Dans ce mémoire, nous allons montrer comment, grâce aux théories sur l'intertextualité telles que définies par Michaël Riffaterre, quatre romans cités à l'intérieur de Chat sauvage de Jacques Poulin nous aident à mieux comprendre ce roman. En fait, cette démarche interprétative vient compléter notre lecture du roman. De façon plus concrète, l'intertextualité vient ajouter une valeur interprétative à « la question du Père », telle que proposée par François Ouellet dans Passer au rang de Père. Considérant qu'écrire c'est se positionner comme fils vis-à-vis du père, la pratique intertextuelle présente dans le roman de Poulin, par le biais du narrateur Jack, démontre qu'une quête subite s'enclenche à partir du moment où celui-ci laisse entrer dans sa vie un vieil homme qui ressemble étrangement à son père biologique. L'effet nouveau de cette quête viendra perturber de façon subtile et douce sa relation avec Kim, la femme qui partage sa vie au début du roman. La venue de quatre intertextes, que nous avons sélectionnés pour leur signification particulière à l'intérieur de « notre » lecture du roman, vient démontrer, d'un point de vue symbolique, comment la quête de Jack n'aboutira pas. C'est à l'intérieur du schéma oedipien que toute cette dynamique symbolique est perceptible. Jack est en position d'enfant symbolique alors que sa quête tentera de le déplacer au rang de père. Le premier intertexte, Une saison ardente de Richard Ford, viendra montrer comment la présence du père est subtilement évincée par le narrateur Jack, qui ne veut pas passer au rang de père. Le deuxième intertexte, Pleins de vie de John Fante, viendra renforcer cette figure paternelle que Jack tente d'évincer. Cette figure sera amenée par Mâcha, fille adoptive potentielle de Jack. De son côté, le troisième intertexte est le plus important. Une prière pour Owen, de John Irving, se veut celui qui officialise la mort de la mère. Car si le père était revenu officiellement avec Fante, jamais la mère n'avait subi le même sort. C'est pourtant ce qui se passe avec l'arrivée de cet intertexte. La mère du narrateur d'Irving est brutalement tuée. Cet intertexte revêt une grande importance parce qu'il survient au même moment où Kim est victime d'un acte de violence; ce qui changera beaucoup de choses dans sa vie, entre autres la place symbolique de Jack... De son côté, le dernier intertexte, Le vieux qui lisait des romans d'amour de Luis Sepulveda, viendra officialiser les différents changements symboliques de rôles puisque c'est Kim qui recommande sa lecture à Jack. C'est aussi avec ce roman que se termine l'?uvre de Poulin. La quête de Jack échoue.

Deux lieux communs concernant la critique sur La Belle Dame sans Mercy ont eu la vie tenace tout au long du XXe siècle : d'une part, la Belle Dame est un poème frivole, sans rapport avec les données sociopolitiques de son époque ; d'autre part, Alain Chartier (la critique a souvent confondu narrateur et auteur) était sympathique à l'endroit de la Belle Dame, figure qui va finir par être lue comme une « championne de la liberté de la femme ». C. S. Shapley et W. Kibler se sont attaqués à ces topoï de la critique. W. Kibler avance que la Belle Dame fut écrite pour remettre les vertus chevaleresques à l'honneur et qu'à l'origine la Belle Dame ne fut pas faite pour plaire à l'auditoire. Dans la foulée des travaux de W. Kibler, nous démontrons que d'une part, tout indique que la Belle Dame traite d'enjeux socio-éthiques qui étaient probablement considérés très importants par la société courtoise au temps d'Alain Chartier, et que, d'autre part, le poète, pris comme persona sociale, ne pouvait en aucun cas être sympathique à l'endroit de la Belle Dame, figure que la trame implicite du poème ne fait que confirmer comme type négatif. Notre lecture s'appuie sur la topique de la Rose, dans laquelle se trouvent des axes dominants de la philosophie morale et de la tradition courtoise et romanesque du nord de la France à la fin du Moyen Âge. P.-Y. Badel a démontré qu'à toutes fins pratiques, tous les nobles et les lettrés connaissaient le Roman de la Rose aux XIVe et XVe siècles. L'influence de la Rose sur la poésie de cette époque est donc suffisante pour que l'on puisse parler d'une véritable topique de la Rose. La première partie du corps de cet ouvrage a trois fonctions : d'abord, un résumé du Roman de la Rose permet d'avoir la topique de la Rose bien à l'esprit avant d'aborder l'étude de la Belle Dame. Ensuite, la question du je narrateur est abordée ; dans l'?uvre de Chartier, il y a deux types de je : l'Acteur et YAuctor, ce dernier étant plus près de la persona sociale du clerc. Enfin, le commentaire sur la Complainte contre la Mort permet de se familiariser avec le traitement des thèmes que l'on retrouve dans la Belle Dame ; même dans un environnement poétique aussi idéalisé que celui de la Complainte, le poète ne renonce pas à critiquer les m?urs des nobles. En prenant la Complainte comme base comparative, nous pouvons voir que la maistresse morte apparaissant dans la Belle Dame semble être maintenue dans une ambivalence éthique. Il s'avère même possible qu'à l'instar de la Belle Dame, cette maistresse soit morte moralement et que l'Acteur pleure la Tresbonne en tant qu'idéal de pure vertu. Assagi par son malheur, l'Acteur peut en effet clairement discerner la nature du c?ur de la Belle Dame et de plus, dans un passage capital du poème, il identifie son expérience passée à celle de l'amant sur le point d'être déçu. Une telle sagesse et une telle connaissance des « dessous » de la dame supposée courtoise peut difficilement ne pas venir d'une expérience malheureuse. La mort morale plutôt que physique de la maistresse est d'autant plus plausible qu'à la toute fin du poème, l'envoi didactique fait intervenir le topos de l'?uvre de vie de Nature en le réinvestissant dans le cadre d'un « discours de l'honneur », donc un discours proprement éthique qui pourrait même avoir des répercussions sociopolitiques si l'on tient compte de la notion d'honestas telle que la définit la rhétorique cicéronienne. Le jeu qui s'élabore entre l'Acteur et les figures collectives des bons amis et des dames de franchise ne fait que renforcer l'idée de cet idéal éthique concernant une éventuelle régénération d'Honneur. En outre, la figure collective des dames de franchise s'oppose aux dames au miroir, dont le type semble être similaire à celui de la Belle Dame. Enfin, l'Acteur vient terminer son parcours téléologique en solitaire, auprès d'une treille à la forte symbolique mariale et christique, ce qui n'est pas sans renforcer l'opposition entre l'idéal de « noble franchise » conforme à la Justice et « libre franchise » prônée par la Belle Dame. La troisième et dernière partie commence par démontrer qu'aux yeux des auditeurs et des continuateurs de la Belle Dame, la question éthique primordiale n'était certes pas la liberté de la femme, mais bien la vertu et la dignitas qui s'attachent au titre de dame. Le statut de la dame au sein de la société courtoise lui commande d'octroyer ou de refuser ses faveurs (sa mer ce) à l'amant suivant une « logique du guerredon » sous-tendue par la notion de Justice. Refusant cette « logique du guerredon » et cette Justice, la Belle Dame prône la « libre franchise », par opposition à la « noble franchise ». La Belle Dame serait en fait un type de jeune « dame au miroir » similaire à celui qu'évoque la Vieille de la Rose dans son discours : comme cette Vieille, la Belle Dame dénonce le caractère fallacieux du langage amoureux et elle dénature Courtoisie. Non contente de cela, elle va si loin dans l'affirmation de sa liberté individuelle qu'elle refuse de reconnaître la Justice divine en tant qu'instance suprême capable de punir les méchants. Demeurant elle-même un « méchant impuni » à la fin de la narration, la Belle Dame semble, d'un point de vue éthique et philosophique, coupable à la fois explicitement et implicitement. Il y a donc très peu de chances pour que le poète, en tant qu'Acteur ou en tant qu?Auctor (ou en tant que clerc, persona sociale), ait pu être sympathique à l'endroit de la Belle Dame. Nous terminons en dissertant sur la rumeur annonçant la mort de l'amant, rumeur perçue comme vraie par tous les critiques modernes sauf un, ce qui constitue sans aucun doute la plus grande erreur de lecture concernant la Belle Dame. Resté vivant, l'amant pourrait en fait se repentir et reprendre le « droit chemin », assagi par le malheur à l'instar de l'Acteur. Cet Acteur est donc, de toute évidence, une figure exemplifiant des valeurs très traditionnelles, comme l'avance W. Kibler.

Ce mémoire est une «création sur les voix» à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhail Bakhtine. Il se veut en quelque sorte un essaim de "divisions" que nous nommerons "fragmentations". L'objectif premier est de créer une unité à partir de tous ces fragments qui tendront à se réunifier en raison même de leur morcellement. La théorie de la "plurivocalité" de Bakhtine fut le point de départ de la création et elle l'appuie dans sa partie technique. C'est dans son livre la Poétique de Dostoïevski publié en Russie en 1963 que Mikhaïl Bakhtine a parlé pour la première fois de termes à signification "polyphonique". A partir de l'oeuvre de ce grand romancier russe, il a découvert que l'auteur ne livre pas essentiellement ses idées, mais aussi celles d'une société, que sa voix se transforme en centaines d'autres et arrive à faire parler les désirs, les opinions, les haines et les amours de ses semblables. Retenant les principes et la vision de l'esthétique de Bakhtine, la construction de ce roman a pour but de "travailler" cette théorie, mais... en exagérant sciemment le point de vue de Bakhtine pour mieux l'illustrer. Le texte de création se décompose en plusieurs parties. Dans chacune de celles-ci, on présente une personne qui se trouve en compagnie de son psychothérapeute. Il y a 15 chapitres pour 13 clients et 16 personnages. Chacun assume une part de la narration et parle au "je", ce qui introduit autant de narrateurs que de personnages. Par rapport au texte, nous nous trouvons dans la même position que le psychothérapeute et, encore davantage, dans celle d'un analyste qui, muet et à l'écoute, assiste à l'événement discursif qui se déroule sous son regard. L'analysant "perçoit" sa présence et n'en tient compte qu'en tant que "présence". Si le psychothérapeute et l'analyste travaillent à partir de la parole et de la voix, l'auteur travaille sur du texte qui est une autre forme de langage. La parole de l'analysant est là comme naissance du "je" et l'écriture comme naissance des "je" des personnages de «Lomora», «Pachoizi», «Lettrangé», «+ ou -», «Mirage», «Ah, rrr... régner!», «Découzu», «Wazo», «Tanas», «Divag-too», «Sam-a», «Big-bang», «Deucencat». Dans ce roman, tous les noms ont été choisis en fonction de critères bien particuliers (exemple: Tanas qui est une anagramme de Satan), y compris celui du psychothérapeute "Yves Plante" - "ive": bugle à fleur jaune, petit if, anagramme de vie, et "plante", mot qui connote également la vie (végétale). Outre les "voix" humaines, d'autres "voix" silencieuses s'intègrent intimement à ces monologues ou dialogues; les plantes et les animaux ont aussi leur langage et chacun a pour eux des affections ou des aversions selon les connaissances qu'il en a. On peut encore ajouter les objets, les vêtements, les bijoux, les gestes, les mimiques, les tics, les bégaiements, tout ce qui se rapporte au corps et qui "parle" aussi à sa façon. Il y a donc surmultiplication de voix, non plus seulement celles qu'on entend, mais celles qui résonnent, qui créent résonance. Par contre, on ne participe qu'à une seule de toutes les rencontres que ces clients ont avec leur thérapeute, sauf en ce qui concerne «Lettrangé» qu'on suit à trois reprises. Nous ne voyons que des fragments de l'histoire de vie de chacun et pas nécessairement le fondement des problèmes qui les font se présenter à un psychologue. Les séances ont lieu l'été, l'automne, le printemps ou l'hiver sans aucune suite chronologique et sans ordre temporel autre que la durée approximative d'une rencontre de ce genre; le présent est le temps dans lequel vivent tous les personnages, car il s'agit du moment où ils énoncent leur pensée. Certaines de celles-ci sont divulguées par la parole, d'autres sont passées en monologue ou en dialogue intérieur. Chacun des personnages a une manière propre de s'exprimer et l'écriture fait état de cette particularité dans la façon de rapporter leurs paroles: quelques-uns ont un langage châtié, d'autres utilisent un discours courant, etc. Bien que se situant toujours entre les quatre murs d'un bureau, les lieux peuvent paraître dissemblables d'un patient à l'autre. Quant au thérapeute, il peut être vu comme étant différent, selon les perceptions individuelles des clients, ces êtres fragmentés qui essaient de construire leur unité à partir de leur propre morcellement en tant que sujets. L'auteur impliqué se situe comme auteur en certains endroits, et se fractionne en un accompagnant/lecteur considéré soit comme un lecteur impliqué, soit comme le comparse d'une sorte de "personnage invisible qui se glisse un peu où il le décide" sans que personne d'autre que l'accompagnant ou le lecteur ne fasse attention à lui, sauf dans «Deucencat» où la patiente semble "percevoir" leur présence. L'intertextualité permet de faire pénétrer le plurilinguisme et la plurivocalité dans le roman tout en continuant de fonctionner par fragmentation. Tous les chapitres de la création comportent au moins un exergue, parfois davantage. Certaines parties des textes sont travaillées un peu comme Ulysse de James Joyce; «+ ou -» ranime Phèdre et la flamme de son amour interdit en même temps qu'une série de proverbes connus; «Bigbang» a une tendance à faire des retours sur le texte, à la manière d'Alain Robbe-Grillet dans la Talousie; «Tanas» utilise des parties du discours de Hegel dans sa Philosophie de l'esprit et de Cicéron dans De Amicitia; «Wazo» fait de même avec le poème de Jacques Prévert Pour faire le portrait d'un oiseau; «Mirage» puise dans les fables de La Fontaine, les poèmes de Cari Gustav Jung et Bob Dylan; quant à «Lettrangé» dont le rôle est d'unifier l'ensemble, il est construit à la manière du programme informatique Eliza et fait référence à tout auteur ou à tout sujet qui peut avoir un lien quelconque avec le tissage du texte ou avec les interventions qui en ont fourni les fils. Pour conserver à la fragmentation une plus grande diversité, la présentation physique est différente pour chacune des séances et ainsi en est-il également pour les caractères des lettres. Il importe également de revenir sur le fait que ce mémoire comporte deux parties - l'une théorique et l'une de création - qui s'intègrent pour se présenter en une oeuvre unique. Cela est un autre aspect de la fragmentation dans le texte et fait jouer l'ensemble avec une force nouvelle.

Le mouvement féministe a provoqué diverses transformations dans plusieurs domaines socio-culturels. La littérature québécoise n'échappe pas à ses influences. Il devient alors intéressant d'examiner plus particulièrement cette vague dans trois romans policiers québécois. Boileau et Narcejac, deux grands maîtres du roman policier, maintiennent que ce genre littéraire possède une structure déterminée et qu'il ne connaît pas d'évolution contrairement aux croyances populaires. Mon mémoire se veut justement le commencement d'une étude sur l'impact du féminisme dans la littérature policière. Il démontrera la progression de la femme quant à son rôle dans un genre où elle est décrite de longue date d'après plusieurs clichés anti-féministes; ce type de roman en effet présente singulièrement des héros masculins car il correspond traditionnellement à une vie menée par et pour les hommes. La lutte livrée par le sexe "faible" pour améliorer ce cliché d'enjôleuse perçu par les hommes et par certaines femmes semble loin de son terme lorsqu'on regarde certaines publications de cette littérature de masse. Les rôles féminins créés par les romanciers sont souvent secondaires. Le refus d'intégrer la femme comme personne ou individu d'importance égale à l'homme dans ce roman se comprend difficilement puisque cette société où l'homme est revêtu de son habit de maître absolu s'éteint aujourd'hui. Il serait donc grand temps que les auteurs suivent la vague et repensent leur formulation du roman policier afin d'effacer la fausse image de la femme dans cette littérature de masse. Toute cette problématique est à l'origine de mon hypothèse de travail, à savoir qu'il y a eu évolution ou transformation du rôle de la femme dans les romans policiers québécois à la suite de la montée du féminisme au Québec, dans les années 1970 et 1980. Le corpus d'analyse de mon mémoire se compose de trois romans écrits par des femmes: Meurtres à blanc de Yolande Villemaire, paru en 1974, Ottawa ma chère! de Madeleine Vaillancourt, publié en 1982 et Le Poison dans l'eau de Chrystine Brouillet, édité en 1987. Ces trois romans sont analysés d'un point de vue narratologique, soit celui de Claude Bremond tel qu'exposé dans Logique du récit, paru en 1973. L'importance des personnages pour ce dernier est la principale raison pour laquelle j'ai arrêté mon choix sur cette méthode d'analyse pour mon mémoire. Le but de Bremond est d'inventorier systématiquement les rôles narratifs principaux; sa théorie repose sur une première dichotomie opposant deux de ces rôles principaux, soit les agents, «initiateurs de processus», et les patients, «affectés par des processus modificateurs ou conservateurs». Mon mémoire suit le plan suivant. Le premier chapitre vient expliciter la théorie de Bremond; le deuxième, tripartite, résume d'abord chacune des oeuvres puis décrit la typologie du roman policier de Todorov, qui me sert ensuite à classer les trois romans retenus; le troisième chapitre (le plus développé) applique finalement la méthode de Bremond aux trois romans policiers choisis. Après analyse, on retrouve des personnages féminins qui se partagent, de façon différente mais selon une ligne évolutive marquée, d'importants rôles de patients et d'agents, tels que formulés par la théorie narratologique de Bremond. En 1974, en effet, Villemaire rédige, au seuil de l'éclatement du féminisme au Québec, un roman mettant en scène des femmes comme personnages principaux. Les deux héroïnes jouent des rôles d'agents secrets, contrairement à une longue tradition masculine en ce domaine. Elles sont donc au centre de l'action. Pourtant toutes deux se voient attribuer des rôles de "patients", selon la théorie de Bremond. Cette qualification se justifie par le fait que les hommes brouillent leur vie et qu'elles sont toujours, d'une certaine façon, dans une situation de dépendance vis-à-vis des personnages masculins. Dans le roman de Madeleine Vaillancourt, l'emprise des hommes sur les femmes transparaît de façon plus marquée. Les femmes n'occupent pas les rôles principaux mais elles sont d'importance égale aux hommes. De patients, elles sont devenues des agents; plus précisément des "agents en puissance", selon Bremond. En fait, ces personnages féminins occupent des fonctions pour le moins essentielles au déroulement de l'intrigue. Sans leurs différentes interventions, les péripéties d'Ottawa ma chère! ne seraient pas de grande envergure. Les héroïnes de Vaillancourt correspondent à la tendance que vit la gent féminine durant ces premières années de la décennie de 1980. Elles veulent sortir de l'ombre afin d'atteindre leurs objectifs. Encore ici, la femme a évolué, elle avance en prenant sa place petit à petit. Elle ne bouscule rien mais s'assure un avenir au soleil. Le roman de Brouillet projette, pour sa part, une image nouvelle des polars québécois d'auteurs féminins. La femme ne se retrouve plus au fond de la scène ni même au second rang, mais elle est au tout premier plan dans le mystère diégétique directeur à élucider. Tous les personnages féminins sont au centre de l'action, ils influencent fondamentalement le dénouement du roman et manipulent de surcroît les hommes. Ceux-ci sont incapables d'éviter la sensation d'être envahis par les femmes. Les héroïnes du Poison dans l'eau sont de véritables agents, des pivots diégétiques essentiels et sont en parallèle avec les tendances d'une société maintenant plus ouverte à cette nouvelle réalité. Mon hypothèse de départ, qui visait à savoir si la montée du féminisme au Québec avait provoqué, de quelque manière, une évolution ou une transformation du rôle de la femme dans le roman policier québécois, est donc avérée, si j'en crois l'échantillon analysé. L'acharnement des Québécoises pour l'amélioration de leurs conditions s'est répercuté dans notre littérature.

L'étude du texte informatif a impliqué deux concepts: celui de texte et celui d'information. Dans le premier chapitre, nous avons positionné le concept de texte en l'appuyant sur une définition qui le rende opérationnel et fonctionnel. Conséquemment, nous avons défini le texte comme étant un enchaînement de signes manoeuvrant sur les paramètres syntaxique et sémantique, et poursuivant deux trajectoires: horizontale ou syntagmatique par la combinaison linéaire des signes, et verticale ou paradigmatique par la sélection d'éléments associés en paradigmes. Mais peu importe le parcours emprunté, l'élément fondamental du texte demeure toujours le signe: c'est-à-dire le rapport signifiant-signifié. La mise en relation des signes entre eux permet la production du sens pour chacun des éléments et pour l'ensemble textuel. Notre étude a révélé que la production sémantique (ou le passage de la signification au sens) est imputable à l'action portée par le lecteur sur le texte. En d'autres termes, le lecteur motivé par les manifestations textuelles en place active les mécanismes du texte, mécanismes qui ne sont que virtuels sans l'intervention lectorale. Le deuxième chapitre de ce mémoire porte sur le concept d'information. Le concept d'information a fait l'objet de plusieurs études, contrairement à celui de texte informatif, dont la plupart cependant ne nous convenait pas en ce qu'elles l'envisageaient sous un angle différent de celui qui nous préoccupait. Dans ces circonstances, il était trop souvent étudié d'un point de vue sociologique alors que nous avions besoin de l'intégrer dans le cadre de la communication. Nous nous sommes donc essentiellement basées, pour définir notre concept, sur une théorie bien connue des scientifiques notamment la théorie mathématique de la communication telle que développée par Claude Shannon. En raison de son caractère scientifique, nous nous sommes surtout référées, pour mieux la comprendre, à des ouvrages qui traitaient eux aussi de cette théorie comme par exemple « La science et la théorie de l'information » de Léon Brillouin, « Introduction à la théorie de la communication » d'Elie Roubine, etc. Nous avons cru pertinent de situer historiquement la théorie de Claude Shannon et d'en faire un compte-rendu sommaire à partir de ses objectifs et de sa problématique. Nous avons défini l'information et la problématique de la communication conformément à la théorie de Claude Shannon. L'information se conçoit dans l'optique de la théorie comme une grandeur mesurable en fonction du savoir du récepteur. A l'aide d'une certaine formule que nous avons symboliquement illustrée, l'information se mesure sur la base des probabilités: probabilités de réalisation d'un message ou d'un événement. En vertu de ces réalisations, nous avons distingué deux niveaux d'information et relevé des affinités entre la théorie de Claude Shannon et une autre développée par Roman Jakobson. Nous avons, quant à la problématique de la communication, expliqué trois notions lui étant relatives et à partir desquelles elle s'est élaborée notamment celles de bruit de fond, de redondance et de filtrage. La réception du texte a fait l'objet de notre troisième chapitre. Nous avons considéré la lecture du texte en fonction de sa réception en tant que message. A ce titre, nous l'avons rapprochée de la théorie mathématique de la communication c'est-à-dire que nous avons estimé la réception textuelle comme étant une perception de signaux dont le traitement s'effectue en regard d'une levée d'incertitude, d'une évaluation des probabilités d'apparition des éléments lectoraux. L'activité de lecture, qui vise sans aucun doute la compréhension du texte, figure comme une interaction entre son objet et son sujet, entre le texte et le lecteur. Le traitement, proprement dit, des signaux reçus se manifeste lors du processus de compréhension. Afin d'illustrer les mécanismes inhérents à ce processus, nous avons, dans le quatrième chapitre, appuyé l'étude du documentaire Le Québec d?une forêt à l'autre sur un modèle d'analyse développé par Frederiksen. Ce modèle analytique se fonde sur les deux positions interactionnistes. D'une part, il exploite les mécanismes textuels; et d'autre part, il étudie les processus cognitifs sollicités chez le lecteur. Du côté textuel, nous avons procédé tout d'abord à la segmentation du texte qui favorise l'établissement des relations inter-propositionnelles. Cette démarche a ainsi permis de déterminer quels étaient les procédés qui garantissaient l'unité textuelle. Dès lors, nous avons pu soutenir que l'unité du texte est assurée par une force cohésive programmée par la réutilisation lexicale, sémantique ou structurelle, par la coréférence contextuelle ou par des marqueurs de cohésion. Quant à la partie cognitive assumée par le lecteur, elle correspond au montage. Ce dernier consiste à produire le sens du texte par la mise en relation des signes entre eux, et à construire la cohérence textuelle à partir des manifestations cohésives. Cela nous amène à considérer l'activité inférentielle dans le travail de montage et ce, dans la rassure où le lecteur obtient des informations implicites par la corrélation d'informations explicites. Ce type d'analyse aura donc permis de cautionner la conception interactionniste de l'acte de lecture. A l'intérieur de notre cinquième et dernier chapitre, nous avons défini le concept de texte informatif en nous référant aux chapitres I, II, III et IV et au guide pédagogique Et.Si.Je. tel qu'élaboré par Ghislain Bourque et Monique Noël-Gaudreault. Nous en avons proposé deux définitions dont l'une est théorique tandis que l'autre est pratique. D'un point de vue théorique, le texte informatif se considère comme le résultat de la mise en relation du concept de texte et de celui d'information alors que d'un point de vue pratique, il se reconnaît à un certain nombre de caractéristiques. Pour compléter notre définition, nous avons également pris soin de distinguer les grandes catégories de texte informatif existant. Nous avons procédé, pour clore ce chapitre, à l'analyse d'un texte en vérifiant les applications de notre définition.

Dans la présente recherche, trois oeuvres de fiction se rencontrent, soit: deux romans de Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique et Vendredi ou la vie sauvage) qui, sous la dérivation de Robinson Crusoé de Daniel Defoe, nous suggèrent dans une perspective genétienne (1) une étude de la transcendance textuelle. A partir de ce point de vue, différents concepts seront alors définis. Tout d'abord, celui de "transposition" dont l'approche théorique se précise davantage par ceux d'"hypotexte" et d'"hypertexte". De plus, dans cette première partie de la recherche, cinq relations transtextuelles sont énumérées, dont trois seront retenues en vertu de leur activité à l'intérieur même du corpus. Il s'agit de l'"hypertextualité", de 1'"intertextualité" et enfin, de la "métatextualité". Comme il s'agit de démontrer comment de Defoe à Tournier se réécrit un texte, nous nous pencherons, au deuxième chapitre, sur les transformations quantitatives intervenues dans lesdites oeuvres. Sur ce, en limitant notre champ d'étude romanesque à la première période de l'histoire dite "terrestre", nous noterons principalement l'exercice de deux types de transformations, à savoir la réduction et l'augmentation. En ce qui concerne la première, l'amputation massive circonscrit la partie centrale de l'hypertexte tandis que la concision se livre à une mise en oeuvre stylistique élaborée au niveau de 1'hyper-hypertexte. Pour mettre en valeur la partie centrale du roman, deux résumés seront alors présentés: l'un portant sur la période pré-insulaire et l'autre sur la période post-insulaire. Cela pour montrer que, suite à son travail de correction, Tournier conserve deux sortes de discours qui, lors de la transformation suivante, agiront comme faits d'augmentation. Ce sont d'un côté le discours prédicatif, et de l'autre le journal de Robinson. Toujours dans ce chapitre, le phénomène d'augmentation se manifeste sous les formes de l'extension thématique et de l'expansion stylistique. Dans le premier cas, nous inscrirons les deux types de discours précités: le discours prédicatif produisant par son décodage une extension aussi importante que celle du journal de Robinson qui, par son pouvoir de réflexion, reproduit lui aussi son histoire. Au troisième chapitre, nous nous pencherons une nouvelle fois sur le mécanisme d'hypertextualité qui, comme seconde voie d'une augmentation "généralisée", nous renvoie à l'expansion stylistique. C'est à ce moment de l'étude que le discours intertextuel fait ressortir la métaphore sous la forme de quatre représentations nominatives du réfèrent "île". De ce fait, nous noterons que la localisation de ce dernier est bien sûr aussi celle de la métaphore. Pour exploiter plus à fond cette ascendance métaphorique, nous nous référerons cette fois-ci à Himologiques de Genette, dans lequel nous est proposée une approche sur l'éponymie du nom qui, par sa "capacité de signification", vise entre autres la dernière représentation du réfèrent (Speranza). Celle-ci, selon deux occurrences, complète l'étude du présent chapitre. De plus, pour mesurer l'importance de l'expansion stylistique, une analyse sera effectuée dans le but de voir comment la masse syntaxique s'articule sous l'effet de 1'intertextualité. C'est ainsi que sera reconnue la valeur de la dénomination de l'île qui, par son pouvoir de signification, délimite son champ sémantique lors de son procès stylistique. Dans le dernier chapitre (Une métaphorisation de l'île), le procès métaphorique se trouve motivé par un réseau de relations similaires par lesquelles la topographie de l'île se révèle. Régie à quelques reprises par la métonymie, la métaphore qualifiée de binaire crée une contamination sémantique qu'il convient d'expliquer dans cette partie. A la fin, deux voies précises invitent le lecteur à explorer la topographie du réfèrent. La première, dite "maternelle", reconstitue d'une façon rhétorique la régression même du personnage principal. La seconde, dite "végétale", entretient un autre type de discours. Ainsi, par le biais de son journal, Robinson/scripteur nous entretient de la désagrégation des mots qu'il associe à la sienne propre. C'est sous l'ordre du métatextuel que la recherche se termine. Voie par laquelle 1'érotisation des personnages se transcrit jusque dans le "corps" de la lettre, participant par sa forte coloration métaphorique à l'allégorisation de l'oeuvre. 1) Selon Gérard Genette, dans Palimpsestes.

L'objectif de ce travail consiste à conduire une lecture d'un roman de Nicole Brassard, intitulé Picture theory. Cette lecture se montre attentive aux procédés d'écriture participant de la production des ordres narratif et diégétique. Pour être ainsi en mesure de dégager des développements intersectés, opérant de l'un à l'autre. À l'analyse, cette épreuve offrira un double avantage: mettre en évidence des fragments de texte où s'exercent des stratégies d'écriture, et dégager des éléments pouvant permettre de situer Picture theory dans un procès d'écriture moderne. En effet, il s'agit de comprendre comment le texte est écrit, comment il fonctionne, et de faire ressortir des bribes de diégèse dans les fragments étudiés. Car, si on demandait de raconter l'histoire qui se développe dans ce roman, il faudrait déclarer qu'il n'y a pas d'histoire toute faite dans Picture theory. On le remarquera, Picture theory dispose des fragments de divers récits qui vont de quelques mots à quelques lignes. Ces fragments épars, souvent garnis de citations, intégrales ou approximatives, avec ou sans accent, ainsi que d'énoncés métaphoriques dont certains comportent des allusions métatextuelles, sont distribués de telle sorte que l'un sera interrompu par l'inscription d'un autre qui, lui, n'a que peu ou pas de rapport diégétique avec le premier. Mais, si Picture theory ne raconte pas d'histoire toute faite, par contre, il laisse visibles les formes que prennent certains de ses procédés d'écriture et mécanismes producteurs. Ainsi, outre les énoncés métaphoriques, les fragments épars et les citations, mentionnons la présence de "l'anagrammatisme" et du synonymique. En effet, on remarquera que les mots sont le lieu d'opérations anagrammatiques où sont pris en compte les aspects "graphique" et "phonique". Et où, souvent, intervient un élément à contenu métatextuel. À travers ces développements anagrammatiques se profile un principe de répétition, lequel a des échos sur les plans syntagmatique et phrastique. Soit, la répétition, intégrale ou approximative, de nombreux fragments qui, selon les contextes, proposent un contenu sémantique différent. Or, ce principe "d'échange", voulant "qu'un mot, un syntagme ou une phrase change de sens selon les contextes", introduit un mécanisme appartenant au "vaste domaine du synonymique". Et il semble que la majorité des opérations synonymiques de Picture theory renvoient du côté de la métaphore, laquelle "autorise définitions, traductions, explications, échange, de même "résumé et paraphrase". On constate que le synonymique s'active tantôt dans la complicité, au moyen d'extensions analogiques, tantôt dans l'adversité, via les rapports antithétiques. Mais, si le signalement des opérations anagrammatiques et synonymiques permet une compréhension de nombreux fragments, par contre, de nombreuses descriptions, d'événements et autres, restent sans explication. C'est que l'ouvrage fourmille de lieux d'incompréhension, voire d'"ILLYSYBILITÉ". Dès lors, convenons d'une hypothèse: ce que le texte ne raconte pas, les formes qu'il met en scène vont le signifier. De sorte que l'histoire, ou la diégèse, a tendance à devenir le "résultat d'un travail formel". À ce propos, quatre mécanismes, dont trois sont associés à la métaphore, s'avèrent particulièrement actifs: un premier que nous désignons sous l'appellation de métaphore stylistique; un second, qui, par ses allusions au travail du texte, est signalé au titre de métaphore métatextuelle; puis un troisième, composé de fragments intersectés et qui motive la dénomination de métaphore structurelle. Quant au quatrième mécanisme: les éléments citationnels, ils ne font l'objet d'aucun modèle théorique spécifique. Plutôt, ils sont considérés et pris en compte de manière descriptive, par exemple dans un rapport "métaphore/description" via les "courts-circuits intra et extra-textuels" de Picture theory. Signalons que la métaphorisation, incorporant "l'anagrammatisme", le synonymique, les extensions analogiques et les rapports antithétiques, semble l'avenue par laquelle le texte se laisse le mieux saisir, le mieux lire. Cependant, le champ métaphorique étant déjà complexe, la présence dans Picture theory de plusieurs catégories de métaphores nécessite certaines précautions. Dont à ce titre, une typologie des métaphores retenues: la métaphore stylistique, la métaphore structurelle et la métaphore métatextuelle. Puis, le signalement de critères permettant d'accorder une certaine crédibilité à la reconnaissance de l'une ou des autres catégories. Même qu'à la limite, on remarque qu'une certaine catégorie vient "s'insérer" dans une autre. Ce qui donne lieu à des circonstances textuelles conflictuelles, non démunies de positionnement théorique. Les trois premiers chapitres sont consacrés à la métaphore stylistique: le premier chapitre s'emploie à dégager des éléments pouvant permettre le traitement des énoncés métaphoriques. À cet effet, un modèle théorique opérationnel est constitué et mis à profit. Le deuxième chapitre, à son tour, présente des énoncés métaphoriques sur lesquels est appliqué le "processus de la réduction métaphorique". L'avantage en est une meilleure compréhension de Picture theory. De plus, on y explique, brièvement, la différence entre une métaphore "in praesentia" et une métaphore "in absentia". Puis, le troisième chapitre relève certaines particularités de la métaphore stylistique telle qu'utilisée dans Picture theory. Quant au quatrième chapitre, il est entièrement consacré à la métaphore structurelle ainsi qu'à quelques-unes de ses particularités rencontrées dans ce roman. Le cinquième chapitre, enfin, considère, brièvement, quelques aspects "opérationnels et analytiques" métatextuels de certains énoncés et dispositifs, pour ensuite présenter la "réduction" d'une métaphore, dite métatextuelle. Tels sont les mécanismes qui, pour activer le "travail formel du texte", ont orienté le travail d'analyse. Par jeux, nous reconnaissons que le "travail formel" donne accès à une nouvelle "lysybilité". À titre d'exemples, mentionnons les diverses opérations convoquées par l'une et les autres métaphores signalées. D'abord, dans la métaphore stylistique, on peut remarquer qu'après le procédé de "réduction métaphorique", apparaissent les extensions synonymiques du "terme intermédiaire" retenu, de même que les extensions analogiques et des rapports antithétiques qui, cette fois, impliquent les termes qui font l'objet de la "collision sémantique". En outre, cette "réduction métaphorique" permet de déceler une "structure de texte" qui se déploie entre divers énoncés métaphoriques; sans négliger les indices sémantiques et diégétiques révélés par cette métaphore. Ensuite, chez la métaphore structurelle, notons que des renseignements du même ordre (diégétique et sémantique) passent par les mécanismes fonctionnels de la métaphorisation et du rapport "métaphore description". De plus, la conjonction de la métaphore stylistique et de la métaphore structurelle dans un même ensemble (ou structure) donne lieu à l'émergence d'une autre forme nommée ici: métaphore cosmique. Cette nouvelle métaphore peut être considérée comme celle dont les conséquences narratives et diégétiques, sont les plus radicales. Enfin, chez la métaphore métatextuelle, on assiste à un type d'énoncé qui, non seulement désigne un fonctionnement particulier du texte, mais engage des opérations anagrammatiques. Quant à savoir si on peut situer Picture theory dans un procès d'écriture moderne, divers arguments militent pour ou contre. Pour : c'est le cas d'absence d'histoire toute faite, de l'efficacité du "travail formel" et la présence d'éléments à contenu métatextuel. Contre: il faut signaler l'encombrante présence de la métaphore stylistique, et aussi la masse de travail nécessaire pour rendre "lysyble" le "travail formel" de Picture theory. Évidemment, une réflexion tenant compte de la littérature et de Picture theory face au concept de la modernité ferait sans doute l'objet d'un autre travail. Mais, demeurant sur le plan des procédés d'écriture et des mécanismes opérationnels, nous en restons aux aspects signalés. Toutefois, avant toute position trop catégorique, on aurait avantage à dégager une description plus exhaustive de Picture theory; par exemple, en reprenant les catégories de métaphores: stylistique, structurelle et cosmique. En outre, les éléments citationnels et métatextuels devraient faire, respectivement, l'objet de modèle théorique, en vue de mieux être circonscrits, pour en exploiter les possibilités. Bien sûr, d'une certaine manière, Picture theory est déjà inscrit dans un procès d'écriture moderne. Tout de même, il y aurait lieu de questionner la pertinence ou l'impertinence de la métaphore stylistique dans un texte dit de modernité. En outre, on n'aurait pas tort, non plus, d'interroger les conditions imparties à un contrat de lecture efficace.

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Pénétrer en champ littéraire, c'est accepter la confrontation à des connaissances travaillées par la contradiction. Mais c'est également, au bout d'un certain temps, chercher à articuler ces connaissances les unes aux autres par-delà leur apparente contradiction. Engagée dans cette voie, notre recherche vise, d'une part, une ressaisie de théories littéraires et/ou linguistiques autour de la notion de "texte" et, d'autre part, une introduction de l'approche systémique en domaine textuel. Plus précisément, dans un mouvement allant du général au particulier, la démarche suivie comporte trois moments, chacun d'entre eux répondant à un objectif particulier: 1) définir et illustrer les termes "système" et "information" ; 2) dégager une théorie du texte; 3) camper une approche systémique du texte et la mettre à l'épreuve. Au premier moment, sont étudiées deux théories: l'une, traitant des systèmes, l'autre, de l'information. D'abord, brièvement située historiquement, chacune d'elles fait l'objet d'une circonscription des concepts qui la sous-tendent. Ainsi, le "système" se voit saisi en terme d1 "éléments interactifs", de "structure" et de "fonction", tandis que 1'"information" est examinée en son "aspect statistique" et en son "aspect communicationnel". Afin d'expliciter et de relancer les données élémentaires introduites, deux systèmes informationnels sont alors pris en compte. C'est ainsi qu'une étude succincte du "corps humain" (un système "matériel") vient mettre en évidence les couples notionnels "fermeture/information-structure" et "ouverture/information circulante", couples par la suite entraînés du côté de la "production esthétique" (un système "conceptuel"). À ce point, découlant d'une mise en conjonction des données recueillies, un modèle cognitif advient, permettant l'appréhension globale d'un système informationnel tel la production esthétique. Au second moment, est abordée une théorie du texte opérant à compter d'une différenciation "écrit"/"texte". Pour sa part, 1'"écrit" se conçoit comme application de codes stricts tels ceux ici définis et illustrés: - en dimension "idéelle", quatre règles de cohérence, soit la répétition, la progression, la non-contradiction et la relation; - en dimension "matérielle", commentaire/la narration, le schéma narratif d'ensemble, les unités narratives distributionnelles et le schéma actantiel. Quant au "texte", il se veut transgression préméditée de codes par le biais d'interventions scripturales générant des effets précis: la ré-activation de codes à effet rhétorique restreint, la suractivation de codes à effet rhétorique élargi, l'exhibition de mécanismes d'écriture à effet métatextuel et l'appropriation de matériaux externes à effet intertextuel. L'objet textuel ainsi campé, est alors considéré l'agent, à la fois lecteur et scripteur, qui préside à sa genèse. Par la suite, un effort de synthèse mène à une vue d'ensemble des données sur l'écrit et le texte. Au troisième moment, est effectuée l'interpénétration des données systémiques, informationnelles et textuelles précédemment posées. Cette interpénétration passe, au préalable, par des ajustements conceptuels et terminologiques touchant les notions "ordre", "désordre" et "double aspect informatif du message". Les ajustements réalisés, l'articulation, à l'écrit et au texte, d'un modèle systémique vient actualiser la pénétration réciproque des données. Le modèle théorique arrêté est ensuite mis a l'épreuve en contexte analytique, lorsque sollicité comme support à la représentation des parcours informationnels de "La chambre secrète" (Alain Robbe-Grillet).