La presente Tesis Doctoral se centra en la pintura con Grisalla, pero no en su vertiente más conocida -como pintura monocroma-, sino en su empleo más extendido -en tiempos pasados-, donde gran parte de los artífices europeos la utilizaba como el método fundamental para ejecutar sus pinturas. Debido a los diferentes significados que se le atribuyen al termino GRISALLA, empezamos concretando a qué nos referimos con Grisalla, contrastando diversas definiciones, desde las más generalistas -que se inclinan hacia la pura pintura monocroma y la emulación de relieves escultóricos-a las expuestas en tratados y manuales de técnicas pictóricas, que inciden en su principio fundamental: la división del proceso de trabajo en dos fases diferenciadas y complementarias. La primera -que denominamos Fase de Claroscuro-conforma los volúmenes con valores lumínicos, generalmente grises y tierras, y la segunda -Fase de Coloración-aplica los colores locales con la ventaja de tener las formas ya creadas, que sirven de sustento y referencia para aplicar el color con mayor libertad y determinación. Evidentemente esta definición se corresponde a una simplificación del proceso, pues el principal objetivo de la investigación es analizar la evolución de la Grisalla desde sus orígenes hasta -prácticamente-nuestros días. Con el fin de acotar su marco, nos centramos en la colección del MNAC, que nos permite tener una mirada cercana sobre la pintura catalana -y española-, y al mismo tiempo certificar su gran expansión por el continente -con especial atención a la pintura flamaneca e italiana-, analizando las diferentes características de las escuelas locales. La funcionalidad del principio básico de la Grisalla queda reflejado en las numerosas técnicas que la han adaptado a sus procedimientos, siendo empleada en los libros miniados -actualmente repunta su utilización en la ilustración-, en el grabado, en la fotografía, el cine, y principalmente, en la pintura de esmaltes y vitrales, donde existen técnicas y pigmentos denominados explícitamente como “grisalla”. Pese a la evidente imposibilidad de determinar la fecha exacta del origen de la Grisalla en la pintura, para nuestra sorpresa, encontramos indicios en obras tardorrománicas, estableciendo tres precedentes directos que acabarán derivando en la Grisalla: El menos influyente -y más arcaico-es el Fondo Blanco, que extiende una base homogénea blanca en las encarnaduras, sobre la que dibujan los diferentes elementos, superponiendo a continuación una veladura uniforme de coloración. Un segundo grupo es el Fondo Blanco Matizado con Color, que representa una evolución del método anterior. En él -partiendo igualmente sobre una preparación blanca-los autores empiezan a introducir un incipiente modelado, graduando toscamente diferentes tonos lumínicos mediante mezcla directa. El mayor interés por la representación volumétrica, favorecerá el ansia donde se incubará el germen de la Grisalla. Contemporánea al método anterior, el Fondo Matizado es su antecedente directo. Introduciendo sobre el color de la imprimación -que generalmente en este grupo empieza a ser siena u ocre-valoran esquemáticamente el claroscuro con blanco -y ocasionalmente también con tierras-. El Fondo Matizado está estrechamente ligado a las corrientes bizantinas que penetran en la península alrededor del año 1200. Por lo que podemos fijar -sin exactitud-esta fecha como punto de partida de la pintura con Grisalla en Cataluña. Ciertamente durante el siglo XIII pocas son las obras que podemos denominar como tal, pero su impronta ira calando en los obradores y durante la primera mitad del siglo XIV, su empleo se ha generalizado, hasta el extremo de ser ya, en la segunda mitad, el método habitual de pintura. En este periodo, debido principalmente a las limitaciones del temple puro, los pintores desarrollan una variación de la Grisalla, sustituyendo los tonos grises por el verde, que aplican por toda el área de encarnadura o en las partes oscuras, enriqueciendo cromáticamente sus obras. Esta variante -denominada Verdacho-pervivirá hasta la introducción de los aceites secantes en el segundo tercio del siglo siguiente. Durante este periodo medieval la Grisalla se trabaja de claro a oscuro, partiendo sobre un fondo ocre, sobre el cual iluminan con blanco las luces. Generalmente las gradaciones las crean mediante tratteggio, utilizando el color del fondo como tono medio. Uno de los mejores ejemplos de este periodo es el retablo de la Madre de Dios de Jaume Serra. Pero además de la visión dulce de la maniera sienesa, sus vecinos florentinos adoptan una pintura con mayor contraste lumínico, elaborando la fase de claroscuro de sus pinturas con una gama mayor, introduciendo los oscuros directamente con negro. Tal y como puede apreciarse en el retablo de San Vicente del maestro de Estopiñan o en las natividades de Gaddi y Pietro da Rimini. Durante el siglo XV comprobamos como los métodos puramente medievales se depuran, refinando su técnica -gracias principalmente al empleo de emulsiones mixtas-elaborando la fase de claroscuro con mayor atención a los matices y las transiciones tonales, aunque manteniendo en lo sustancial el mismo proceso de trabajo que los pintores del siglo anterior. El cambio súbito de paradigma que supone la introducción de los aceites secantes, transforma profundamente la manera de pintar, permitiendo afinar la elaboración de las pinturas hasta donde el autor quiera -y pueda-. Esta revolución también afecta a la manera de pintar con Grisalla, que si ya ocupaba una posición absolutamente dominante, ampliará su campo de acción, que hasta el momento se limitaba principalmente a las encarnaduras, siendo utilizada en un mayor número de elementos, e incluso, excepcionalmente, en toda la obra. La pintura al óleo permite ejecutar meticulosamente la fase de claroscuro, ampliando enormemente las gamas intermedias y aunque continúan -en un principio-partiendo sobre un fondo ocre, en el que iluminan los claros con grises y blanco, introducen un eslabón entre las dos fases de la Grisalla, realizando un sombreado terroso, que sirve tanto para acentuar el contraste lumínico, como para dar color a las partes oscuras antes de aplicar los colores locales. Como atestigua la impecable Virgen dels Consellers de Lluís Dalmau. Media década después la pintura al óleo es la técnica de pintura principal, y una nueva generación de pintores venecianos desarrollará las posibilidades expresivas que permiten los nuevos materiales. Fruto de lo cual, el equilibrio entre las dos fases de la Grisalla se iguala, y si hasta el momento -principalmente- las formas se creaban de manera casi definitiva en la fase de claroscuro y se coloreaban mediante transparencias uniformes, con los nuevos procedimientos la valoración monocroma se simplifica, obrando con gamas intermedias, realzando puntualmente los brillos con blanco, manteniendo el sombreado terroso y aplicando mezclas de coloración más densas, combinando la técnica directa con veladuras. Además el mayor poder cubriente del óleo propicia que los pintores empiecen a oscurecer sus imprimaciones, obteniendo resultados contrastados de forma inmediata al iluminar las luces con blanco en la fase de claroscuro, empleando profusamente el gris óptico en los medios tonos. Aunque sin parangón entre sus contemporáneos, las pinturas del Greco son un ejemplo significativo de la pintura con Grisalla durante el siglo XVI, mostrando explícitamente la fase de claroscuro en numerosas obras, como el Cristo con la Cruz del MNAC. Durante el siglo XVII las novedades venecianas son asumidas -con filtro caravaggesco-en la pintura española, adoptando -a grandes rasgos-su procedimiento. Sin embargo -de nuevo-la pintura septentrional adopta otro camino, que sin perder de vista la referencia italiana, desarrolla un método diverso, inclinándose generalmente hacia la técnica directa. En estas obras los pintores utilizan imprimaciones grises, o bien preparan el área de encarnadura con una base uniforme gris, sobre la cual, tras una leve valoración de luces y sombras, ejecutan la coloración alla prima. Claros ejemplos de ello son San Juan evangelista de Bernardo Cavallino y la Madona con santa Isabel y san Juanito de Rubens, mostrando -respectivamente-el método mediterráneo y el septentrional. El siglo XVII significa a nivel general la culminación de la Grisalla, pocas novedades aparecen en adelante, empezando a decaer su utilización, primero moderadamente durante el siglo XVIII, perdiendo definitivamente su hegemonía en el XIX, donde los pintores se decantan definitivamente por la técnica directa, influyendo también en su ocaso el nuevo modelo academicista de enseñanza. Aún así la Grisalla no desaparece, simplemente pasa a un segundo plano. Muestra evidente de su vigencia es el autorretrato de Casas de 1883. La excelente funcionalidad de la Grisalla le permitirá ser adoptada por artistas con diferentes concepciones pictóricas en la primera mitad del siglo XX, tanto por los que mantienen una perspectiva naturalista, como para los que emprenden nuevas vías representativas dando lugar a las vanguardias. Entre ellas, muy especialmente el Noucentisme, que si en otros ismos la presencia de la Grisalla es puntual, sin constituir una característica identitaria del movimiento -solo el método de alguno de sus adscritos-, en el Noucentisme es general. Véanse los Tres desnudos en el bosque de Joaquín Sunyer o el Busto de mujer de Josep de Togores. Por tanto, a través de las obras del MNAC constatamos la enorme significación de la Grisalla para la pintura, delineando su evolución en Cataluña -enriquecido por su entorno cercano y lejano-desde sus orígenes hasta la primera mitad del siglo XX.

This thesis explores the domain of document analysis and document classification within the PDF document environment The main focus is the creation of a document classification technique which can identify the logical class of a PDF document and so provide necessary information to document class specific algorithms (such as document understanding techniques). The thesis describes a page decomposition technique which is tailored to render the information contained in an unstructured PDF file into a set of blocks. The new technique is based on published research but contains many modifications which enable it to competently analyse the internal document model of PDF documents. A new level of document processing is presented: advanced document analysis. The aim of advanced document analysis is to extract information from the PDF file which can be used to help identify the logical class of that PDF file. A blackboard framework is used in a process of block labelling in which the blocks created from earlier segmentation techniques are classified into one of eight basic categories. The blackboard's knowledge sources are programmed to find recurring patterns amongst the document's blocks and formulate document-specific heuristics which can be used to tag those blocks. Meaningful document features are found from three information sources: a statistical evaluation of the document's esthetic components; a logical based evaluation of the labelled document blocks and an appearance based evaluation of the labelled document blocks. The features are used to train and test a neural net classification system which identifies the recurring patterns amongst these features for four basic document classes: newspapers; brochures; forms and academic documents. In summary this thesis shows that it is possible to classify a PDF document (which is logically unstructured) into a basic logical document class. This has important ramifications for document processing systems which have traditionally relied upon a priori knowledge of the logical class of the document they are processing.

This thesis presents a framework for continuously available persistent collaborative virtual environments which is fundamentally more flexible than current approaches. Whereas existing systems allow the artefacts in the environment and the application behaviours of those artefacts to be changed at run time, they still need to be shut down if the infrastructure mechanisms of the system need to be changed. The framework presented by this thesis pushes run-time extensibility to a lower level allowing previously static infrastructure mechanisms and application level behaviours to be replaced and extended in a uniform way. By associating infrastructure mechanisms with artefacts in the same way that application behaviours are associated, the framework allows multiple alternative infrastructure mechanisms to coexist within the virtual environment system. Rather than applying a single infrastructure mechanism to all artefacts in a virtual environment, mechanisms can be tailored to an artefact’s role, optimising the operation of each artefact. This allows a wider range of artefact behaviours and so applications to be supported by a single virtual environment. Infrastructure level behaviours may implement a single infrastructure mechanism or multiple mechanisms, allowing the framework to explicitly present the complex interdependencies which can exist between infrastructure mechanisms such as persistence and consistency. In addition to providing greater run-time flexibility for continuously available persistent virtual environments, the framework allows infrastructure mechanisms to be easily developed, compared, tested and configured, making it a useful test bed for the development of future infrastructure mechanisms. After reviewing existing virtual environment systems and related systems, the thesis presents an experiment which reveals some of the problems existing with current approaches to persistence in virtual environments. The thesis then describes the framework discussed above and the issues involved in its realisation before evaluating the current prototype. Finally some conclusions are presented and future work discussed.

[N.B. Pagination of eThesis differs from printed thesis. The content is identical.] This thesis is concerned with the theory, design, realisation and evaluation of large-scale collaborative virtual environments. These are 3D audio-graphical computer generated environments which actively support collaboration between potentially large numbers of distributed users. The approach taken in this thesis reflects both the sociology of interpersonal communication and the management of communication in distributed systems. The first part of this thesis presents and evaluates MASSIVE-1, a virtual reality tele-conferencing system which implements the spatial model of interaction of Benford and Fahlén. The evaluation of MASSIVE-1 has two components: a user-oriented evaluation of the system’s facilities and the underlying awareness model; and a network-oriented evaluation and modelling of the communication requirements of the system with varying numbers of users. This thesis proposes the “third party object” concept as an extension to the spatial model of interaction. Third party objects can be used to represent the influence of context or environment on interaction and awareness, for example, the effects of boundaries, rooms and crowds. Third party objects can also be used to introduce and manage dynamic aggregates or abstractions within the environments (for example abstract overviews of distant crowds of participants). The third party object concept is prototyped in a second system, MASSIVE-2. MASSIVE-2 is also evaluated in two stages. The first is a user-oriented reflection on the capabilities and effectiveness of the third party concept as realised in the system. The second stage of the evaluation develops a predictive model of total and per-participant network bandwidth requirements for systems of this kind. This is used to analyse a number of design decisions relating to this type of system, including the use of multicasting and the form of communication management adopted.

The amount of information on the web is characterised by being enormous, as is the number of users with different goals and interests. User models have been utilized by adaptive hypermedia systems generally and adaptive educational hypermedia systems (AEHS) particularly to personalize the amount of information they have with respect to each individual's knowledge, background and goals. As a result of the research described herein, a user model called the Hybrid Model has been developed. This model is both generic and abstract, and it extends other models used by AEHS by measuring users' knowledge levels with respect to different knowledge domains simultaneously by utilising well known techniques in the world of user modelling, specifically the Overlay model (which has been modified) and the Stereotype model. Therefore, using the Hybrid Model, AEHS will not be restricted to a single knowledge domain at anyone time. Thus, by implementing the Hybrid model, those systems can manage users' knowledge globally with respect to the deployed knowledge domains. The model has been implemented experimentally in an educational hypermedia system called WHURLE (Web-based Hierarchal Universal Reactive Learning Environment) to verify its aim - managing users' knowledge globally. Moreover, this implementation has been tested successfully through a user trial as an adaptive revision guide for a Biological Anthropology Course. Furthermore, the infrastructure of the WHURLE system has been modified to embrace the objective of the Hybrid Model. This has led to a novel design that provides the system with the capability of utilising different user models easily without affecting any of its component modules.

A C. perfringens type A genomic library was constructed in E. coli by banking overlapping 6-10 kbp Hind III fragments of chromosomal DNA from the enterotoxin (CPE) positive strain NCTC 8239 into the pUC derived vector pHG165. The library was screened by colony hybridization with a degenerate 26 bp oligonucleotide probe, derived from the amino acid sequence CPE9_17A. complex mixture of plasmid DNA was isolated from the only hybridization positive clone. A second round of screening picked out a single plasmid, with an apparently altered copy number, pLWl, that carried the CPE gene, cpe, on a 6.8 kbp insert. A sequence deduced primer strategy for direct plasmid sequencing was initiated using a primer deduced in a similar manner to the 26 bp probe, obviating the need for prior mapping and subcloning of the insert. The amino acid sequence for the conceptual gene product of the single open reading frame differed only slightly from the known CPE sequence but lacked the C terminal residues. The biased cpe codon usage reflected the low %G+C content of the DNA. The %G+C content was even lower in the upstream region and possessed properties characteristic of bent DNA. The region 5' to the ATG translational start codon contained a Shine-Dalgarno sequence and several sequences with significant homology to the putative transcriptional control regions for the tetanus toxin gene. The N-terminal coding region contained a direct repeat of an upstream sequence that shared considerable homologies with the crossover point in site 1 of the Tn3 res region. Southern blot analyses of chromosomal and plasmid DNAs from several isolates indicated that the majority of strains were cpe-. The chromosomal location and architecture of cpe appeared identical in all cpe+ strains. A second copy, pLW2, of the 5' end of cpe, on a 4.5 kbp Pst I/Eco RI restriction fragment, was cloned during one of many unsuccessful attempts to clone the 3' end. A separate re-cloning experiment isolated several different clones that contained the 0.6 kbp Hind III located = 2.5 kbp 5' to the ATG codon of both cloned copies of cpe but none of them carried the CPE gene. The fragment was used as a DNA probe to show that it was present in high copy number in some strains of C. perfringens but completely absent from others. An hypothesis describing the possible involvement of a mobile genetic element in C. perfringens enterotoxin production offers explanations for the cloning of a complex mixture of plasmids, the apparent alteration in plasmid copy number, the identification of putative DNA crossover points, the failure to clone the 3' end of cpe and the isolation of a novel DNA fragment.

This thesis introduces the language QML, a functional language for quantum computations on finite types. QML exhibits quantum data and control structures, and integrates reversible and irreversible quantum computations. The design of QML is guided by the categorical semantics: QML programs are interpreted by morphisms in the category FQC of finite quantum computations, which provides a constructive operational semantics of irreversible quantum computations, realisable as quantum circuits. The quantum circuit model is also given a formal categorical definition via the category FQC. QML integrates reversible and irreversible quantum computations in one language, using first order strict linear logic to make weakenings, which may lead to the collapse of the quantum wavefunction, explicit. Strict programs are free from measurement, and hence preserve superpositions and entanglement. A denotational semantics of QML programs is presented, which maps QML terms into superoperators, via the operational semantics, made precise by the category Q. Extensional equality for QML programs is also presented, via a mapping from FQC morphisms into the category Q.

Genetic programming is a metaheuristic search method that uses a population of variable-length computer programs and a search strategy based on biological evolution. The idea of automatic programming has long been a goal of artificial intelligence, and genetic programming presents an intuitive method for automatically evolving programs. However, this method is not without some potential drawbacks. Search using procedural representations can be complex and inefficient. In addition, variable sized solutions can become unnecessarily large and difficult to interpret. The goal of this thesis is to understand the dynamics of genetic programming that encourages efficient and effective search. Toward this goal, the research focuses on an important property of genetic programming search: the population. The population is related to many key aspects of the genetic programming algorithm. In this programme of research, diversity is used to describe and analyse populations and their effect on search. A series of empirical investigations are carried out to better understand the genetic programming algorithm. The research begins by studying the relationship between diversity and search. The effect of increased population diversity and a metaphor of search are then examined. This is followed by an investigation into the phenomenon of increased solution size and problem difficulty. The research concludes by examining the role of diverse individuals, particularly the ability of diverse individuals to affect the search process and ways of improving the genetic programming algorithm. This thesis makes the following contributions: (1) An analysis shows the complexity of the issues of diversity and the relationship between diversity and fitness, (2) The genetic programming search process is characterised by using the concept of genetic lineages and the sampling of structures and behaviours, (3) A causal model of the varied rates of solution size increase is presented, (4) A new, tunable problem demonstrates the contribution of different population members during search, and (5) An island model is proposed to improve the search by speciating dissimilar individuals into better-suited environments. Currently, genetic programming is applied to a wide range of problems under many varied contexts. From artificial intelligence to operations research, the results presented in this thesis will benefit population-based search methods, methods based on the concepts of evolution and search methods using variable-length representations.

Del surrealisme se n’ha parlat tant —i de Dalí, també— que sembla que ja no pugui dir-se res més de nou. Però l’interès que pot tenir aquest treball està en l’aportació d’un punt de vista diferent per fer-ne una nova interpretació allunyant-se dels tòpics que s’han anat repetint i proposant una nova lectura, en clau junguiana. Si el surrealisme és tan important no és pels complexos personals dels seus creadors, sinó perquè van aconseguir un llenguatge universal. I per accedir-hi és necessari fer la interpretació segons el sistema elaborat per C. G. Jung, que permet passar dels complexos personals freudians —dels que tant se n’ha parlat en el cas de Dalí, per exemple— als arquetipus, que són les imatges que ens connecten amb el llenguatge universal. Jung també permet explicar el desig de reconciliació dels contraris, una de les principals preocupacions dels surrealistes, i les suposades incoherències surrealistes. El surrealisme va néixer a la ciutat, però els parcs de París van ser un escenari per reflexionar sobre el sentiment de la natura, com veurem en les reflexions de Louis Aragon al Parc des Buttes-Chaumont. Dalí, en canvi, el sentiment de la natura el va tenir integrat des de petit, quan passava els estius a Cadaqués, un paisatge que va arribar a estimar fins a sentir-s’hi totalment integrat. Al llarg del treball s’ha remarcat la importància de la cosmogonia elaborada per Dalí a partir de la seva identificació, fins a l’òsmosi, amb el paisatge de Portlligat i de Cap de Creus, que el converteix en un representant contemporani del que els alemanys denominen la ˝filosofia de la Natura˝ (Die Naturphilosophie). Per això és necessari buscar en les seves pintures els arquetipus que donen forma als seus pensaments i sentiments davant la natura, i per això és necessari recórrer a Jung. És a destacar també la importància de la muntanya de Montserrat, presentada aquí com a vincle geofísic que permet lligar novament el surrealisme amb el Romanticisme alemany, ja que va ser la muntanya on Goethe i Schiller hi van trobar la grandesa del paisatge interior. En aquest treball es fa també un estudi comparatiu de la visió surrealista del Cap de Creus, amb Cadaqués i Portlligat, i de la muntanya de Montserrat, dos dels paisatges més màgics de Catalunya, la força misteriosa dels quals va captivar l’esperit poètic dels artistes surrealistes Salvador Dalí i André Masson respectivament. Així doncs, la hipòtesi desglossada d'aquest treball és que: 1. El pensament i el sentiment de Dalí el converteixen en un representant contemporani de la filosofia de la Natura. Per això aquí es presenta el misticisme de Dalí en relació a la natura independentment de la seva etapa religiosa. 2. El sentiment romàntic que genera la Natura no és només un sentiment propi del Romanticisme històric, sinó que ha existit sempre, que és inherent a la naturalesa humana i per tant, ha d’explicar-se per l’inconscient col•lectiu. 3. En el Romanticisme hi ha una constant preocupació: la consciència de la fragmentació de l’home, l’escissió de l’home de l’Univers i la intuïció d’unes forces inconscients que, com un abisme, s’oposaven a les conscients. Aquest abisme desconegut Freud el va anomenar inconscient quan va proposar una estructura i funcionament per a l’aparell psíquic, i els surrealistes van utilitzar les aportacions de Freud per tractar d’arribar al fons del desconegut, i poder alliberar-se del seu material reprimit. Pel que fa a la poesia onírica i la reconciliació dels contraris, s’ha de recórrer a Jung, per les seves tesis d’integració dels oposats. / Surrealism has been so discussed – and Dali as well – that it seems nothing new can be said about it. But the interest of this work lies in the contribution of a different point of view with a new interpretation far from the clichés which have been repeated over and over and offering a new reading, from a Jungian perspective. The system developed by C.G. Jung allows the passage from Freudian personal complexes to archetypes, which are the images that connect us to the universal language. Surrealism was born in the city, but the parks in Paris were a suitable setting to reflect about the feeling of nature. Dali, on the other hand, had integrated the feeling of nature since childhood, when he spent summers at Cadaqués, a landscape which he loved so much that he felt completely integrated into it. Throughout this work the importance of the cosmogony developed by Dali from his identification, even osmosis, with the landscape of Portlligat and Cap de Creus has been emphasized. The mountain of Montserrat is presented here as a geophysical bond which allows the linking of surrealism with German romanticism again, since the mountainside is the place where Goethe and Schiller found the beauty of inner landscape. Therefore, the broken down hypothesis of this work is that: 1. The thought and feeling of Dali make him a contemporary representative of the “Nature philosophy” (Die Naturphilosophie) 2. The romantic feeling generated by Nature is not just a feeling proper of historic Romanticism; moreover, it has always existed and it must be explained by means of the unconscious collective. 3. In Romanticism there is a constant worry: the conscience of the fragmentation of man, the scission of man from the Universe and the intuition of unconscious forces, like an abyss which, later, Freud called the unconscious and surrealists used Freud’s contribution in order to try to reach the bottom of the unknown. As regards oneiric poetry, the reconciling of opposites and the feeling of Nature, Jung has to be resorted to.

En muchos estudios sobre la obra de Remedios Varo (Anglés, 1908 – Ciudad de México, 1963) se destacan las inclinaciones de la pintora por los saberes mágicos y herméticos, por lo oculto y lo místico. Sin embargo no se ha trabajado en profundidad ni sobre estos intereses ni sobre su presencia y representación en la obra de la artista. Asimismo, tampoco se ha investigado la relación entre los intereses de Varo por lo mágico y aquellos –¿similares?– que se desarrollaron en el seno del surrealismo. Por último, los posibles vínculos entre las prácticas mágicas y la práctica de la pintura para Varo no han sido objeto central de ninguna indagación. A ocuparme de estas lagunas dedico la presente investigación. En ella pretendo visibilizar la estrecha relación que estableció Remedios Varo entre su obra plástica y sus escritos y algunos de los saberes mágicos, de las vías de conocimiento y transformación del mundo que le interesaron, sobre las que trabajó y que además practicó. He estructurado la investigación en dos partes. En la primera, bajo el título Lugares del surrealismo y «lo mágico», me dedicaré a estudiar los contextos y los espacios geográficos y artísticos donde desarrolló –junto a otros y otras artistas– sus intereses por los saberes mágicos y los integró a su práctica artística: París y México. Esta parte se abre con un Preludio. Arte moderno, ocultismo, espiritismo, que se constituye como otro contexto más: el de la fascinación que los asuntos esotéricos tuvieron para muchos artistas modernos y de las vanguardias. Examino los intereses y prácticas surrealistas en relación a “lo mágico”: tarot, videncia, automatismo… así como su presencia en la obra temprana de Varo. En este apartado doy especial importancia al análisis de las obras europeas, muy diferentes y menos conocidas que las mexicanas, así como a las relaciones que Varo estableció con los pintores Victor Brauner y Óscar Domínguez. El segundo de los contextos trabajados será México, el país «surrealista por excelencia». En Magia y surrealismo en el exilio mexicano examino qué pudo suponer para Varo y su obra el conocimiento de la nueva y compleja realidad mexicana, sobre todo en relación a su interés por los saberes mágicos. Me detengo especialmente en analizar la relación que Varo estableció en México con la pintora inglesa Leonora Carrington. En la segunda parte de la tesis, Saberes mágicos en la obra de Remedios Varo, examino algunas palabras, representaciones y prácticas vinculadas a la magia en las obras mexicanas de Varo. En Palabras para «lo mágico» me ocupo de algunas definiciones de la magia, así como de conceptos que se han utilizado habitualmente como sus equivalentes –también en las aproximaciones a la obra variana– como «lo maravilloso» y «lo fantástico». A continuación presento a Magas y magos en la obra de Varo. Parto del análisis de las actividades «mágicas» que realizan las y los protagonistas de las pinturas, y que desatan procesos de creación, transformación y conocimiento. Se trata de actividades que se relacionan bien con lo cósmico y lo hermético, bien con prácticas artísticas y cotidianas. Vinculo estas representaciones al interés de la artista por teorías y lecturas relacionadas con la magia como vía de sabiduría y de transformación. A continuación analizo otras formas de presencia de los saberes mágicos en la obra de Varo, en este caso en relación al propio trabajo de la pintora: el uso que dio, en su obra producida en México, a los saberes recibidos en la academia y a los compartidos con el grupo surrealista en París (decalcomanía, automatismo…). Las técnicas utilizadas por Varo –y las formas en que las aplicó– han llevado a la crítica a calificar también como «mágicas» las resoluciones de sus composiciones. La última parte la dedico a trabajar uno de los saberes mágicos a los que se vincula la obra de Varo: la brujería. Dedico a la brujería una atención especial por su difícil consideración en el ámbito de la investigación académica y de la historia del arte, si intentamos aproximarnos a ella no ya como tema representado sino como práctica vinculada a la producción artística. También por su novedad: sabíamos que los hombres surrealistas habían sido compartido la identificación de «la mujer» con la bruja o la hechicera. Una investigación reciente ha abierto otra posibilidad de análisis: relacionar la obra variana con la brujería y su práctica en una forma concreta, la de la brujería wiccana. He trabajado cómo Varo significó su trabajo artístico, con la hipótesis de que la pintora «transformó» realmente su propia obra en un camino de conocimiento. / Many studies on the work of Remedios Varo (Anglés, 1908 - Mexico City, 1963) highlights the inclinations of the painter towards the magical and hermetic knowledges, the occult and the mystical.. But it isn’t an investigation that works in depth on these interests or on their presence and representation in the artist’s paintings. Also, nobody has investigated the relationship between Varo’s interests in the magical and similars that were developed within the surrealism. Finally, the possible links between magic practices and the Varo’s painting practices have not been subject of a central inquiry. To deal with these shortcomings I dedicate this research. Here I intend to make visible the close relationship established for Remedios Varo between her art work and writings and some of the magical knowledges, pathways of knowledge and transformation of the world that interested her, on which she worked and also practiced. I have structured the investigation in two parts. The first , entitled Places of Surrealism and "magic" study geographical and artistic contexts and spaces where she developed -in relationship with other men and women artists- her interests about magical knowledges and she joined it’s practice: Paris and Mexico. This first part opens with a Prelude . Modern art , occultism, spiritualism that is established as a preliminary context: the fascination that esoteric matters had for many modern men and women artists. In the second part, Magical knowledges in the work of Remedios Varo, I examine some words, representations and practices linked to the magic in Mexican Varo´s works. I analyze the words and adjectives that have been devoted to Varo´s work in relation to "magic", and also the artistical practices (automatism, decalcomania ... ) that have guided to critical writings to qualify as "magical" the resolutions of her compositions. To finish, I analyze various figures of magicians and wizards in Varo´s work, devoting special attention to one that also the Surrealists men had dedicated: the witch. In this thesis I investigate how Varo meant her artistic work with the hypothesis that she "transformed" her own work in a path of knowledge and that she made it into a creative relationship with the painter Leonora Carrington.