C'est dans le but de surmonter une certaine confusion et d'obtenir une meilleure opérationalité des notions de statut narratif et de focalisation qu'a été mené le présent projet de recherche. En effet, qu'on tente d'aborder ces procédés narratifs au niveau collégial ou universitaire, un flou persiste, chez l'étudiant, qu'on attribue facilement aux exemples fournis (il est difficile de «saisir», pour l'étudiant novice, un exemple isolé de l'oeuvre de Proust sans la considérer plus globalement) sinon aux théoriciens eux-mêmes. Or, sans prétendre régler une fois pour toutes la question, il m'est apparu possible d'intégrer les notions concernées de façon plus durable. C'est en précisant les conditions de fonctionnement de chaque catégorie narrative -statuts narratifs hétérodiégétique et homodiégétique et focalisations interne, externe et omnisciente- et en se penchant surtout sur ces trois dernières qu'il semblait nécessaire de commencer. En effet, une définition plus opérationnelle de ces éléments théoriques était à élaborer. Il fallait ensuite trouver un cadre à l'intérieur duquel présenter puis mettre en application ces notions par des apprentis. Une démarche d'enseignement et d'apprentissage a contrario s'est révélée être un moyen efficace pour parvenir à cette fin. Cette démarche s'est élaborée autour d'un atelier d'écriture favorisant particulièrement la pratique du statut narratif et de la focalisation. C'est en commençant par l'étape, habituellement terminale dans l'enseignement, de la production d'un récit de fiction, qu'il devenait possible d'impliquer les étudiants dès le départ et d'éviter de ne se servir que d'exemples littéraires trop distants d'eux. Ce n'est qu'ensuite que sont présentées les notions théoriques elles-mêmes pour en déceler les occurrences à l'intérieur du récit produit en classe. Voilà en quoi consiste, brièvement, la démarche a contrario suivie ici. Le rapport de recherche qui en présente la démarche et les résultats se divise en deux parties. La première, composée de trois chapitres, porte sur l'aspect plus théorique de la recherche. Ainsi certaines distinctions et définitions y sont apportées quant aux notions de fiction, de didactique et de pédagogie, de statut narratif et de focalisation. J'y fais également état de la planification de l'expérimentation en classe. La seconde partie regroupe les diverses analyses des tests effectués par les étudiants. L'accent y est mis sur les forces et faiblesses des trois groupes sur lesquels a porté l'expérimentation. L'aspect, plus concret, du déroulement de l'expérimentation y est mis en relation avec les résultats obtenus.

Le poème-objet est une oeuvre composite relevant à la fois de la poésie et de la plastique. Invention d'André Breton, ce mode d'expression artistique méconnu mise sur la combinaison de fragments de poèmes et d'éléments visuels pour stimuler les sens et spéculer sur leur pouvoir d'exaltation réciproque. Dans l'entre-deux-guerres, plusieurs expériences littéraires et plastiques participent de l'élaboration et de l'affirmation du mouvement surréaliste en France et ailleurs dans le monde. Souverainement défendue par André Breton dans le premier Manifeste du surréalisme paru en 1924, l'esthétique du surréalisme porte en elle le désir de révolutionner toutes les sphères de la vie grâce, entre autres, à la poésie et à l'amour. Parmi les moyens mis en oeuvre pour exciter cette révolution figure le poème-objet, création hybride difficilement classable qui a occupé une place de choix dans l'univers poétique de son créateur. Il s'agit, dans ce mémoire, de réhabiliter ce grand oublié de l'histoire surréaliste afin qu'il (re)prenne la place qu'il lui revient au sein des pratiques traditionnellement admises dans les manuels et autres anthologies, tels l'écriture automatique et les récits de rêve. Pour ce faire, nous avons structuré notre réflexion selon trois axes distincts : historique, théorique et pratique. S'impose donc, en premier lieu, un bref historique du mouvement artistique qu'André Breton n'eut de cesse de nourrir de ses interventions et de ses écrits toute sa vie durant. Nous insistons sur les principales préoccupations des instigateurs du mouvement alors que le surréalisme n'avait pas encore atteint son point d'ébullition. De ces pratiques surréalistes, nous analysons l'incidence sur la création du poèmeobjet ainsi que, plus généralement, les innovations apportées par Breton au dialogue depuis longtemps amorcé entre la littérature et les arts visuels. En deuxième lieu, pour mieux comprendre les motivations qui sous-tendent la création du poème-objet, la méthodologie privilégiée est l'étude des grands textes surréalistes de Breton, qu'ils soient d'ordre essentiellement théorique ? comme les Manifestes du surréalisme et Les Vases communicants ? ou encore poétiques et lyriques ? Nadja, L'Amour fou, Arcane 17. Les thèmes préconisés dans ces textes tels le désir, la rencontre, le hasard, le rêve, la poésie, l'amour et la liberté servent de base à une interprétation des poèmes-objets, objectif du troisième chapitre. On ne saurait aborder le poème-objet comme un poème ou une sculpture ; grâce à un postulat de correspondances entre les textes du logicien et poète, il nous a été possible de dégager des modalités de lecture qui lui sont propres. L'analyse soutenue de douze poèmes-objets d'André Breton a permis d'établir une indéniable parenté entre ces compositions, l'image surréaliste et les procédés stylistiques qui la supportent. De cette parenté se tisse, d'un fil à la fois ténu et incassable, la poétique du poème-objet chez André Breton.

On ne compte plus, dans la littérature française de la première moitié du XXe siècle, le nombre de créatures abouliques, en proie à un pessimisme fondamental et à une vacuité existentielle désespérante, sans signification ni finalité. Dans un article paru en 2001', Bruno Curatolo remarquait ainsi l'existence, dans les années 20 à 50, d'un « courant noir », si évident apparemment qu'on ne s'y est jamais véritablement intéressé (du moins pas dans le cadre d'une thèse de doctorat). On lit : Au début des années trente les récits de Louis-Ferdinand Céline, de Louis Guilloux, d'Eugène Dabit, colorent la veine romanesque d'une teinte noire qui émane de la médiocrité sociale et morale des personnages, de la conscience de la détresse humaine, des aberrations de l'Histoire : s'impose alors, et pour deux décennies aux moins, la figure de l'« anti-héros » . Parmi tous ces ratés falots et solitaires du roman moderne, le personnage du rond-de-cuir, scribouillard insignifiant, indolent et velléitaire, prisonnier de sa condition de gratte-papier comme on le serait d'un corps meurtri, s'impose naturellement comme une figure exemplaire et emblématique de la voie nouvelle dans laquelle s'engageait déjà le roman fin de siècle. Un large pan de la production romanesque française de la première moitié du XXe siècle, de Croquignole (Charles-Louis Philippe, 1906) à Peau d'ours (Henri Calet, oeuvre posthume de 1958), fait ainsi la part belle à la représentation de ce genre de personnage socialement - et existentiellement - médiocre, développant un intertexte ayant non seulement évolué d'une production à l'autre, mais s'étant considérablement diversifié.

Cette étude porte sur Marie Calumet, célèbre roman de Rodolphe Girard paru en 1904. Le cadre théorique de notre recherche s'appuie sur l'esthétique de la réception de Hans Robert Jauss et la notion de carnavalesque développée par Mikhaïl Bakhtine. Dans un premier temps, nous avons établi l'horizon d'attente canadienne-française des lecteurs entre 1900 et 1910. Le premier chapitre observe donc la production romanesque de cette période, ses principales orientations, ses auteurs et ses critiques. En deuxième lieu, par rapport à cet horizon d'attente, nous avons cerné l'écart esthétique de Marie Calumet par l'entremise de la critique. Surtout, grâce à son étude sur la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Bakhtine nous a fourni les outils nécessaires pour examiner l'écriture carnavalesque de Marie Calumet, à partir de laquelle l'écart esthétique produit par le roman peut être efficacement saisi. Finalement, le troisième chapitre établit les réceptions successives de Marie Calumet. Au fil de celles-ci, nous voyons évoluer les avis sur les motifs de la condamnation et de la censure du roman, les critiques bonnes et mauvaises dont il a été l'objet et nous pouvons saisir le moment de sa réhabilitation institutionnelle et sociale.

Compte tenu du fait que l'histoire littéraire ne saurait rendre compte de toutes les oeuvres parues chaque année, nous proposons, dans un contexte où l'institution littéraire s'intéresse de plus en plus aux écrivains méconnus, une étude en deux volets d'un phénomène littéraire pratiquement oublié aujourd'hui : le populisme. Il s'agit d'une d'école littéraire fondée en 1929 par Léon Lemonnier et André Thérive, critiques littéraires et romanciers, en réaction contre le roman moderne, plus particulièrement le roman d'analyse. Comme cette école connut un certain succès dans les années 1930, nous avons voulu savoir, dans un premier temps, ce qu'était l'école populiste et ce que ses membres proposaient comme ligne de conduite. Dans un deuxième temps, nous nous sommes attardés sur quelques oeuvres qui peuvent permettre de constater ce que le populisme a été concrètement, c'est-à-dire sur le plan de la création littéraire. Le premier chapitre est consacré au premier objectif de la recherche qui est de déterminer ce que fut au juste l'école populiste. Pour ce faire, nous avons cru tout d'abord utile de situer le populisme à la fois dans son contexte socio-historique et dans son contexte littéraire pour comprendre les conditions d'émergence et d'obsolescence qui forent extérieures au mouvement. Nous avons également estimé important de définir le populisme en regard des autres littératures du peuple, afin de réduire au maximum les ambiguïtés relatives aux dénominations des écoles littéraires, principalement l'équivoque qui subsiste encore en ce qui concerne les définitions des littératures populiste et prolétarienne. Nous établissons donc, sur le plan de la théorie, en quoi à la fois la thématique et l'esthétique des populistes voulaient se démarquer des autres littératures du peuple de la même époque. Une fois cela fait, nous avons voulu retracer les postulats théoriques et idéologiques étayant la démarche des fondateurs. Cet exercice doit évidemment permettre de comprendre la démarche artistique des auteurs populistes, de cerner les limites et les possibilités théoriques de la doctrine, dans le but de parvenir à une définition exhaustive, mais aussi d'établir une liste de critères selon lesquels une oeuvre pouvait ou non être qualifiée de populiste dans les années 1930. Une partie du premier chapitre sera aussi réservée à l'analyse des influences de Thérive et Lemonnier qui ont conduit à l'élaboration de la doctrine du populisme. Une recherche devait aussi être effectuée autour du mot « populisme » pour en connaître la provenance, la valeur et en apprécier éventuellement la dérive sémantique. Nous nous sommes aussi attardés sur la réception critique du populisme et de ses principaux auteurs5 soit les fondateurs du mouvement ainsi qu'Eugène Dabit, qui ne s'associa jamais à l'école officielle, mais grâce à qui le populisme n'a pas tout à fait disparu des manuels d'histoire littéraire. Le discours critique concernant l'école et les oeuvres populistes fut pour nous primordial puisqu'il constitue pour ainsi dire la seule source qui traite sérieusement du sujet de ce mémoire. Finalement, nous avons tenté de retracer ceux qui s'impliquèrent activement dans le mouvement populiste. Cela semblait d'autant plus pertinent que plusieurs des écrivains figurant aujourd'hui sous la bannière populiste furent des détracteurs du mouvement et que le Prix populiste fut attribué à des auteurs de différents milieux et de tendances distinctes, ce qui crée une confusion persistante dans l'histoire littéraire. À cette question : qui étaient les populistes ? se joignent inévitablement ces deux interrogations : pour qui écrivaient-ils et dans la poursuite de quel objectif ? Notre premier chapitre est donc consacré à ces nombreuses questions concernant l'école populiste. Le deuxième objectif, qui est de vérifier, dans une perspective comparative, ce qu'a produit l'école populiste par rapport aux visées initiales des fondateurs, fera l'objet du deuxième chapitre. Au-delà des conjonctures politiques et idéologiques qui étouffèrent les élans populistes, nous devons questionner la valeur des oeuvres qui ont résulté de l'effort de théorisation de Thérive et de Lemonnier. Une étude thématique et formelle de la production romanesque populiste permettra de déterminer les lieux communs qui unissent les auteurs appartenant au mouvement. Nous pourrons aussi constater dans quelle mesure les oeuvres issues de la doctrine lui sont fidèles et à quels écarts celle-ci a donné lieu. Puisque le populisme, au dire même de ses fondateurs, existait avant sa conceptualisation définitive et que vraisemblablement il survivra à F école populiste, puisque, de plus, Thérive et Lemonnier n'en font pas une doctrine exigeante et hermétique concernant les seuls membres, nous proposons une liste de romans soit écrits par les fondateurs, soit considérés comme populistes à l'époque. Cette forme de validation de la théorie par la pratique permettra de dégager d'un corpus romanesque ce qui tient ou non du populisme au-delà de l'appartenance au groupe. Il apparaîtra ainsi la valeur du mouvement, ses limites ou même ses insuffisances, en ce qui concerne le style et l'idéologie. Nous tenterons aussi de discerner au passage ce que les romanciers populistes ont pu produire d'important pour l'époque, en regard de l'histoire littéraire.

Dans un premier temps, j'aborde la nature générique des textes d'autoreprésentation. J'examine les caractéristiques de Garçon manqué en tant que récit autobiographique et de Mes mauvaises pensées en tant qu'autofiction. Ces réflexions laisseront voir l'importance des deux oeuvres comme lieu de construction des identités. Je propose ensuite de préciser quelques notions philosophiques de la théorie performative de Judith Butler (performativité, interpellation, intelligibilité, agentivité et îe fonctionnement de la matrice hétérosexuelle) à travers lesquelles je conduis mon analyse des deux textes de Nina Bouraoui. C'est l'occasion de signaler la pertinence de l'analyse littéraire à partir des notions de la théorie de Butler. Dans le chapitre trois et quatre, l'analyse des deux textes autobiographiques permet la distinction d'une identité plurielle, mobile et hybride. La possibilité de construction d'une identité « autre » se révèle ainsi possible, ce qui permet de lire dans les textes la capacité d'agir des sujets.

Ce mémoire de création littéraire s'intéresse à la nature de ia littérature fantastique et aux divers dispositifs qui rendent possible l'adhésion du lecteur à cet univers par défmttion invraisemblable. Il entreprend de mettre en lumière les divers procédés rhétoriques nécessaires à ia mise en oeuvre de l'effet fantastique au sein de la fiction. Ce travail est divisé en deux parties. Il est constitué d'une part d'un volet théorique composé de trois chapitres, lesquels s'intéressent en premier lieu à l'essence même de ia littérature fantastique et tentent de dégager, par le biais de l'analyse rhétorique de textes choisis dans Le Horia et autres contes fantastiques de Guy de Maupassant, un schéma rhétorique propre au fantastique en fonction de Yinventio, de la dispositio et de Yelocutio; d'autre part, il comporte un volet création où les hypothèses de la première partie sont mises à l'épreuve de manière concrète à travers un recueil de onze nouvelles fantastiques qui vise à expliciter futilité de la rhétorique pour captiver le lecteur et le faire hésiter entre réel et surnaturel.

Cette recherche vise trois objectifs. L'objectif principal consiste en l'élaboration d'un système d'interprétation transfictionneile de l'oeuvre romanesque de Jacques Poulin. De cet objectif découlent deux autres : d'abord établir des critères afin de construire une typologie de la transfictionnalite (typologie qui est incontournable chez Poulin) ; ensuite formuler une définition théorique la plus précise possible de la transfictionnalite. D'abord, nous proposons un survol historique des différentes théories qui ont mené à la théorie de la transfictionnaiité. À la suite des travaux de Bakhtine et de Kristeva sur l'intertextualité, le chercheur dont les théories rejoignent davantage celle de ta transfictionnalite est sans nui doute Gérard Genette avec le concept d'hypertextuaiité expliquée dans Palimpsestes. En 2001, Richard Saint-Gelais introduit la notion de transfictionnalite. Lors d'un colloque, organisé par celui-ci en 2005, plusieurs chercheurs se sont penchés sur la théorie afin de proposer une définition et une application de la théorie selon un objet d'étude choisi. En 2007, Saint-Gelais propose une terminologie pour l'étude des personnages transfictionnels à partir de critères acceptables. À la lumière des informations recueillies lors du survol théorique, nous avons défini des critères que nous jugeons acceptables pour aborder une étude de la transfictionnalite de certains personnages dans l'oeuvre de Jacques Poulin. Ainsi, nous avons choisi d'analyser les personnages Jim et Jack au fil des douze romans de l'auteur. Nous l'avons fait à partir du nom, de l'apparence physique, de l'occupation, de la filiation et des lieux. De plus, afin de faciliter l'analyse des personnages, nous avons créé une grille d'interprétation composée d'une échelle et d'un tableau comparatif. Grâce à l'échelle, nous avons pu attribuer une cote qui nous a permis de déterminer le degré d'identité des personnages pour chacun des critères. Quant au tableau, il nous a donné une vue d'ensemble de l'identité de chacun des personnages en les comparant les uns aux autres, ce qui a facilité l'analyse. Par ailleurs, un survol de la critique a été réalisé afin de prendre connaissance de la réception des romans. Nous avons retrouvé dans différentes critiques des indices de la transfictionnalite. Parfois, l'information est erronée, ce qui suggère une écriture poulinienne complexe et qui trouble le lecteur au point de confondre certains personnages. Nous avons donc commencé par l'analyse de Jim, que nous retrouvons dans trois romans. Malgré ce que nous croyions a priori, l'écart temporel entre les personnages rend les critères presque inutiles et par conséquent leur identification fort difficile, car beaucoup d'informations sont manquantes. L'étude de la transfictionnalité de Jack s'est avérée plus facile, car la majorité des critères sont opératoires. À partir des observations qui ont été faites, nous avons pu définir plus précisément la transfictionnalité dans les romans de Poulin. En fait, nous la retrouvons à plusieurs niveaux. Les personnages ne sont qu'une porte d'accès pour l'étude de la transfictionnalité. Non seulement certains personnages transcendent les frontières fictionnelles, mais nous pouvons aussi retrouver des objets, des figurants et des lieux. Ces derniers sont le fil conducteur transfictionnel entre tous les romans, ils sont ce qui les lie entre eux.

Ce mémoire propose une relecture du roman The Island of Dr. Moreau de H. G. Wells qui est l'aboutissement d'une analyse littéraire d'éléments internes et externes au récit. Pour appuyer cette démarche, quelques commentaires font se confronter les effets sémantiques et stylistiques du texte d'origine et la traduction de Davray (L'île du docteur Moreau, Galimard, coll. « Folio »). Nous suivons un parcours gradué, partant en quelque sorte du particulier (extraits, mots isolés, etc.) pour faire des commentaires qui, de plus en plus, s'appliquent au général (réseaux de métaphores filées, ieitmotive majeurs, structure du récit, filiation avec d'autres textes, relations génériques, etc.). Cela nous permet de montrer comment le particulier influe sur le général (« le micro influe sur le macro », selon l'expression d'Eco). La première partie du mémoire, « Les dérives révélatrices de The Island of Dr. Moreau », propose une lecture des premier et dernier chapitres de The Island of Dr. Moreau, certainement les chapitres qui sont les plus « altérés » dans le processus de la traduction. Il s'agit d'une analyse qui étudie en particulier les caractéristiques internes du texte que l'on retrouve dans la version originale, mais comportant des écarts dans la version traduite. Notre premier chapitre s'attarde au premier chapitre du récit et notre deuxième, au dernier. Une grande partie de notre premier chapitre porte sur les effets qu'engendre l'absence de renseignements sur les événements qui précèdent la dérive de Prendick sur son canot; le début du récit de la version originale est étrangement tronqué dans la version traduite. On commente les éléments documentaires légitimant le récit, les gestes significatifs du personnage de Prendick durant les premiers événements du récit, l'onomastique fortement polysémique, la composition des personnages en triades, le motif de l'enfer et le thème de la chance. Notre deuxième chapitre s'attarde au dernier chapitre du rédt en analysant d'autres aspects jugés dignes de mention, mais suggérant du même coup qu'il y a des parallèles importants à constater entre la fin et l'ouverture du rédt. On y traite de l'itération diégétique, du rapport étroit entre la mer et le del, du rappel des thèmes de la lumière et des étoiles, de la question du lieu et de la part de la bête en Prendick. La deuxième grande partie du travail, « Entre les dérives : le corps du texte », propose des observations de certains paradigmes qui traversent cette fois-d le rédt entier et qui influent, de manière que nous jugeons significative, sur les sens générés par le rédt dans sa version originale. Notre troisième chapitre s'occupe de traiter de questions touchant aux écarts constatés entre les deux versions du rédt par rapport aux titres de chapitres et aux noms des personnages et bateaux. On aborde le thème du sang, thème fondamental qui permet d'assoder étroitement les personnages avec l'île. Il est enfin question des jurons et de leurs effets sémantiques dans la version originale, l'un étant de rendre antipathiques l'ensemble des personnages. Le quatrième chapitre est l'occasion d'un commentaire plus globalisant sur la structure narrative du rédt. Cette structure, qui entretient une parenté avec le schéma narratif canonique des Robinsonnades et avec certains procédés typiques des romans d'aventure, suggère les relations génériques de L'île du docteur Moreau qui doivent être maintenues dans la traduction, si tant est que l'on cherche à rendre compte de la « parenté » du rédt. Enfin, la conclusion fait un rappel des prindpaux écarts constatés entre The Island of Dr. Moreau et L'île du docteur Moreau tel que traduit par Davray. On y propose aussi des pistes et surtout une nouvelle perspective de lecture, en vue d'une traduction éventuelle du rédt.

Notre mémoire portera sur la deuxième oeuvre de Pétrus Borel, dit le lycanthrope, Champavert : contes immoraux (1833). Les objectifs de cette recherche sont de renouveler le discours critique sur ce « petit romantique » et de montrer comment les Contes immoraux participent à la subversion du conte traditionnel, de même qu'ils proposent un regard particulier, empreint de violence et de cruauté, sur la société de l'époque. Sans crier au génie méconnu, nous poserons, par le fait même, la question de la fortune littéraire de cet auteur. Nous situerons l'oeuvre de Borel dans son contexte sociohistorique de façon à ancrer le recueil dans son époque et à tenter d'expliquer son insuccès lors de sa publication en 1833. En proposant une définition plus actuelle du fantastique et du frénétique, nous verrons qu'ils partagent plusieurs points en commun, notamment un regard critique sur la société et un rapport particulier au réel. Ce mémoire tentera de dépasser les préjugés sur la littérature frénétique. Par l'étude des Contes immoraux de Borel, nous montrerons que derrière ces excès macabres, il y a une volonté de critiquer une société morcelée par les événements de l'époque. Pour ce faire, nous emploierons le concept de la subversion, emprunté à Pierre Bourdieu dans Langage et pouvoir symbolique. Ce concept s'élabore en deux temps : d'une part, il consiste à la dénonciation de Tordre établi et de ses dirigeants et, d'autre part, ii propose une solution de rechange, une façon d'échapper à la société. Nous explorerons cette dénonciation des inégalités sociales à travers les notions d'abjection et d'aîtérité, qui sont respectivement définies par Julia Kristeva dans Pouvoirs de l'horreur : Essai sur l'abjection et par Gilbert Millet et Denis Labbé dans Le Fantastique. Enfin, nous nous intéresserons au projet proposé par le personnage éponyme du dernier conte du recueil « Champavert, le lycanthrope ».