二十世紀初期的中國正處於曖昧而又多音繽紛的過渡狀態，在政治、文化與社會心理方面皆發生了巨大的轉變，其劇烈的程度猶如分娩時的陣痛；國家型態的轉型是漸進而複雜的過程，晚清的維新變法吸收日本維新經驗，在國體型態上對於「新」與「變」的共同追求與想像，以及彼時代知識分子所擁有的「直進式」時間觀，已成為新時代對國族想像的共同基礎，並主導了往後中國文化、政治與社會話語的思路走向。 在文學社團流派的聚合現象上，文學研究會主張嚴肅的啟蒙現代性，而成立於日本的創造社則舉起「為藝術而藝術」的大旗，以異軍突起之姿站上了中國現代文壇，開啟了審美現代性的道路，為現代文學開拓出更多元多音的話語空間。由於前期創造社成員幾乎全數均為赴日留學的留學生，在共同的留學經驗與知識背景之下，均不約而同地呈現出「留學生小說」的書寫主題，以及孤苦無依的「零餘者」形象，這種「自我」的書寫思維常以個體的身體經驗與生命處境作為書寫主題，一方面承接了五四文學立足於情慾自主，強調人性張揚的精神基調，一方面也展現出詹明信所言「國族寓言」的政治語境，與時代議題的承擔意識。 　　後期創造社所標張的革命文學，明確區分了「資產階級時代」的逝去與「無產階級時代」的實現；在表層話語上，革命文學大力批判五四的資產階級啟蒙性質，但在話語策略的潛意識層面裡，革命文學卻又不自覺地繼承了五四的革命意識，並將晚清以來的啟蒙現代性與革命論述策略發揮到極致。在實際的文學創作中，部分作家仍舊有意無意地承接了前期創造社小說的頹美風格與情慾書寫，這種承繼與轉變顯現於蔣光慈、葉靈鳳、陶晶孫、倪貽德、周全平等後期創造社小說家筆下，顯示出革命文學的雙重性格。 晚清以來的啟蒙話語，使文學具備嶄新的時代承擔意識，作家透過小說中的生命書寫與身體經驗，塑造出具有時代共享性質的國族想像，使二十世紀初期中國現代文學具有強烈的寓言性質，並回歸匯流到具體時代的政治語境。在創造社小說家的筆下，我們得以窺見中國現代知識分子對家國時代的深切關懷，以及自身生存境遇與國族命運的寓言式對應。

大陸新時期作家中，余華小說不論在敘事手法或語言風格都獨樹一幟，其作品透過翻譯，在國際間並取得相當的關注與肯定，但在台灣研究界卻相對冷清，本文於是以「毛魘記憶」為余華小說研究核心，所謂「毛魘」，在本文意指「毛權夢魘」。所謂「毛權」，在本文限定為「毛澤東於1949年建政至1976年逝世止，其間推動的政治措施與背後的意識形態」；而名之為「夢魘」，則含括「後毛澤東時代」（毛逝世迄今）中國人民受「毛權遺產」影響的趨避狀態，特別是那揮之不去、如「魘」隨行的心靈特徵，從而在某種程度上形成錢理群所言今日「毛學為體，西學為用」的現象，潛移默化著國民性格。 本文除了試圖以「毛魘記憶」連結余華前後期貌似迥異的小說書寫風格，呈現余華筆下個人獨特的「毛魘」書寫，藉此歸納毛權對中國人民的精神戕害，從而造成國民性格的重塑和價值意識的轉變；再者，更進一步將余華置於五四以來新文學發展的脈絡中，觀察其承先啟後的獨特位置，尤其是與魯迅的遙相轉承。

本論文主要是對一九九○年代過後所攝製的七部敘事背景有關中國文化大革命（簡稱文革）的電影進行分析，探討這些電影裡頭對中國文革的刻畫，更試著勾勒出這些文革的再現與當代中國的文化情境的關聯性。中國自文革後一九八○年代以來，它的文化情境已經產生了頗多變化。這些文化情境，筆者主要是分成三個階段或者部份來闡述。首先是文革過後「新時期」的「文化反思」和「歷史反思」思潮。第二階段是一九九○年代中國高速邁進全球化和市場經濟化的「後新時期」。最後筆者試圖將討論放在邁入兩千年新世紀中國在政治和經濟上崛起的脈絡上。 筆者發現，由三位「第五代」導演田壯壯、陳凱歌和張藝謀所執導的的《藍風箏》、《霸王別姬》和《活著》，其實是受一九八○年代「文化反思」和「歷史反思」的影響，再加上這三位導演年輕時期的生活曾籠罩在文革時候的革命話語中，使到他們的作品散發出濃厚的「文化反思」和「歷史反思」意識。在這些作品中，中國的歷史尤其是文革，成為了他們反思中國民族文化的梏結的寓言敘事策略，更成為了他們尋求為民族國家的文化、政治與經濟上的定位的言說工具。這些在電影中所描繪的個人經歷，都被投射在集體民族的經歷中，折射出對民族集體歷史命運的反思和批判，所呼喚的是一種對社會拯救的理想，一種為國家民族建立一個嶄新文化主體的實踐。 然而，筆者卻發現，另外三部電影，即《陽光燦爛的日子》、《巴爾札克與小裁縫》以及《美人草》卻遠離一九七○、八○年代中國「新時期」「文化反思」和「歷史反思」思潮下的「啟蒙」、「救贖」等的人道傳統話語。這三部電影並沒有呈現出文革的殘酷的一面，反而注重在年輕主人公們朝氣勃勃，充滿激情奔放的青春成長經歷上。同時，《陽光燦爛的日子》通過刻畫人類記憶的建構性和不確定性，來表示我們無法通過記憶來重構一種「絕對的」和「整體的」的文革歷史圖像。而這種現象，是一九九○年代大眾文化在中國的出現與消費社會的成形不無關係。 本論文的最後一個部份，是針對《太陽照常升起》進行分析。筆者發現，這部電影是在「國族寓言」與「反國族寓言」的元素中滑動。首先，它通過絢爛艷麗色彩的攝影，再加上獨特的場面調度，把它的時空背景處理得充滿夢幻色彩，更創造了一個如夢如幻的文革時代。其次，這部電影也通過對文革樣板戲中的女性形象的戲仿，搗毀了女性扮演「國族寓言」的文化角色。然而，這部電影裡頭卻增添了從國外回歸「祖國」的兩個華僑角色。他們在文革時候的遭遇，卻又可以化身為寓意中國現今處境的國族寓言，而這國族寓言跟一九八○年代的文化反思和歷史反思思潮下的國族寓言以及第五代導演的寓言策略有所不同。這部電影中的國族寓言所寓意的，更是和二十一世紀的中國在全球政治和經濟上的崛起有關。而中國在政治經濟上的崛起，卻又和「大中華」的文化認同息息相關。 / This essay focus on analyzing the portraits of China’s Cultural Revolution in seven Chinese Language films made during and after the 1990s. This essay points out that three films made by the “fifth generation” directors namely Blue Kite, Farewell My Concubine and To Live, tend to treat the history of Cultural Revolution as a “national allegory”. These “fifth generation” directors are trying to articulate their narrations of Cultural Revolution to the “cultural reflection” ideological trend of the New Era in the late 1970s and 1980s which searched for the “enlightenment” and “salvation” for the Chinese culture. But this essay also points out that the other three films namely In the Heat of the Sun, Balzac Et La Petite Tailleuse Chinoise and The Foliage, didn’t display the harsher aspects of the Cultural Revolution. Instead they focus on the vigorous and enthusiastic adolescence life of the young protagonists. In the Heat of the Sun also displays the construction and the uncertainty of the human memory, to express that we can’t recapture an “absolute” and a “total” historical image of Cultural Revolution. The portraits of Cultural Revolution in these three films also distance themselves away from the “enlightenment” and “salvation” cultural discourse during the New Era in the late 1970s and 1980s. Lastly, this essay focuses on the film The Sun Also Rises directed by China’s famous actor-cum-director JIANG Wen. This film slides between elements of “national allegory” and “anti-national allegory” for China. Firstly, this film through its brightly colorful cinematography and unique mise en scene, created a film space that is full of fantasy and a dreamlike historical events of Cultural Revolution. Secondly, this film through its parody of the revolutionary model theater of women images, destroys the role of the women in performing the national allegory. But this film added two characters of overseas Chinese returned to China. Their unpleasant experiences during the time of Cultural Revolution can be read as the national allegory of China. Lastly, this film through its unique narrative structure put the ethnic consciousness of “Chineseness” and the concept of “Greater China” into a process of continuing deconstruction and reconstruction.