Nous savons depuis fort longtemps que la communication d?un message requiert un destinateur et un destinataire. Nous le savons plus explicitement depuis que Jakobson a dégagé les six facteurs constitutifs de tout acte de communication verbale. Depuis les écrits de chercheurs comme Benveniste, nous reconnaissons aussi que la situation et l'instance énonciative ainsi que celles de la réception se trouvent encodées dans le texte énonciatif, a fortiori, dans le texte narratif littéraire. Malgré ces faits la plupart des chercheurs ont, surtout avant 198O, constamment et presque exclusivement envisagé l'étude critique des textes romanesques par le biais de l?émission, non par celui de la réception ? ? en témoignent les nombreuses études centrées sur le narrateur, ses fonctions, sa contribution au récit et la problématique du point de vue ou de la focalisation. Toutefois, depuis quelques années ? surtout depuis 1973 ? ? l'intérêt des chercheurs se déplace du côté de la réception, qu'il s'agisse de la réception interne, encodée ou non (le narrataire, le lecteur implicite); ou que ce soit la réception extratextuelle (le lecteur réel). En effet, un équilibre est en train de se faire entre les études auctoriales et lectoriales, soulignant ainsi l'importance des deux pôles de la communication narrative. Presque parallèlement, un nombre croissant de chercheurs s'intéresse de plus près à 1'interaction entre le texte et le lecteur: le processus de lecture ou de ré-écriture. Il va sans dire que ces nombreuses recherches se font en employant une multitude d'approches tributaires de diverses théories littéraires et linguistiques. Le premier chapitre de notre mémoire a permis de faire le point quant aux écrits portant sur les instances réceptrices du texte narratif. Il souligne que ces instances peuvent renvoyer à plusieurs notions qui découlent des approches employées. Ce chapitre a donc fourni l'occasion de différencier les nombreux concepts afférents à la réception littéraire, tels le lecteur réel, le lecteur implicite et le narrataire, ce dernier étant le destinataire intratextuel auquel s'adresse un narrateur de même niveau narratif. La présence du narrataire est encodée dans le texte par un réseau de signes linguistiques. Outre ces notions, nous en avons clarifiées d'autres, aussi indispensables à notre recherche, comme l'auteur réel? l'auteur implicite, le narrateur, le texte, le récit. Le deuxième chapitre est consacré à 1'étude du narrataire à partir des écrits de Gerald Prince et de Mary Ann Piwowarczk. Le premier a élaboré les concepts fondamentaux à toute étude sérieuse du narrataire: le narrataire degré zéro, les signes du narrataire, l'écart de la norme théorique ou la déviation. La seconde, travaillant à partir de Prince, a affiné la définition du degré zéro du narrataire en clarifiant certains de ses attributs, en ajoutant à ses caractéristiques. Aussi, en plus d'affiner certains signes de l'inventaire de Prince, elle en a formulés de nouveaux. Enfin, elle a rendu le système de Prince opératoire en organisant les signes du narrataire d'après quatre aspects constitutifs de la situation énonciative: l'identité, la situation spatio-temporelle, le statut et le rôle, soulignant ainsi que le narrataire est essentiellement un élément de 1'énonciation. Cette organisation des signes du narrataire, la notion du degré zéro et le concept d'écart permettent de caractériser le narrataire spécifique dans tous les textes narratifs. La contribution de ces deux chercheurs a permis de compléter la définition du narrataire ébauchée au second chapitre. Le narrataire est cette instance réceptive intratextuelle à laquelle s'adresse un narrateur de même niveau narratif. La présence du narrataire, qui est essentiellement un élément de 1'énonciation, est inscrite dans le texte par un réseau de signes linguistiques sujets à une analyse de type sémiologique. C'est à partir des écarts du narrataire degré zéro instaurés par ces signes que peut être décrit un narrataire spécifique, c'est-à-dire un individu qui, dans certains textes narratifs, peut être bien caractérisé. Le type de narrataire textuel particulier à chaque texte dépend de la ventilation et de l'organisation des écarts en regard des quatre aspects de la situation énonciative. Ainsi la contribution de ces deux chercheurs a abouti à un modèle théorique pouvant servir d'instrument d'analyse du narrataire. Dans le chapitre troisième, nous avons éprouvé ce modèle théorique, cet instrument d'analyse à partir d'un texte de Balzac: Z, Marcas, Nous avons d'abord repéré tous les signes du narrataire contenus dans ce textes cet inventaire est annexé à notre mémoire. Ensuite, en analysant tous les signes qui peuvent constituer des écarts du degré zéro, nous avons fait la description du narrataire dans Z. Marcas, Ceci a permis de constater que les écarts les plus importants et les plus radicaux décrivent le rôle du narrataire, car selon les conditions du narrataire théorique, celui?ci est censé être une passive instance réceptrice interne du récit. Or, le narrataire dans Z» Marcas est représenté par un groupe d'auditeurs très actifs qui participent au récit, qui dialoguent avec le narrateur, qui sont changés par le récit. Cependant, leur rôle le plus spectaculaire consiste a s'arroger à trois reprises la fonction intrinsèque du narrateur. En effet, le groupe-narrataire, par une permutation des rôles, réussit non seulement à engager un dialogue avec le narrateur, mais aussi à prendre la parole en 1* absence du narrateur et de ce fait à assumer le discours narratif. Sans ce type de narrataire actif, le texte Z. Marcas ne pourrait exister, prouvant ainsi qu'un texte, à l'instar d'une communication verbale, se fait à deux. Une recherche plus et plus exhaustive du narrataire balzacien (incluant les fonctions du narrataire), faite à partir de plusieurs textes, serait intéressante non seulement parce qu'elle pourrait dévoiler une facette peut-être ignorée de l'oeuvre de cet écrivain, mais aussi, et surtout, parce qu'elle pourrait mettre au jour le fonctionnement de ses textes et des textes narratifs en général. Nous aurions non seulement une lecture renouvelée de La Comédie humaine, mais aussi un autre éclairage quant à la technique romanesque de Balzac.

Le mythe de Protée dans l'?uvre d'Emile Ajar est un essai de lecture psychocritique des quatre romans que Romain Gary a publiés sous le pseudonyme d'Emile Ajar: Gros-Câlin (1974), La Vie devant soi (1975), Pseudo (1976) et L'Angoisse du roi Salomon (1979). L'?uvre ajarienne, tout autant que l'énigme légendaire du dédoublement auctorial, a aiguisé la curiosité du monde littéraire, subjugué un large public. Elle présente donc un intérêt particulier, voire même exceptionnel, pour notre approche qui s'appuie sur la psychanalyse textuelle conjuguée à la méthode de Charles Mauron (1899-1966), que nous avons modifiée à la lumière des acquis de la sémiotique dans le sens élargi du terme. Par le truchement de la superposition des textes, par l'analyse des images récurrentes, des métaphores obsédantes, et par l'interprétation du mythe personnel, le présent mémoire permet de découvrir quels facteurs préconscients et inconscients ont participé à l'édification progressive de cette ?uvre. Essentiellement, l'objectif de cette recherche propose une «lecture» des quatre textes d'Emile Ajar. Une «lecture» qui vise ? sans nier pour autant la personnalité consciente de l'auteur ? à démontrer comment le scripteur-créateur est amené, à travers des analogies de mots, d'idées, d'images, et des stratégies dont il est pleinement conscient, à exposer une structure, un scénario, dont il est en bonne partie ignorant. Nous espérons voir ainsi émerger graduellement le moi profond exprimé par la fiction et dissimulé au c?ur de l'?uvre. Puisque c'est par la voie de l'ambivalence que nous pouvons passer le plus facilement de l'?uvre à la structure psychique qui la sous-tend, la première partie de ce mémoire montrera comment les situations conflictuelles, y compris l'angoisse que celles-ci engendrent, sont présentées dans les romans d'Emile Ajar. Et nous tenterons de découvrir quelle est la signification pulsionnelle inconsciente de ces scènes manifestement teintées d'ambivalence et d'angoisse. L'imago maternelle constituant le pôle d'attraction dans l'?uvre ajarienne tout entière, la seconde partie sera consacrée à l'analyse des personnages qui figurent la mère, c'est-à-dire à mettre en lumière ce qui se dissimule derrière ces visages féminins que le texte met en scène. Notamment, une figure maternelle qui semble exercer une fascination sans bornes sur les personnages moïques. Quant à la dernière partie, elle démontrera que la figure paternelle occupe une place plus importante que ne le laisse entrevoir une lecture trop hâtive des textes ajariens. Derrière la recherche compulsive de la mère se dissimule la nostalgie du père, qui constitue le chaînon manquant dans cette aventure ?dipienne, conflictualisée à l'extrême. D'où l'entreprise de séduction du père que cette dernière partie retracera dans les détails. En conclusion, nous nous retrouverons face à un moi narcissiquement handicapé, incapable d'affronter l'épreuve ?dipienne parce qu'il n'a pu accéder à l'identification paternelle. Et à travers toutes les stratégies ajariennes, qui donneront lieu à des métamorphoses moïques aussi déroutantes que fascinantes, nous verrons poindre le mythe de Protée.

La première relation d'amour, celle entre la mère et l'enfant, est déterminante pour l'élaboration d'une identité chez un sujet. Nous avons très peu de souvenirs des tous premiers temps de cette relation primaire, mais l'inconscient, instance psychique et lieu des représentations refoulées, est imprégné de ces moments les plus archaïques. Au moyen d'une lecture psychanalytique, nous avons tenté de décortiquer deux oeuvres romanesques afin de rendre compte de l'importance capitale de la première relation d'amour qui existe entre un sujet et la figure maternelle. Cette relation est au coeur des préoccupations du présent travail de recherche : d'une part, elle est l'objet principal de la théorie kleinienne qui se structure sur deux concepts : la position paranoïde schizoïde et la position dépressive; d'autre part, cette relation primaire est un aspect important, voire fondamental dans les oeuvres romanesques de l'auteure québécoise Yolande Villemaire, dont les personnages principaux tentent de se situer dans le monde. Ce mémoire portera sur deux romans tirés de l'univers textuel villemairien, soit Des petits fruits rouges (2001) et La déferlante d'Amsterdam (2003). Les héroïnes de ces récits témoignent d'une difficulté à avancer dans la vie et toutes deux ont des relations amoureuses difficiles. Au cours de ce travail, nous tenterons de montrer, à travers l'inertie des personnages et les difficultés relationnelles qui existent dans les romans, que la relation fusionnelle existant entre l'enfant et son premier objet d'amour est déterminante dans les romans du corpus que nous étudions. La position paranoïde schizoïde et la position dépressive seront les références théoriques les plus utilisées afin de montrer que les personnages de Villemaire sont projetés dans un univers de dépendance et de proximité avec la figure maternelle. À travers les personnages de Solange Therrien et de Miliana Tremblay, on retrouve des similitudes frappantes qui indiquent que la figure maternelle est trop prenante dans la vie de ces femmes devenues adultes, mais il y a aussi certaines différences d'un personnage à l'autre qui témoignent d'un avancement dans la dynamique des positions de Mélanie Klein.

L'objectif de la présente thèse est d'éclairer l'oeuvre romanesque de Jacques Spitz (1896-1963), écrivain méconnu de l'entre-deux-guerres, en la soumettant à l'hypothèse de ce que j'appelle un virage générique. Je compte également rendre accessible une partie de son journal inédit. Ce travail couvre la période comprise entre 1928 et 1938. Rendre accessible le journal, cela signifie en permettre une lecture qui soit la mieux éclairée possible. Cet objectif suppose la présentation de l'auteur et de son oeuvre, de même que leur mise en situation historique. Le journal représente, pour ce faire, un document de première importance sur une période significative de l'histoire de la littérature française et sur un auteur dont le parcours relativement atypique soulève une série de questions interreliées, auxquelles notre introduction répond ou apporte des éléments de réponse. La question générique est au coeur de l'oeuvre de Jacques Spitz, elle colore ses récits comme son journal. En effet, Spitz est passé de récits littéraires et nettement influencés par le surréalisme à des romans qu'il qualifiait lui-même de fantastiques et que l'institution considère aujourd'hui comme précurseurs de la science-fiction française. C'est d'ailleurs à ce seul titre que l'homme et son oeuvre échappent encore à l'oubli dans lequel ils ont sombré : Spitz n'existe que comme ancêtre marquant d'un genre qui a progressivement émergé à partir des années 1950. Mon étude ainsi que le journal qui l'accompagne sont une occasion privilégiée d'assister à une série de phénomènes institutionnels interdépendants : l'émergence d'un genre, le roman de science-fiction française, sa séparation d'avec certains genres sources, dont le roman fantastique, le récit surréaliste et le roman scientifique, ce que j'ai appelé le virage générique de l'oeuvre romanesque, observable à la fois dans la pratique de l'auteur et dans sa propre perception des enjeux liés aux genres en question. Cette étude entend montrer que le clivage qui, aux yeux des commentateurs, caractérise l'oeuvre de Spitz, est en grande partie institutionnel et circonstanciel ; Spitz luimême ne l'a ni souhaité ni cautionné. L'ensemble de l'oeuvre est ainsi parfaitement justiciable d'une lecture qui fait valoir que les romans fantastiques sont tout aussi littéraires que les premiers romans, quoique autrement, et ce, en dépit de la position de Spitz sur la question, position qui s'explique par la compréhension qu'il avait de sa place dans le champ littéraire de son époque, comme en témoigne son journal.

Ce mémoire de création comporte deux parties. La première partie, théorique, revisitera les règles canoniques de S.S. Van Dine afin de démontrer comment elles ont pu stimuler l'évolution du genre. En nous inspirant de deux théories adverses, c'est-à-dire celle de Tzvetan Todorov qui soutient que le roman policier ne doit pas prétendre à la littérature et celle de Marc Lits qui tente de démontrer que le genre policier peut rivaliser avec des textes littéraires, nous allons faire ressortir les principales caractéristiques du genre pour mieux expliquer les changements qu'elles ont connus à la suite de la formulation des règles de Van Dine. La seconde partie de ce mémoire consiste en un atelier de création composé de manière à créer un écart esthétique et un bris délibéré de l'horizon d'attente, par la subversion des règles de Van Dine, principes dont nous aurons longuement débattu dans la première partie.

Prenant comme point de départ la prémisse selon laquelle l'identité est une construction sociale, produit d'une interpellation idéologique, nous ferons l'analyse sociologique du parcours subversif de Flora Tristan dans les Pérégrinations d'une paria. En premier lieu, nous nous attarderons au seuil autobiographique du récit dans lequel la femme expose les facteurs qui ont contribué à la construction de son identité de paria. Outre la dénonciation de la doxa que l'on y retrouve, cette entrée en matière nous permettra de circonscrire l'objectif qui sous-tend l'écriture du récit de voyage. Portant d'abord notre attention sur les éléments favorisant la reconnaissance idéologique d'un sujet, nous étudierons ensuite la démarche de la narratrice en terre étrangère et sa quête d'une position dans l'espace social. La lecture qui sera faite des différents chapitres rassemblés dans les deux tomes des Pérégrinations reposera principalement sur l'évolution du point de vue exploité par la narratrice et l'effet-idéologie qui s'y rattache. Critique de la société péruvienne et des dirigeants du pays, le récit sert également de prétexte à l'auto-analyse. En ce sens, nous tenterons de démontrer comment le regard de la narratrice et les commentaires évaluatifs qui en découlent engendrent une définition nouvelle de son identité. Basée sur le modèle de l'héroïne romantique, cette redéfinition de soi entraîne une volonté d'entrer en action et d'agir sur les fondements de la société. Enfin, pour clore cette recherche, nous concentrerons notre attention sur le caractère subversif du discours exposé dans les derniers chapitres du récit. Cette analyse nous permettra de comprendre comment la subversion de l'ordre social permet à la narratrice de transcender l'état de paria auquel elle s'identifie. Nous verrons ainsi comment, par le biais de l'observation et de l'introspection, un « Je » peut opérer une transformation identitaire par la mise en place d'un discours hérétique.

Ce mémoire de maîtrise porte sur le roman Les Onze mille verges de Guillaume Apollinaire, et plus spécifiquement sur la réception singulière des contenus sexuels scabreux qu'il met en scène. En effet, le lecteur, face à l'étalage de pratiques et comportements socialement marginaux et parfois fort anxiogènes, ne s'insurge pas mais rit - ou à tout le moins sourit -, le roman semblant lui imposer une nouvelle évaluation des contenus, annihilant d'une certaine façon le jugement / le sentiment (négatifs) qu'ils génèrent habituellement. Ce sont les modalités - essentiellement comiques - de ce renversement des valeurs, de cette transformation de la réaction lecturale qui nous intéressent ici. Dans le premier chapitre, nous cherchons à révéler le phénomène comique dans sa grande complexité, à en dévoiler les rouages importants dans l'optique de rendre compte de la façon dont ces derniers contribuent au détournement ou encore à la désensibilisation du lecteur. Nous analysons, en tant que ressorts comiques observables dans plusieurs séquences et motifs du roman d'Apollinaire, la parodie d'une légende chrétienne, le jeu et ses déploiements, la contradiction axiologique, la mise en évidence du physique, la déshumanisation, l'interférence de séries et le comique de mot. Nous montrons dans le deuxième chapitre qu'un système de valeurs relatif au carnaval d'antan structure l'oeuvre, et que, dans cette axiologie propre, certains contenus particuliers des Onze mille verges - la sexualité infantile, la satisfaction des besoins naturels, la confusion des genres sexuels, la souffrance, la mort et ses circonstances atroces -, de même que plus généralement le bas corporel, ont une signification et des accents singuliers, joyeux. Nous nous intéressons, dans le troisième chapitre, à la parodie du roman de chevalerie dont l'analyse nous permet de signaler d'autres mécanismes importants du repositionnement lecrural inhérent aux contenus sexuels dans le roman d'Apollinaire, à savoir la culbute parodique par laquelle la sexualité se voit sporadiquement projetée vers le haut, ainsi que la déviation du contenu - au fort potentiel scandaleux - vers la forme - à la charge émotive quasi nulle - qu'entraîne la présence d'éléments parodiés. Il s'agit en fait pour nous de montrer qu'ils sont autant de puissants moyens déployés par le texte pour faire littéralement basculer - du moins le temps de la lecture - une axiologie relative aux pratiques sexuelles, et qui reste, dans bien des cas, encore aujourd'hui fortement ancrée.

Le jeu électronique constitue désormais une industrie culturelle majeure, qui n'a de cesse de croître. Ce mémoire propose de l'étudier sous un angle qui, jusqu'à tout récemment, lui était contesté : la fiction, le récit et la lecture, un angle issu du paradigme littéraire. Car le jeu électronique, s'il s'agit d'abord d'un jeu, peut aussi présenter et développer un monde fictionnel complexe, comme ce mémoire cherche à le défendre et à le détailler. Le travail ici présenté se concentre sur l'établissement d'un cadre théorique de référence, et sur l'application de ce dernier à un éventail restreint de cas, servant à illustrer une diversité d'approches aux jeux électroniques embrassant leur dimension fictionnelle et narrative. Divisé en trois chapitres, ce mémoire traite séparément de trois aspects essentiels de l'expérience de la fiction, et de la façon dont ils se déploient dans les trois jeux analysés : Fallout 3, World of Warcraft : Wrath of tlte Lich King ainsi que Valkyria Chronicles. Le premier chapitre est consacré à la dimension des règles de la fiction. Il cherche à défendre une pensée holistique du jeu électronique, qui comprend une dimension ludique et une dimension fictionnelle. Le cadre d'analyse qui y est développé se base essentiellement sur la littérature concernant le jeu, ainsi que sur une approche systémique du texte inspirée de Lector in Fabula d'Umberto Eco. Le deuxième chapitre est consacré à la structure du récit. Basé sur la pensée du récit développée par Bertrand Gervais dans son ouvrage Récits et actions, il tente de montrer que l'expérience de jeu peut être interprétée de la même façon que l'expérience du récit, et que les séquences et enchaînements propres aux deux peuvent être définis à l'intérieur d'un même paradigme. Le dernier chapitre est consacré à la lecture comme rapport personnel à l'univers fictionnel et ludique. Centré autour d'une conception de la lecture issue de la recherche d'Espen Aarseth résumée dans Cybertext; Perspectives on Ergodic Literature, il veut montrer que la place particulière occupée par le joueur, à la fois spectateur et agent, permet au jeu électronique d'offrir de nombreuses possibilités d'interaction, de réception et d'interprétation. Afin de soutenir l'idée du joueur-agent, le chapitre emprunte à la vision systémique de Marie-Laure Ryan, exposée dans Possible Worlds, Artificial Intelligence, qui cherche à appliquer une compréhension de la fiction à un agent interne à celle-ci.

Les cardinalats de Richelieu et de Mazarin sont marqués par des troubles politiques. La Fronde et le règne de Louis XIII sont des phases transitoires. La mise en place du droit divin, le traité de Westphalie et les révoltes internes au royaume ont modifié considérablement les organes de la politique. La monarchie absolue et de droit divin trouve ses fondements durant cette période. Dieu, État et Roi sont donc redéfinis, car les liens qui les unissent changent. Notre propos concerne donc cette phase transitoire. Nous ne nous intéresserons pas à la réalité historique de ces modifications, mais à leur perception dans le monde de la tragédie. Dieu, État et Roi sont omniprésents dans la dramaturgie française, qu'elle s'appuie sur une base historique ou mythologique. Nous chercherons donc à définir ces trois instances et les liens qui les unissent. Pour ce, nous utiliserons la terminologie de Louis Althusser, Ses théories, de par leur transpériodicité et la mise en avant du rôle de l'idéologie dans la politique, nous serviront à caractériser les rapports entre nos trois instances. État, Roi et Dieu seront envisagés en tant qu'appareils idéologiques ou répressifs d'État. La première partie s'appuie sur deux pièces, Héraclius de Pierre Corneille et Saul de Pierre du Ryer. Ces deux tragédies mettent en scène la déchéance d'un tyran et l'accession au trône du souverain légitime. Dans les deux cas, Dieu est le juge qui punit le despote et récompense le vertueux. Dieu est le garant de l'État, et il agit grâce au peuple. La révolte populaire est, dans les deux tragédies, un signe providentiel. L'armée se rallie au peuple, et exécute la sentence divine. Pierre du Ryer et Pierre Corneille n'hésitent pas à confondre ces deux groupes avec l'État. État et Dieu participent à l'ascension du souverain, nous sommes confrontés à une totale osmose entre État, Roi et Dieu. Le souverain, ici, c'est celui qui est choisi par Dieu et par l'État, le tyran, celui qui est rejeté. Pierre du Ryer et Pierre Corneille ne font pas du souverain le porteur d'un projet politique, sa légitimité provient uniquement des relations qui l'unissent à Dieu et à l'État. D'ailleurs, les deux souverains légitimes ne sont pas des héros tragiques, ce sont les tyrans qui assument ce rôle. La deuxième partie concerne La Mort de Brute et de Porcie de Guyon Guérin de Bouscal et Le Véritable Saint Genest de Jean de Rotrou. La tragédie de Guérin de Bouscal, qui représente la bataille entre Marc Antoine et Brutus, s'apparente à une ode à la monarchie française. La République est le lieu de l'orgueil, de l'ambition personnelle et de l'impiété. La monarchie, elle, favorise la solidarité entre tous. Toutefois, la victoire d'Octave et de Marc Antoine est bien plus la victoire de Dieu que celle d'un monarque. L'on précise bien que Dieu fait les destinées, les hommes ne sont que les instruments de sa volonté. Le Véritable Saint Genest nous confronte à un tout autre duel, celui entre la chrétienté et la tétrarchie de Dioclétien. Le pouvoir terrestre est peint faible, impuissant à combattre les révoltes chrétiennes. Les chrétiens sont, chez Jean de Rotrou, des guerriers, des soldats de Dieu qui ne craignent rien. La conversion change l'homme et le détache du monde terrestre. Le chrétien est ici un révolté, un opposant perpétuel au pouvoir terrestre. Le seul roi est celui qui gouverne le royaume des cieux, les tétrarques, eux, ne sont que des acteurs. Dans ces deux tragédies, on ne trouve aucune parité entre État, Roi et Dieu, puisque ce dernier a une position éminemment supérieure à toutes les autres. Notre troisième partie porte sur deux tragédies bien différentes, Rodogune de Pierre Corneille et La Mort d'Agrippine de Savinien Cyrano de Bergerac. Chez Corneille, deux royaumes s'affrontent, celui des Parthes et celui des Syriens. La présence d'un ambassadeur met en avant que le Roi n'est pas l'unique représentant de l'État. Chez les Parthes, ce dernier sert d'instance supérieure. Rodogune et l'ambassadeur n'agissent qu'en fonction de ses intérêts. Du côté syrien, la situation est tout autre. La reine est toute puissante, c'est elle qui fait les rois. Cléopâtre n'agit qu'en fonction de ses propres intérêts, elle ne sert pas l'État, elle l'utilise. Elle est son propre Dieu, et celui de ses deux fils. Chez Cyrano de Bergerac, Dieu a une importance dérisoire; un des personnages est même athée. La Mort d'Agrippine désacralise également le souverain. Il est décrit comme un criminel qui, de plus, n'a que peu de pouvoir. Celui-ci est disséminé entre l'empereur, le sénat, les Grands et le peuple. Tous n'agissent que pour satisfaire des ambitions personnelles. L'idée de bien commun est étrangère à tous les personnages. Dans ces deux tragédies, Roi, État et Dieu ne sont pas unis. Leur définition est instable, et leur aura très faible. Les tragédies écrites sous les cardinalats de Richelieu et de Mazarin brillent par leur diversité. Les rapports entre État, Roi et Dieu diffèrent d'une pièce à l'autre. Le roi est tantôt un élu de Dieu, tantôt un aristocrate parmi les autres. Dieu est le maître suprême, puis on nie son importance, voire son existence. L'État, quant à lui, est soit la préoccupation de tous, soit un objet lointain dont le sort n'a d'intérêt que s'il sert des ambitions privées. Ce qui relie toutes ces oeuvres, c'est le problème de la légitimité. En ce sens, ces tragédies reflètent bien l'instabilité qui règne dans les années 1630-1650.

Le poème-objet est une oeuvre composite relevant à la fois de la poésie et de la plastique. Invention d'André Breton, ce mode d'expression artistique méconnu mise sur la combinaison de fragments de poèmes et d'éléments visuels pour stimuler les sens et spéculer sur leur pouvoir d'exaltation réciproque. Dans l'entre-deux-guerres, plusieurs expériences littéraires et plastiques participent de l'élaboration et de l'affirmation du mouvement surréaliste en France et ailleurs dans le monde. Souverainement défendue par André Breton dans le premier Manifeste du surréalisme paru en 1924, l'esthétique du surréalisme porte en elle le désir de révolutionner toutes les sphères de la vie grâce, entre autres, à la poésie et à l'amour. Parmi les moyens mis en oeuvre pour exciter cette révolution figure le poème-objet, création hybride difficilement classable qui a occupé une place de choix dans l'univers poétique de son créateur. Il s'agit, dans ce mémoire, de réhabiliter ce grand oublié de l'histoire surréaliste afin qu'il (re)prenne la place qu'il lui revient au sein des pratiques traditionnellement admises dans les manuels et autres anthologies, tels l'écriture automatique et les récits de rêve. Pour ce faire, nous avons structuré notre réflexion selon trois axes distincts : historique, théorique et pratique. S'impose donc, en premier lieu, un bref historique du mouvement artistique qu'André Breton n'eut de cesse de nourrir de ses interventions et de ses écrits toute sa vie durant. Nous insistons sur les principales préoccupations des instigateurs du mouvement alors que le surréalisme n'avait pas encore atteint son point d'ébullition. De ces pratiques surréalistes, nous analysons l'incidence sur la création du poèmeobjet ainsi que, plus généralement, les innovations apportées par Breton au dialogue depuis longtemps amorcé entre la littérature et les arts visuels. En deuxième lieu, pour mieux comprendre les motivations qui sous-tendent la création du poème-objet, la méthodologie privilégiée est l'étude des grands textes surréalistes de Breton, qu'ils soient d'ordre essentiellement théorique ? comme les Manifestes du surréalisme et Les Vases communicants ? ou encore poétiques et lyriques ? Nadja, L'Amour fou, Arcane 17. Les thèmes préconisés dans ces textes tels le désir, la rencontre, le hasard, le rêve, la poésie, l'amour et la liberté servent de base à une interprétation des poèmes-objets, objectif du troisième chapitre. On ne saurait aborder le poème-objet comme un poème ou une sculpture ; grâce à un postulat de correspondances entre les textes du logicien et poète, il nous a été possible de dégager des modalités de lecture qui lui sont propres. L'analyse soutenue de douze poèmes-objets d'André Breton a permis d'établir une indéniable parenté entre ces compositions, l'image surréaliste et les procédés stylistiques qui la supportent. De cette parenté se tisse, d'un fil à la fois ténu et incassable, la poétique du poème-objet chez André Breton.