Dans ce mémoire, nous allons montrer comment, grâce aux théories sur l'intertextualité telles que définies par Michaël Riffaterre, quatre romans cités à l'intérieur de Chat sauvage de Jacques Poulin nous aident à mieux comprendre ce roman. En fait, cette démarche interprétative vient compléter notre lecture du roman. De façon plus concrète, l'intertextualité vient ajouter une valeur interprétative à « la question du Père », telle que proposée par François Ouellet dans Passer au rang de Père. Considérant qu'écrire c'est se positionner comme fils vis-à-vis du père, la pratique intertextuelle présente dans le roman de Poulin, par le biais du narrateur Jack, démontre qu'une quête subite s'enclenche à partir du moment où celui-ci laisse entrer dans sa vie un vieil homme qui ressemble étrangement à son père biologique. L'effet nouveau de cette quête viendra perturber de façon subtile et douce sa relation avec Kim, la femme qui partage sa vie au début du roman. La venue de quatre intertextes, que nous avons sélectionnés pour leur signification particulière à l'intérieur de « notre » lecture du roman, vient démontrer, d'un point de vue symbolique, comment la quête de Jack n'aboutira pas. C'est à l'intérieur du schéma oedipien que toute cette dynamique symbolique est perceptible. Jack est en position d'enfant symbolique alors que sa quête tentera de le déplacer au rang de père. Le premier intertexte, Une saison ardente de Richard Ford, viendra montrer comment la présence du père est subtilement évincée par le narrateur Jack, qui ne veut pas passer au rang de père. Le deuxième intertexte, Pleins de vie de John Fante, viendra renforcer cette figure paternelle que Jack tente d'évincer. Cette figure sera amenée par Mâcha, fille adoptive potentielle de Jack. De son côté, le troisième intertexte est le plus important. Une prière pour Owen, de John Irving, se veut celui qui officialise la mort de la mère. Car si le père était revenu officiellement avec Fante, jamais la mère n'avait subi le même sort. C'est pourtant ce qui se passe avec l'arrivée de cet intertexte. La mère du narrateur d'Irving est brutalement tuée. Cet intertexte revêt une grande importance parce qu'il survient au même moment où Kim est victime d'un acte de violence; ce qui changera beaucoup de choses dans sa vie, entre autres la place symbolique de Jack... De son côté, le dernier intertexte, Le vieux qui lisait des romans d'amour de Luis Sepulveda, viendra officialiser les différents changements symboliques de rôles puisque c'est Kim qui recommande sa lecture à Jack. C'est aussi avec ce roman que se termine l'?uvre de Poulin. La quête de Jack échoue.

Deux lieux communs concernant la critique sur La Belle Dame sans Mercy ont eu la vie tenace tout au long du XXe siècle : d'une part, la Belle Dame est un poème frivole, sans rapport avec les données sociopolitiques de son époque ; d'autre part, Alain Chartier (la critique a souvent confondu narrateur et auteur) était sympathique à l'endroit de la Belle Dame, figure qui va finir par être lue comme une « championne de la liberté de la femme ». C. S. Shapley et W. Kibler se sont attaqués à ces topoï de la critique. W. Kibler avance que la Belle Dame fut écrite pour remettre les vertus chevaleresques à l'honneur et qu'à l'origine la Belle Dame ne fut pas faite pour plaire à l'auditoire. Dans la foulée des travaux de W. Kibler, nous démontrons que d'une part, tout indique que la Belle Dame traite d'enjeux socio-éthiques qui étaient probablement considérés très importants par la société courtoise au temps d'Alain Chartier, et que, d'autre part, le poète, pris comme persona sociale, ne pouvait en aucun cas être sympathique à l'endroit de la Belle Dame, figure que la trame implicite du poème ne fait que confirmer comme type négatif. Notre lecture s'appuie sur la topique de la Rose, dans laquelle se trouvent des axes dominants de la philosophie morale et de la tradition courtoise et romanesque du nord de la France à la fin du Moyen Âge. P.-Y. Badel a démontré qu'à toutes fins pratiques, tous les nobles et les lettrés connaissaient le Roman de la Rose aux XIVe et XVe siècles. L'influence de la Rose sur la poésie de cette époque est donc suffisante pour que l'on puisse parler d'une véritable topique de la Rose. La première partie du corps de cet ouvrage a trois fonctions : d'abord, un résumé du Roman de la Rose permet d'avoir la topique de la Rose bien à l'esprit avant d'aborder l'étude de la Belle Dame. Ensuite, la question du je narrateur est abordée ; dans l'?uvre de Chartier, il y a deux types de je : l'Acteur et YAuctor, ce dernier étant plus près de la persona sociale du clerc. Enfin, le commentaire sur la Complainte contre la Mort permet de se familiariser avec le traitement des thèmes que l'on retrouve dans la Belle Dame ; même dans un environnement poétique aussi idéalisé que celui de la Complainte, le poète ne renonce pas à critiquer les m?urs des nobles. En prenant la Complainte comme base comparative, nous pouvons voir que la maistresse morte apparaissant dans la Belle Dame semble être maintenue dans une ambivalence éthique. Il s'avère même possible qu'à l'instar de la Belle Dame, cette maistresse soit morte moralement et que l'Acteur pleure la Tresbonne en tant qu'idéal de pure vertu. Assagi par son malheur, l'Acteur peut en effet clairement discerner la nature du c?ur de la Belle Dame et de plus, dans un passage capital du poème, il identifie son expérience passée à celle de l'amant sur le point d'être déçu. Une telle sagesse et une telle connaissance des « dessous » de la dame supposée courtoise peut difficilement ne pas venir d'une expérience malheureuse. La mort morale plutôt que physique de la maistresse est d'autant plus plausible qu'à la toute fin du poème, l'envoi didactique fait intervenir le topos de l'?uvre de vie de Nature en le réinvestissant dans le cadre d'un « discours de l'honneur », donc un discours proprement éthique qui pourrait même avoir des répercussions sociopolitiques si l'on tient compte de la notion d'honestas telle que la définit la rhétorique cicéronienne. Le jeu qui s'élabore entre l'Acteur et les figures collectives des bons amis et des dames de franchise ne fait que renforcer l'idée de cet idéal éthique concernant une éventuelle régénération d'Honneur. En outre, la figure collective des dames de franchise s'oppose aux dames au miroir, dont le type semble être similaire à celui de la Belle Dame. Enfin, l'Acteur vient terminer son parcours téléologique en solitaire, auprès d'une treille à la forte symbolique mariale et christique, ce qui n'est pas sans renforcer l'opposition entre l'idéal de « noble franchise » conforme à la Justice et « libre franchise » prônée par la Belle Dame. La troisième et dernière partie commence par démontrer qu'aux yeux des auditeurs et des continuateurs de la Belle Dame, la question éthique primordiale n'était certes pas la liberté de la femme, mais bien la vertu et la dignitas qui s'attachent au titre de dame. Le statut de la dame au sein de la société courtoise lui commande d'octroyer ou de refuser ses faveurs (sa mer ce) à l'amant suivant une « logique du guerredon » sous-tendue par la notion de Justice. Refusant cette « logique du guerredon » et cette Justice, la Belle Dame prône la « libre franchise », par opposition à la « noble franchise ». La Belle Dame serait en fait un type de jeune « dame au miroir » similaire à celui qu'évoque la Vieille de la Rose dans son discours : comme cette Vieille, la Belle Dame dénonce le caractère fallacieux du langage amoureux et elle dénature Courtoisie. Non contente de cela, elle va si loin dans l'affirmation de sa liberté individuelle qu'elle refuse de reconnaître la Justice divine en tant qu'instance suprême capable de punir les méchants. Demeurant elle-même un « méchant impuni » à la fin de la narration, la Belle Dame semble, d'un point de vue éthique et philosophique, coupable à la fois explicitement et implicitement. Il y a donc très peu de chances pour que le poète, en tant qu'Acteur ou en tant qu?Auctor (ou en tant que clerc, persona sociale), ait pu être sympathique à l'endroit de la Belle Dame. Nous terminons en dissertant sur la rumeur annonçant la mort de l'amant, rumeur perçue comme vraie par tous les critiques modernes sauf un, ce qui constitue sans aucun doute la plus grande erreur de lecture concernant la Belle Dame. Resté vivant, l'amant pourrait en fait se repentir et reprendre le « droit chemin », assagi par le malheur à l'instar de l'Acteur. Cet Acteur est donc, de toute évidence, une figure exemplifiant des valeurs très traditionnelles, comme l'avance W. Kibler.

Liens immortels est un recueil se composant de six nouvelles relatant la création et l'évolution d'un nouveau type d'êtres surnaturels assimilable au vampire quoique le terme ne soit jamais présent dans les textes. Chaque nouvelle se déroule à une époque et en des lieux géographiques différents, le tout suivant une chronologie débutant à la préhistoire et se terminant au XXIe siècle. Le ou la vampire s'intègre à la société de son époque et cultive des relations contradictoires d'amitié et de soumission avec les êtres d'une autre espèce, les humains. Le corpus se veut empreint d'un caractère de nouveauté employé dans un souci d'actualisation du mythe vampirique. La seconde partie du mémoire est consacrée à une réflexion critique portant sur la réactualisation des mythèmes constitutifs du personnage vampirique. L'analyse s'efforce de démontrer l'appartenance du recueil à une littérature fantastique à laquelle s'adjoint la thématique du vampirisme. De plus, le cheminement théorique fait référence à la conception de la vraisemblance. Cette dernière est considérée dans la perspective d'un certain réalisme nécessaire à l'identification fantastique. La partie théorique du présent mémoire prend comme point de départ le vampire en tant que figure mythique représentant la juxtaposition d'un imaginaire fascinant et d'un réalisme alimenté par la croyance populaire. Enfin, l'étude du processus de création permet d'analyser l'?uvre en elle-même afin de mettre en lumière le travail évolutif accompli et de l'inscrire dans le corpus littéraire vampirique.

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La suite chronologique de la production écrite de Julia Kristeva donne à voir de façon manifeste une certaine évolution de l'articulation discursive. Ses premiers ouvrages s'avèrent lieux d'une écriture métalangagière, rigoureusement organisée, qui expose une théorisation complexe et détaillée. Les derniers ouvrages ? essais et romans ? laissent place à une poétisation du discours théorique, du métalangage, qui culmine dans l'écriture de fiction. L'évolution, dans son caractère superficiel, est très marquée. Un passage s'effectue de l'utilisation d'un métalangage affiché, consenti, à l'utilisation tout aussi intentionnelle d'un langage poétique ou si l'on veut d'une intentionnalité esthétique. D'un point de vue psychanalytique ? notre point de vue ? nous postulons qu'il s'agit là d'un discours obsessionnel en constant déplacement vers une possible hystérisation. Ce postulat formulé, notre hypothèse est la suivante : nous croyons qu'il s'agit plutôt d'une « sophistication » d'un même discours obsessionnel, qui demeure obsessionnel malgré les apparences. Le discours serait posé là pour voiler ce que nous nommerons: le doute épistémologique de renonciation kristévienne. L'évolution de ce doute, parallèle à celle du discours, serait d'ordre régressif. C'est-à-dire que la pseudohystérisation du discours ? qui logiquement laisserait se manifester un accroissement du doute ? correspond en fait à une régression du doute épistémologique. La sophistication du discours obsessionnel serait une fonction de simulation qui viserait à donner à voir l'accroissement du doute alors qu'au plan de l'inconscient de renonciation, si les textes ne montrent pas l'effacement de ce doute, du moins en montrent-ils sa parfaite maîtrise, ce qui revient à dire la même chose.

L'invention de l'identité propose une lecture en miroir de deux oeuvres signées respectivement Romain Gary et Emile Ajar, Au-delà de cette limite votre ticket n'est plus valable (1975) et La Vie devant soi (1975). Rédigées en concomitance et publiées la même année, ces deux oeuvres ont suscité des réactions tout à fait opposées, la première étant perçue par la critique comme le lancement de la serviette d'un écrivain en fin de parcours, la deuxième comme le second roman d'un jeune écrivain au style génial et rafraîchissant. Jusqu'à la mort de Romain Gary, le public et la critique ont ignoré qu'ils distinguaient de cette façon deux écrits d'un même auteur, Emile Ajar étant resté dans l'ombre jusqu'à ce que Gary décide de donner corps et visage à son invention en la personne de son neveu Paul Pavlowitch. La supercherie a causé des remous sans précédent dans l'histoire littéraire et convoque directement la question de l'identité motivant notre recherche qui, elle, se demande si Gary a vraiment réussi à être un autre sous la plume d'Ajar. Cette question implique nécessairement de circonscrire ce qui fait la particularité d'une écriture. Pour en aborder le plan conscient, il est indiqué de convoquer les principales théories stylistiques afin de bien conceptualiser le fait de style. Considéré comme la signature d'une manière de faire d'un individu, c'est le fait de style qui sert de point de référence pour comparer les faits discursifs. En empruntant aussi à Charles Mauron la première étape de sa méthode d'analyse psychocritique, notre premier chapitre s'intéresse essentiellement à faire apparaître des réseaux d'associations ainsi que des groupements d'images particuliers et communs aux deux textes. L'écriture et le style d'un individu ne se bornant pas aux opérations conscientes, le second chapitre de notre recherche concentre son attention sur l'ordre de l'inconscient, en ayant pour objectif de se rapprocher davantage de l'identité de l'écriture de Gary/Ajar. Ce passage de l'ordre conscient à l'ordre inconscient s'amorce en adoptant la démarche d'analyse psycholinguistique de Luce Irigaray, qui propose une approche de grammaire de renonciation. Considérant que tout acte de parole s'effectue dans l'espace d'une dialectique sujet-objet adoptant une position penchant du côté de l'une ou l'autre des deux grandes névroses, l'hystérique et l'obsessionnelle, la méthode d'Irigaray nous permet de cerner quel type d'énonciation est privilégié dans les textes à l'étude. Cette étape s'avère essentielle puisqu'elle nous indique comment le sujet écrivant appréhende le monde et comment il se perçoit. Opposées en apparence, les énonciations des deux textes ont en fait une même structure psychique : obsessionnelle, mais parasitée d'un fantasme hystérique. Ainsi, ayant repéré la structure psychique de la parole du sujet écrivant, nous sommes en mesure de revenir en force et mieux armée à la méthode de Mauron : la superposition d'extraits qui posent problème met en évidence les structures révélées par la comparaison des oeuvres. En substance, nous y découvrons un scénario commun obsédant ayant toutes les chances d'être inconscient. Ce scénario souligne que la blessure narcissique du sujet est une entrave aux relations objectales. Apparemment habité d'un fort désir d'aller vers l'autre, le sujet semble obéir à un besoin compulsif de mettre fin à toute relation impliquant un attachement affectif réciproque, et ce pour des motifs qui s'affichent altruistes mais s'avèrent finalement plutôt masochistes. Tout bien considéré, la rupture se révèle être le moyen de mettre fin à l'angoisse que suscite la peur de l'abandon. Enfin, la synthèse de notre analyse nous amène à constater que, en ce qui concerne Romain Gary, la vraie question devrait peut-être davantage viser à interroger sa capacité à être lui-même que sa capacité à être autre.

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L'écriture et la lecture sur support informatique composent un nouvel espace à explorer pour la littérature. Corpus primordial à considérer parce que celui-ci s'inscrit dans le contexte d'un réseau interactif qui réinvente le monde virtuel que des écrivains avaient couché sur le papier pendant des siècles. La rhétorique de l'hypertexte cible l?elocutio appliquée à l'écrit et descelle les n?uds liés d'une trame filée faisant apparaître les motifs de la tapisserie hypertextuelle. C'est une elocutio fortement influencée par la culture du négoce qui règne en maître sur le réseau des réseaux que l'on nomme Internet. Mais pas davantage que sur celui des feuilletonistes publiant leurs ?uvres par fragments dans les journaux du dix-neuvième siècle. Dans les discours qui se veulent séducteurs, la présence de figures de langage s'est toujours imposée à tout discoureur, quel qu'il soit. Dans l'hypertexte, ces figures font office de repères sûrs pour qui cherche les allées de ce qui serait un labyrinthe sans leur présence remarquée. L'asyndète, la synecdoque et la métaphore n'y sont pas indices de littéralité mais éléments d'une structure discursive s'appliquant aussi aux hypertextes littéraires. L'acte de lecture sur l'écran d'un ordinateur diffère de celui des pages d'un livre. Chaque n?ud défile un à un, l'un en l'absence de l'autre, sans la suite rassurante des pages numérotées. La succession des morceaux à lire, c'est le lecteur qui doit l'inventer en recourant à son réseau sémantique. Il le fait en actionnant les hyperliens qu'il choisit les uns à la suite des autres, guidé par les signes qu'on lui met devant les yeux. Il fallait conceptualiser la manipulation des hyperliens à partir de sa plus simple action. Jim Rosenberg, un chercheur américain, l'a isolée et l'a nommée actème. Il sert de levier soulevant le voile sur les raisons qui poussent le lecteur à construire une lecture linéaire avec un début et une fin, à partir d'un système dont les fragments de discours seraient qualifiés de galimatias ou d'amphigouris si le lecteur refusait d'actionner des hyperliens. On ne parle plus de réécriture, mais d'une autre écriture. C'est une écriture pour soi qui chambarde la relation du lecteur avec l'auteur.

Ce mémoire étudie le thème du dépouillement dans Moon Palace de Paul Auster. La perte, la dépossession et la faim se présentent ainsi comme des quasi préalables à la création. Cette façon de faire qui a évidemment des résonances religieuses, chrétiennes et juives, mais aussi orientales, permet à Auster de s'amuser à démonter quelques-uns des symboles chers à l'Amérique. Américain, Auster inscrit aussi son Moon Palace dans le mythe de la frontière. Il y présente le dépouillement comme une manière de s'alléger afin de faciliter l'avancée vers un horizon qu'il essaie sans cesse de repousser. L'Ouest et l'espace ne deviennent dans Moon Palace que des métaphores de la nouvelle frontière qui serait à explorer, celle de l'imaginaire. Dans le premier chapitre, le mémoire met en parallèle Moon Palace (de même que d'autres écrits d'Auster) et Walden de Henry David Thoreau. Les deux ouvrages envisagent le dépouillement comme une nécessité à accepter et à utiliser. Ils discourent sur le besoin de se défaire de ce qui embarrasse le regard, pour mieux voir, de même que sur l'importance de se concentrer dans ce qui se présente à soi, sur les différences plutôt que sur les seules similitudes, en vue de mieux comprendre le monde et de progresser. Dans le deuxième chapitre, le mémoire étudie le roman sous l'éclairage de la judaïcité. Dans Moon Palace, cette longue tradition se fait sentir un peu partout même s'il s'agit d'un roman de la frontière. Moon Palace est donc dépeint comme puisant pour beaucoup dans cette très longue et très ancienne tradition. Mais ce n'est chaque fois que pour repartir vers de nouvelles contrées, toujours plus avant. La tradition juive prend elle-même ses sources dans ce qui est de l'ordre du dépouillement : elle est née de la perte du Temple, du Roi et du territoire, et elle a appris à construire le temps plutôt que l'espace, et le livre surtout, intertextualité première à laquelle Moon Palace puise sans cesse. Le troisième chapitre montre comment toutes les représentations de la création (sous forme embryonnaire, comme le cri de révolte, ou achevée, comme la peinture et l'écriture) que l'on retrouve dans Moon Palace, dépeignent un passage obligatoire par une phase de perte, de dépossession, ou de dépouillement, comme si cela constituait le préalable à toute création en général. Ces représentations de la création sont aussi évidemment une auto-représentation de la création de Moon Palace, ?uvre née de la faim.