que le mythe est enraciné dans le Monde moderne que la science-fiction n'est pas illisible. Il marque la reconnaissance entre les temps de l'aujourd'hui et du futur. Le mythe est défini comme l'explication du Monde dans lequel on vit; la science-fiction est l'application de l'explication d'un monde (peut-être idéal, certainement idéalisé) où l'on pourrait vivre. "Science fiction is the mythology of the modern world ?or one of its mythologies?even though it is a highly intellectual form of art, and mythology is a nonintellectual mode of apprehension. For science fiction does use the mythmaking faculty to apprehend the world we live in, a world profoundly shaped and changed by science and technology." (4) Le mythe est utilisé par la science-fiction comme un paradigme qui délimite les lieux de reconnaissance du monde qu'elle crée. Il offre donc une clef qui est "instinctive". Il est sous-jacent à la logique futuriste. Sans être une extrapolation du mythe, la science-fiction place un nouvel objet mythique sous certains aspects, dans le Monde. Ainsi transformé et ré-utilisé, l'objet mythique de la science-fiction offre la possibilité de lire autrement le Monde. Mais pourquoi donc utiliser le mythe dans un univers dit "de science-fiction"? D'abord, pour faire un lien entre deux mondes ?le Monde et Tigra? c'est-à-dire entre la vision homérique et ma propre vision. Ensuite, pour me reconnaître comme autre de l'autre et du Monde et pouvoir continuer à dire, à me dire et sans être prisonnière d'un seul mot, d'un unique mythe trop personnel. Aussi pour placer des silences dans ma propre fiction, silences où l'autre ?le lecteur? peut venir reconnaître un monde, peut-être le Monde. Ainsi le mythe devient une parole élargie par les effets de signifiance de la science-fiction. Il crée une liaison entre "vision du moi" et "visions des autres": "La chaîne des identifications héroïques relie entre elles les générations de créateurs et proroge, dans l?humanité ainsi maintenue psychiquement vivante, le pouvoir de produire des oeuvres. Ce pouvoir réside dans une propriété psychologique du mythe, mais aussi des autres formes de code: la propriété de travailler le créateur jusqu'à ce qu'il donne un corps à ce mythe". (5) La science-fiction a "souvent" (pas toujours) besoin de l'intertexte mythique pour amener le lecteur à se voir dans le monde qui lui est proposé, Monde où il pourrait vivre. L'auteur de science-fiction se sert du mythe comme d'une carte routière. Ainsi le lecteur est guidé et n'est jamais aveuglé par un excès de nouveauté inexpliquée et inexplicable. Il ne sursaute pas à chaque mot qu'il lit, puisque le "réalisme" de la science-fiction est toujours vraisemblable. La réalité de l'univers de la science-fiction se construit dans un jeu de questions-réponses où le "j'affirme que ceci est vrai dans mon monde" est suivi du "voici le pourquoi de cette vérité par rapport au monde" d'Homère. Le lecteur se servira du mythe d'une manière différente que l'auteur, mais il s'en servira. Le mythe faisant partie intégrante de mon écriture. Mon intertexte "mythique" s*appelle Homère. Je l'ai utilisé comme guide pour dire les noms de mes personnages, pour les reconnaître. La voix d'Homère est l'instinct de mes fictions, les accents de cette voix millénaire presque "animale" balise les chemins que j'ai tracés entre la Réalité du Monde et la réalité de mon monde: "Our instinct, in other words, is not blind. The animal does not reason, but it sees. And it acts with certainty; it acts "rightly", appropriately. That is why all animals are beautiful. It is the animal who knows the way, the way home. It is the animal within us, the primitive, the dark borther, the shadow soul, who is the guide." (6) _________________________________ 1. Robert Scholes, Structural fabulation, p.27 * outil-signe qui sert à la description du Monde qui nous entoure. **Toutes les fictions ?tous les livres, de fiction ou non? nous amènent en dehors du monde où nous vivons normalement. Entrer dans un livre c'est vivre dans un autre espace. Toutes nos théories d'interprétation et tous nos critères de valeurs naissent de la nature de cette al tenté et de sa relation avec nos expériences de vie. 2. Paul Zumthor, La Lettre et la Voix, p.273 3. Hermann Broch, Création Littéraire et Connaissance, p.248 parole explicative des phénomènes (naturels) du Monde. 4. Ursula K. Le Guin, The Language of the Night, p.74 La science-fiction est la mythologie du monde moderne ?ou une de ses mythologies? même si c'est une forme d'art hautement intellectuelle et que la mythologie est un mode d'appréhension non-intellectuel. La science-fiction utilise la faculté de construction mythique pour comprendre le monde dans lequel on vit, un monde profondément façonné et changé par la science et la technologie. 5. Didier Anzieu, Le Corps de l'OEuvre, p.48 6. Ursula K. Le Guin, The Language of the Night, p.67 Notre instinct, en d'autres mots, n'est pas aveugle. L'animal ne raisonne pas, mais il voit. Et il agit avec certitude; il agit "vraiment", de la bonne manière. C'est pourquoi tous les animaux sont beaux. C'est l'animal qui connaît le chemin, le chemin de la maison. C'est l'animai en nous, le primitif, le sombre frère, l'ombre de l'âme, qui est le guide.

Ce mémoire est une «création sur les voix» à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhail Bakhtine. Il se veut en quelque sorte un essaim de "divisions" que nous nommerons "fragmentations". L'objectif premier est de créer une unité à partir de tous ces fragments qui tendront à se réunifier en raison même de leur morcellement. La théorie de la "plurivocalité" de Bakhtine fut le point de départ de la création et elle l'appuie dans sa partie technique. C'est dans son livre la Poétique de Dostoïevski publié en Russie en 1963 que Mikhaïl Bakhtine a parlé pour la première fois de termes à signification "polyphonique". A partir de l'oeuvre de ce grand romancier russe, il a découvert que l'auteur ne livre pas essentiellement ses idées, mais aussi celles d'une société, que sa voix se transforme en centaines d'autres et arrive à faire parler les désirs, les opinions, les haines et les amours de ses semblables. Retenant les principes et la vision de l'esthétique de Bakhtine, la construction de ce roman a pour but de "travailler" cette théorie, mais... en exagérant sciemment le point de vue de Bakhtine pour mieux l'illustrer. Le texte de création se décompose en plusieurs parties. Dans chacune de celles-ci, on présente une personne qui se trouve en compagnie de son psychothérapeute. Il y a 15 chapitres pour 13 clients et 16 personnages. Chacun assume une part de la narration et parle au "je", ce qui introduit autant de narrateurs que de personnages. Par rapport au texte, nous nous trouvons dans la même position que le psychothérapeute et, encore davantage, dans celle d'un analyste qui, muet et à l'écoute, assiste à l'événement discursif qui se déroule sous son regard. L'analysant "perçoit" sa présence et n'en tient compte qu'en tant que "présence". Si le psychothérapeute et l'analyste travaillent à partir de la parole et de la voix, l'auteur travaille sur du texte qui est une autre forme de langage. La parole de l'analysant est là comme naissance du "je" et l'écriture comme naissance des "je" des personnages de «Lomora», «Pachoizi», «Lettrangé», «+ ou -», «Mirage», «Ah, rrr... régner!», «Découzu», «Wazo», «Tanas», «Divag-too», «Sam-a», «Big-bang», «Deucencat». Dans ce roman, tous les noms ont été choisis en fonction de critères bien particuliers (exemple: Tanas qui est une anagramme de Satan), y compris celui du psychothérapeute "Yves Plante" - "ive": bugle à fleur jaune, petit if, anagramme de vie, et "plante", mot qui connote également la vie (végétale). Outre les "voix" humaines, d'autres "voix" silencieuses s'intègrent intimement à ces monologues ou dialogues; les plantes et les animaux ont aussi leur langage et chacun a pour eux des affections ou des aversions selon les connaissances qu'il en a. On peut encore ajouter les objets, les vêtements, les bijoux, les gestes, les mimiques, les tics, les bégaiements, tout ce qui se rapporte au corps et qui "parle" aussi à sa façon. Il y a donc surmultiplication de voix, non plus seulement celles qu'on entend, mais celles qui résonnent, qui créent résonance. Par contre, on ne participe qu'à une seule de toutes les rencontres que ces clients ont avec leur thérapeute, sauf en ce qui concerne «Lettrangé» qu'on suit à trois reprises. Nous ne voyons que des fragments de l'histoire de vie de chacun et pas nécessairement le fondement des problèmes qui les font se présenter à un psychologue. Les séances ont lieu l'été, l'automne, le printemps ou l'hiver sans aucune suite chronologique et sans ordre temporel autre que la durée approximative d'une rencontre de ce genre; le présent est le temps dans lequel vivent tous les personnages, car il s'agit du moment où ils énoncent leur pensée. Certaines de celles-ci sont divulguées par la parole, d'autres sont passées en monologue ou en dialogue intérieur. Chacun des personnages a une manière propre de s'exprimer et l'écriture fait état de cette particularité dans la façon de rapporter leurs paroles: quelques-uns ont un langage châtié, d'autres utilisent un discours courant, etc. Bien que se situant toujours entre les quatre murs d'un bureau, les lieux peuvent paraître dissemblables d'un patient à l'autre. Quant au thérapeute, il peut être vu comme étant différent, selon les perceptions individuelles des clients, ces êtres fragmentés qui essaient de construire leur unité à partir de leur propre morcellement en tant que sujets. L'auteur impliqué se situe comme auteur en certains endroits, et se fractionne en un accompagnant/lecteur considéré soit comme un lecteur impliqué, soit comme le comparse d'une sorte de "personnage invisible qui se glisse un peu où il le décide" sans que personne d'autre que l'accompagnant ou le lecteur ne fasse attention à lui, sauf dans «Deucencat» où la patiente semble "percevoir" leur présence. L'intertextualité permet de faire pénétrer le plurilinguisme et la plurivocalité dans le roman tout en continuant de fonctionner par fragmentation. Tous les chapitres de la création comportent au moins un exergue, parfois davantage. Certaines parties des textes sont travaillées un peu comme Ulysse de James Joyce; «+ ou -» ranime Phèdre et la flamme de son amour interdit en même temps qu'une série de proverbes connus; «Bigbang» a une tendance à faire des retours sur le texte, à la manière d'Alain Robbe-Grillet dans la Talousie; «Tanas» utilise des parties du discours de Hegel dans sa Philosophie de l'esprit et de Cicéron dans De Amicitia; «Wazo» fait de même avec le poème de Jacques Prévert Pour faire le portrait d'un oiseau; «Mirage» puise dans les fables de La Fontaine, les poèmes de Cari Gustav Jung et Bob Dylan; quant à «Lettrangé» dont le rôle est d'unifier l'ensemble, il est construit à la manière du programme informatique Eliza et fait référence à tout auteur ou à tout sujet qui peut avoir un lien quelconque avec le tissage du texte ou avec les interventions qui en ont fourni les fils. Pour conserver à la fragmentation une plus grande diversité, la présentation physique est différente pour chacune des séances et ainsi en est-il également pour les caractères des lettres. Il importe également de revenir sur le fait que ce mémoire comporte deux parties - l'une théorique et l'une de création - qui s'intègrent pour se présenter en une oeuvre unique. Cela est un autre aspect de la fragmentation dans le texte et fait jouer l'ensemble avec une force nouvelle.

Le mouvement féministe a provoqué diverses transformations dans plusieurs domaines socio-culturels. La littérature québécoise n'échappe pas à ses influences. Il devient alors intéressant d'examiner plus particulièrement cette vague dans trois romans policiers québécois. Boileau et Narcejac, deux grands maîtres du roman policier, maintiennent que ce genre littéraire possède une structure déterminée et qu'il ne connaît pas d'évolution contrairement aux croyances populaires. Mon mémoire se veut justement le commencement d'une étude sur l'impact du féminisme dans la littérature policière. Il démontrera la progression de la femme quant à son rôle dans un genre où elle est décrite de longue date d'après plusieurs clichés anti-féministes; ce type de roman en effet présente singulièrement des héros masculins car il correspond traditionnellement à une vie menée par et pour les hommes. La lutte livrée par le sexe "faible" pour améliorer ce cliché d'enjôleuse perçu par les hommes et par certaines femmes semble loin de son terme lorsqu'on regarde certaines publications de cette littérature de masse. Les rôles féminins créés par les romanciers sont souvent secondaires. Le refus d'intégrer la femme comme personne ou individu d'importance égale à l'homme dans ce roman se comprend difficilement puisque cette société où l'homme est revêtu de son habit de maître absolu s'éteint aujourd'hui. Il serait donc grand temps que les auteurs suivent la vague et repensent leur formulation du roman policier afin d'effacer la fausse image de la femme dans cette littérature de masse. Toute cette problématique est à l'origine de mon hypothèse de travail, à savoir qu'il y a eu évolution ou transformation du rôle de la femme dans les romans policiers québécois à la suite de la montée du féminisme au Québec, dans les années 1970 et 1980. Le corpus d'analyse de mon mémoire se compose de trois romans écrits par des femmes: Meurtres à blanc de Yolande Villemaire, paru en 1974, Ottawa ma chère! de Madeleine Vaillancourt, publié en 1982 et Le Poison dans l'eau de Chrystine Brouillet, édité en 1987. Ces trois romans sont analysés d'un point de vue narratologique, soit celui de Claude Bremond tel qu'exposé dans Logique du récit, paru en 1973. L'importance des personnages pour ce dernier est la principale raison pour laquelle j'ai arrêté mon choix sur cette méthode d'analyse pour mon mémoire. Le but de Bremond est d'inventorier systématiquement les rôles narratifs principaux; sa théorie repose sur une première dichotomie opposant deux de ces rôles principaux, soit les agents, «initiateurs de processus», et les patients, «affectés par des processus modificateurs ou conservateurs». Mon mémoire suit le plan suivant. Le premier chapitre vient expliciter la théorie de Bremond; le deuxième, tripartite, résume d'abord chacune des oeuvres puis décrit la typologie du roman policier de Todorov, qui me sert ensuite à classer les trois romans retenus; le troisième chapitre (le plus développé) applique finalement la méthode de Bremond aux trois romans policiers choisis. Après analyse, on retrouve des personnages féminins qui se partagent, de façon différente mais selon une ligne évolutive marquée, d'importants rôles de patients et d'agents, tels que formulés par la théorie narratologique de Bremond. En 1974, en effet, Villemaire rédige, au seuil de l'éclatement du féminisme au Québec, un roman mettant en scène des femmes comme personnages principaux. Les deux héroïnes jouent des rôles d'agents secrets, contrairement à une longue tradition masculine en ce domaine. Elles sont donc au centre de l'action. Pourtant toutes deux se voient attribuer des rôles de "patients", selon la théorie de Bremond. Cette qualification se justifie par le fait que les hommes brouillent leur vie et qu'elles sont toujours, d'une certaine façon, dans une situation de dépendance vis-à-vis des personnages masculins. Dans le roman de Madeleine Vaillancourt, l'emprise des hommes sur les femmes transparaît de façon plus marquée. Les femmes n'occupent pas les rôles principaux mais elles sont d'importance égale aux hommes. De patients, elles sont devenues des agents; plus précisément des "agents en puissance", selon Bremond. En fait, ces personnages féminins occupent des fonctions pour le moins essentielles au déroulement de l'intrigue. Sans leurs différentes interventions, les péripéties d'Ottawa ma chère! ne seraient pas de grande envergure. Les héroïnes de Vaillancourt correspondent à la tendance que vit la gent féminine durant ces premières années de la décennie de 1980. Elles veulent sortir de l'ombre afin d'atteindre leurs objectifs. Encore ici, la femme a évolué, elle avance en prenant sa place petit à petit. Elle ne bouscule rien mais s'assure un avenir au soleil. Le roman de Brouillet projette, pour sa part, une image nouvelle des polars québécois d'auteurs féminins. La femme ne se retrouve plus au fond de la scène ni même au second rang, mais elle est au tout premier plan dans le mystère diégétique directeur à élucider. Tous les personnages féminins sont au centre de l'action, ils influencent fondamentalement le dénouement du roman et manipulent de surcroît les hommes. Ceux-ci sont incapables d'éviter la sensation d'être envahis par les femmes. Les héroïnes du Poison dans l'eau sont de véritables agents, des pivots diégétiques essentiels et sont en parallèle avec les tendances d'une société maintenant plus ouverte à cette nouvelle réalité. Mon hypothèse de départ, qui visait à savoir si la montée du féminisme au Québec avait provoqué, de quelque manière, une évolution ou une transformation du rôle de la femme dans le roman policier québécois, est donc avérée, si j'en crois l'échantillon analysé. L'acharnement des Québécoises pour l'amélioration de leurs conditions s'est répercuté dans notre littérature.

L'étude du texte informatif a impliqué deux concepts: celui de texte et celui d'information. Dans le premier chapitre, nous avons positionné le concept de texte en l'appuyant sur une définition qui le rende opérationnel et fonctionnel. Conséquemment, nous avons défini le texte comme étant un enchaînement de signes manoeuvrant sur les paramètres syntaxique et sémantique, et poursuivant deux trajectoires: horizontale ou syntagmatique par la combinaison linéaire des signes, et verticale ou paradigmatique par la sélection d'éléments associés en paradigmes. Mais peu importe le parcours emprunté, l'élément fondamental du texte demeure toujours le signe: c'est-à-dire le rapport signifiant-signifié. La mise en relation des signes entre eux permet la production du sens pour chacun des éléments et pour l'ensemble textuel. Notre étude a révélé que la production sémantique (ou le passage de la signification au sens) est imputable à l'action portée par le lecteur sur le texte. En d'autres termes, le lecteur motivé par les manifestations textuelles en place active les mécanismes du texte, mécanismes qui ne sont que virtuels sans l'intervention lectorale. Le deuxième chapitre de ce mémoire porte sur le concept d'information. Le concept d'information a fait l'objet de plusieurs études, contrairement à celui de texte informatif, dont la plupart cependant ne nous convenait pas en ce qu'elles l'envisageaient sous un angle différent de celui qui nous préoccupait. Dans ces circonstances, il était trop souvent étudié d'un point de vue sociologique alors que nous avions besoin de l'intégrer dans le cadre de la communication. Nous nous sommes donc essentiellement basées, pour définir notre concept, sur une théorie bien connue des scientifiques notamment la théorie mathématique de la communication telle que développée par Claude Shannon. En raison de son caractère scientifique, nous nous sommes surtout référées, pour mieux la comprendre, à des ouvrages qui traitaient eux aussi de cette théorie comme par exemple « La science et la théorie de l'information » de Léon Brillouin, « Introduction à la théorie de la communication » d'Elie Roubine, etc. Nous avons cru pertinent de situer historiquement la théorie de Claude Shannon et d'en faire un compte-rendu sommaire à partir de ses objectifs et de sa problématique. Nous avons défini l'information et la problématique de la communication conformément à la théorie de Claude Shannon. L'information se conçoit dans l'optique de la théorie comme une grandeur mesurable en fonction du savoir du récepteur. A l'aide d'une certaine formule que nous avons symboliquement illustrée, l'information se mesure sur la base des probabilités: probabilités de réalisation d'un message ou d'un événement. En vertu de ces réalisations, nous avons distingué deux niveaux d'information et relevé des affinités entre la théorie de Claude Shannon et une autre développée par Roman Jakobson. Nous avons, quant à la problématique de la communication, expliqué trois notions lui étant relatives et à partir desquelles elle s'est élaborée notamment celles de bruit de fond, de redondance et de filtrage. La réception du texte a fait l'objet de notre troisième chapitre. Nous avons considéré la lecture du texte en fonction de sa réception en tant que message. A ce titre, nous l'avons rapprochée de la théorie mathématique de la communication c'est-à-dire que nous avons estimé la réception textuelle comme étant une perception de signaux dont le traitement s'effectue en regard d'une levée d'incertitude, d'une évaluation des probabilités d'apparition des éléments lectoraux. L'activité de lecture, qui vise sans aucun doute la compréhension du texte, figure comme une interaction entre son objet et son sujet, entre le texte et le lecteur. Le traitement, proprement dit, des signaux reçus se manifeste lors du processus de compréhension. Afin d'illustrer les mécanismes inhérents à ce processus, nous avons, dans le quatrième chapitre, appuyé l'étude du documentaire Le Québec d?une forêt à l'autre sur un modèle d'analyse développé par Frederiksen. Ce modèle analytique se fonde sur les deux positions interactionnistes. D'une part, il exploite les mécanismes textuels; et d'autre part, il étudie les processus cognitifs sollicités chez le lecteur. Du côté textuel, nous avons procédé tout d'abord à la segmentation du texte qui favorise l'établissement des relations inter-propositionnelles. Cette démarche a ainsi permis de déterminer quels étaient les procédés qui garantissaient l'unité textuelle. Dès lors, nous avons pu soutenir que l'unité du texte est assurée par une force cohésive programmée par la réutilisation lexicale, sémantique ou structurelle, par la coréférence contextuelle ou par des marqueurs de cohésion. Quant à la partie cognitive assumée par le lecteur, elle correspond au montage. Ce dernier consiste à produire le sens du texte par la mise en relation des signes entre eux, et à construire la cohérence textuelle à partir des manifestations cohésives. Cela nous amène à considérer l'activité inférentielle dans le travail de montage et ce, dans la rassure où le lecteur obtient des informations implicites par la corrélation d'informations explicites. Ce type d'analyse aura donc permis de cautionner la conception interactionniste de l'acte de lecture. A l'intérieur de notre cinquième et dernier chapitre, nous avons défini le concept de texte informatif en nous référant aux chapitres I, II, III et IV et au guide pédagogique Et.Si.Je. tel qu'élaboré par Ghislain Bourque et Monique Noël-Gaudreault. Nous en avons proposé deux définitions dont l'une est théorique tandis que l'autre est pratique. D'un point de vue théorique, le texte informatif se considère comme le résultat de la mise en relation du concept de texte et de celui d'information alors que d'un point de vue pratique, il se reconnaît à un certain nombre de caractéristiques. Pour compléter notre définition, nous avons également pris soin de distinguer les grandes catégories de texte informatif existant. Nous avons procédé, pour clore ce chapitre, à l'analyse d'un texte en vérifiant les applications de notre définition.

Dans la présente recherche, trois oeuvres de fiction se rencontrent, soit: deux romans de Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique et Vendredi ou la vie sauvage) qui, sous la dérivation de Robinson Crusoé de Daniel Defoe, nous suggèrent dans une perspective genétienne (1) une étude de la transcendance textuelle. A partir de ce point de vue, différents concepts seront alors définis. Tout d'abord, celui de "transposition" dont l'approche théorique se précise davantage par ceux d'"hypotexte" et d'"hypertexte". De plus, dans cette première partie de la recherche, cinq relations transtextuelles sont énumérées, dont trois seront retenues en vertu de leur activité à l'intérieur même du corpus. Il s'agit de l'"hypertextualité", de 1'"intertextualité" et enfin, de la "métatextualité". Comme il s'agit de démontrer comment de Defoe à Tournier se réécrit un texte, nous nous pencherons, au deuxième chapitre, sur les transformations quantitatives intervenues dans lesdites oeuvres. Sur ce, en limitant notre champ d'étude romanesque à la première période de l'histoire dite "terrestre", nous noterons principalement l'exercice de deux types de transformations, à savoir la réduction et l'augmentation. En ce qui concerne la première, l'amputation massive circonscrit la partie centrale de l'hypertexte tandis que la concision se livre à une mise en oeuvre stylistique élaborée au niveau de 1'hyper-hypertexte. Pour mettre en valeur la partie centrale du roman, deux résumés seront alors présentés: l'un portant sur la période pré-insulaire et l'autre sur la période post-insulaire. Cela pour montrer que, suite à son travail de correction, Tournier conserve deux sortes de discours qui, lors de la transformation suivante, agiront comme faits d'augmentation. Ce sont d'un côté le discours prédicatif, et de l'autre le journal de Robinson. Toujours dans ce chapitre, le phénomène d'augmentation se manifeste sous les formes de l'extension thématique et de l'expansion stylistique. Dans le premier cas, nous inscrirons les deux types de discours précités: le discours prédicatif produisant par son décodage une extension aussi importante que celle du journal de Robinson qui, par son pouvoir de réflexion, reproduit lui aussi son histoire. Au troisième chapitre, nous nous pencherons une nouvelle fois sur le mécanisme d'hypertextualité qui, comme seconde voie d'une augmentation "généralisée", nous renvoie à l'expansion stylistique. C'est à ce moment de l'étude que le discours intertextuel fait ressortir la métaphore sous la forme de quatre représentations nominatives du réfèrent "île". De ce fait, nous noterons que la localisation de ce dernier est bien sûr aussi celle de la métaphore. Pour exploiter plus à fond cette ascendance métaphorique, nous nous référerons cette fois-ci à Himologiques de Genette, dans lequel nous est proposée une approche sur l'éponymie du nom qui, par sa "capacité de signification", vise entre autres la dernière représentation du réfèrent (Speranza). Celle-ci, selon deux occurrences, complète l'étude du présent chapitre. De plus, pour mesurer l'importance de l'expansion stylistique, une analyse sera effectuée dans le but de voir comment la masse syntaxique s'articule sous l'effet de 1'intertextualité. C'est ainsi que sera reconnue la valeur de la dénomination de l'île qui, par son pouvoir de signification, délimite son champ sémantique lors de son procès stylistique. Dans le dernier chapitre (Une métaphorisation de l'île), le procès métaphorique se trouve motivé par un réseau de relations similaires par lesquelles la topographie de l'île se révèle. Régie à quelques reprises par la métonymie, la métaphore qualifiée de binaire crée une contamination sémantique qu'il convient d'expliquer dans cette partie. A la fin, deux voies précises invitent le lecteur à explorer la topographie du réfèrent. La première, dite "maternelle", reconstitue d'une façon rhétorique la régression même du personnage principal. La seconde, dite "végétale", entretient un autre type de discours. Ainsi, par le biais de son journal, Robinson/scripteur nous entretient de la désagrégation des mots qu'il associe à la sienne propre. C'est sous l'ordre du métatextuel que la recherche se termine. Voie par laquelle 1'érotisation des personnages se transcrit jusque dans le "corps" de la lettre, participant par sa forte coloration métaphorique à l'allégorisation de l'oeuvre. 1) Selon Gérard Genette, dans Palimpsestes.

L'objectif de ce travail consiste à conduire une lecture d'un roman de Nicole Brassard, intitulé Picture theory. Cette lecture se montre attentive aux procédés d'écriture participant de la production des ordres narratif et diégétique. Pour être ainsi en mesure de dégager des développements intersectés, opérant de l'un à l'autre. À l'analyse, cette épreuve offrira un double avantage: mettre en évidence des fragments de texte où s'exercent des stratégies d'écriture, et dégager des éléments pouvant permettre de situer Picture theory dans un procès d'écriture moderne. En effet, il s'agit de comprendre comment le texte est écrit, comment il fonctionne, et de faire ressortir des bribes de diégèse dans les fragments étudiés. Car, si on demandait de raconter l'histoire qui se développe dans ce roman, il faudrait déclarer qu'il n'y a pas d'histoire toute faite dans Picture theory. On le remarquera, Picture theory dispose des fragments de divers récits qui vont de quelques mots à quelques lignes. Ces fragments épars, souvent garnis de citations, intégrales ou approximatives, avec ou sans accent, ainsi que d'énoncés métaphoriques dont certains comportent des allusions métatextuelles, sont distribués de telle sorte que l'un sera interrompu par l'inscription d'un autre qui, lui, n'a que peu ou pas de rapport diégétique avec le premier. Mais, si Picture theory ne raconte pas d'histoire toute faite, par contre, il laisse visibles les formes que prennent certains de ses procédés d'écriture et mécanismes producteurs. Ainsi, outre les énoncés métaphoriques, les fragments épars et les citations, mentionnons la présence de "l'anagrammatisme" et du synonymique. En effet, on remarquera que les mots sont le lieu d'opérations anagrammatiques où sont pris en compte les aspects "graphique" et "phonique". Et où, souvent, intervient un élément à contenu métatextuel. À travers ces développements anagrammatiques se profile un principe de répétition, lequel a des échos sur les plans syntagmatique et phrastique. Soit, la répétition, intégrale ou approximative, de nombreux fragments qui, selon les contextes, proposent un contenu sémantique différent. Or, ce principe "d'échange", voulant "qu'un mot, un syntagme ou une phrase change de sens selon les contextes", introduit un mécanisme appartenant au "vaste domaine du synonymique". Et il semble que la majorité des opérations synonymiques de Picture theory renvoient du côté de la métaphore, laquelle "autorise définitions, traductions, explications, échange, de même "résumé et paraphrase". On constate que le synonymique s'active tantôt dans la complicité, au moyen d'extensions analogiques, tantôt dans l'adversité, via les rapports antithétiques. Mais, si le signalement des opérations anagrammatiques et synonymiques permet une compréhension de nombreux fragments, par contre, de nombreuses descriptions, d'événements et autres, restent sans explication. C'est que l'ouvrage fourmille de lieux d'incompréhension, voire d'"ILLYSYBILITÉ". Dès lors, convenons d'une hypothèse: ce que le texte ne raconte pas, les formes qu'il met en scène vont le signifier. De sorte que l'histoire, ou la diégèse, a tendance à devenir le "résultat d'un travail formel". À ce propos, quatre mécanismes, dont trois sont associés à la métaphore, s'avèrent particulièrement actifs: un premier que nous désignons sous l'appellation de métaphore stylistique; un second, qui, par ses allusions au travail du texte, est signalé au titre de métaphore métatextuelle; puis un troisième, composé de fragments intersectés et qui motive la dénomination de métaphore structurelle. Quant au quatrième mécanisme: les éléments citationnels, ils ne font l'objet d'aucun modèle théorique spécifique. Plutôt, ils sont considérés et pris en compte de manière descriptive, par exemple dans un rapport "métaphore/description" via les "courts-circuits intra et extra-textuels" de Picture theory. Signalons que la métaphorisation, incorporant "l'anagrammatisme", le synonymique, les extensions analogiques et les rapports antithétiques, semble l'avenue par laquelle le texte se laisse le mieux saisir, le mieux lire. Cependant, le champ métaphorique étant déjà complexe, la présence dans Picture theory de plusieurs catégories de métaphores nécessite certaines précautions. Dont à ce titre, une typologie des métaphores retenues: la métaphore stylistique, la métaphore structurelle et la métaphore métatextuelle. Puis, le signalement de critères permettant d'accorder une certaine crédibilité à la reconnaissance de l'une ou des autres catégories. Même qu'à la limite, on remarque qu'une certaine catégorie vient "s'insérer" dans une autre. Ce qui donne lieu à des circonstances textuelles conflictuelles, non démunies de positionnement théorique. Les trois premiers chapitres sont consacrés à la métaphore stylistique: le premier chapitre s'emploie à dégager des éléments pouvant permettre le traitement des énoncés métaphoriques. À cet effet, un modèle théorique opérationnel est constitué et mis à profit. Le deuxième chapitre, à son tour, présente des énoncés métaphoriques sur lesquels est appliqué le "processus de la réduction métaphorique". L'avantage en est une meilleure compréhension de Picture theory. De plus, on y explique, brièvement, la différence entre une métaphore "in praesentia" et une métaphore "in absentia". Puis, le troisième chapitre relève certaines particularités de la métaphore stylistique telle qu'utilisée dans Picture theory. Quant au quatrième chapitre, il est entièrement consacré à la métaphore structurelle ainsi qu'à quelques-unes de ses particularités rencontrées dans ce roman. Le cinquième chapitre, enfin, considère, brièvement, quelques aspects "opérationnels et analytiques" métatextuels de certains énoncés et dispositifs, pour ensuite présenter la "réduction" d'une métaphore, dite métatextuelle. Tels sont les mécanismes qui, pour activer le "travail formel du texte", ont orienté le travail d'analyse. Par jeux, nous reconnaissons que le "travail formel" donne accès à une nouvelle "lysybilité". À titre d'exemples, mentionnons les diverses opérations convoquées par l'une et les autres métaphores signalées. D'abord, dans la métaphore stylistique, on peut remarquer qu'après le procédé de "réduction métaphorique", apparaissent les extensions synonymiques du "terme intermédiaire" retenu, de même que les extensions analogiques et des rapports antithétiques qui, cette fois, impliquent les termes qui font l'objet de la "collision sémantique". En outre, cette "réduction métaphorique" permet de déceler une "structure de texte" qui se déploie entre divers énoncés métaphoriques; sans négliger les indices sémantiques et diégétiques révélés par cette métaphore. Ensuite, chez la métaphore structurelle, notons que des renseignements du même ordre (diégétique et sémantique) passent par les mécanismes fonctionnels de la métaphorisation et du rapport "métaphore description". De plus, la conjonction de la métaphore stylistique et de la métaphore structurelle dans un même ensemble (ou structure) donne lieu à l'émergence d'une autre forme nommée ici: métaphore cosmique. Cette nouvelle métaphore peut être considérée comme celle dont les conséquences narratives et diégétiques, sont les plus radicales. Enfin, chez la métaphore métatextuelle, on assiste à un type d'énoncé qui, non seulement désigne un fonctionnement particulier du texte, mais engage des opérations anagrammatiques. Quant à savoir si on peut situer Picture theory dans un procès d'écriture moderne, divers arguments militent pour ou contre. Pour : c'est le cas d'absence d'histoire toute faite, de l'efficacité du "travail formel" et la présence d'éléments à contenu métatextuel. Contre: il faut signaler l'encombrante présence de la métaphore stylistique, et aussi la masse de travail nécessaire pour rendre "lysyble" le "travail formel" de Picture theory. Évidemment, une réflexion tenant compte de la littérature et de Picture theory face au concept de la modernité ferait sans doute l'objet d'un autre travail. Mais, demeurant sur le plan des procédés d'écriture et des mécanismes opérationnels, nous en restons aux aspects signalés. Toutefois, avant toute position trop catégorique, on aurait avantage à dégager une description plus exhaustive de Picture theory; par exemple, en reprenant les catégories de métaphores: stylistique, structurelle et cosmique. En outre, les éléments citationnels et métatextuels devraient faire, respectivement, l'objet de modèle théorique, en vue de mieux être circonscrits, pour en exploiter les possibilités. Bien sûr, d'une certaine manière, Picture theory est déjà inscrit dans un procès d'écriture moderne. Tout de même, il y aurait lieu de questionner la pertinence ou l'impertinence de la métaphore stylistique dans un texte dit de modernité. En outre, on n'aurait pas tort, non plus, d'interroger les conditions imparties à un contrat de lecture efficace.

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