El objetivo principal de esta investigación es demostrar que el vídeo participativo posee naturaleza fílmica y que puede ser enmarcado dentro del género documental. Con ello se pretende introducir esta práctica en la Teoría del Cine y abrir esta disciplina a nuevas formas de producción cinematográfica colaborativas y horizontales. Para llevar a cabo dicho objetivo, esta investigación se separa en dos fases diferenciadas. En primer lugar, se sistematizará la taxonomía formulada por el teórico Bill Nichols mediante una metodología cuali-cuantitativa que recurrirá a técnicas como el card sorting, procedentes de la Psicología y de la Arquitectura de la Información. En segundo lugar, revisará las nociones de documental de autores importantes dentro de la Teoría del Cine con el fin de extraer una definición agregada y cotejará la bondad con la que la práctica del vídeo participativo puede ajustarse a dicha definición. Por último, clasificará una muestra de vídeos participativos mediante la taxonomía de Bill Nichols previamente sistematizada con el pretexto de conocer cuáles son las alfabetizaciones fílmicas de las comunidades involucradas en esta práctica. / The main goal of this research is to demonstrate that Participatory Video has film nature and that it can be framed into the Documentary genre. By doing so, this work seeks to introduce this practice into the Film Studies and open this discipline to new forms of horizontal and collaborative film production. To satisfy this objective, this research splits in two different phases. Firstly, it will systematize the taxonomy formulated by Bill Nichols through a quali-quantitative methodology that will resort to techniques like card sorting, which come from disciplines such as Psychology or Information Arquitecture. Secondly, it will review the notions of Documentary of several important authors within Film Studies field in order to extract an aggregated definition and will check up to which extent Participatory Video can adjust to it. Finally, this work will classify a sample of Participatory Videos through the previously systematized taxonomy under the pretext of knowing which are the film literacies of the communities involved with this practice. This doctoral thesis expects to tackle with the study of Participatory Video under a perspective from which it has not been already explored. It will introduce, as well, novel quantitative methologies into the Film Studies, a field that researches mainly from the heuristic and literary inquiry and the critical review.

El presente proyecto de investigación parte de la trayectoria utópica literaria que trata sobre las sociedades futuras proyectadas desde Platón hasta H. G. Wells, con objeto de explorar en qué términos el cine universal (en Francia, Alemania, Gran Bretaña, EEUU de América y URSS) ha adaptado sus visiones. Pero esta investigación sobre arquetipos de mitos universales corre en paralelo con otro estudio de arqueología local que tiene su origen en fuentes autóctonas (documentos de archivos, memoria oral...) sobre la llegada de el cine a la población catalana de El Prat de Llobregat (donde está localizado el aeropuerto, junto a la ciudad de Barcelona, de donde procede la autora). La investigación local cubre el período 1907-1936, el mismo que ocupa el principal corpus de investigación basado en las películas internacionales estudiadas. Al mismo tiempo, dicho corpus es relacionado con las principales vertientes de la filosofía de la creación humana (arte, ciencia y sociedad), dedicando una especial atención a las relaciones que se establecen entre las iconografías fílmicas y el ámbito del diseño. Los resultados de la investigación son finalmente comparados con el tratamiento dado en una singular película futurista de animación producida y realizada en 1990 ("Peraustrinia 2004") por ciudadanos de El Prat de Llobregat. El objetivo de esta tesis consiste en sacar a la luz las características y componentes (tanto objetuales como conceptuales) del imaginario futurista detectado en el cine primitivo universal, el cual se descubre que se va generando como modelo arquetipo, continuándose y consolidándose en el cine clásico. Este modelo es asociado con la visión particular del imaginario futuro creado desde el referente local, revelándose que el "mundo global" universal que la cinematografía ha ayudado a generar ha quedado colectivizado y tiende a perpetuarse en el tiempo, siendo muy difícil variar sus componentes; por lo que el modelo arquetipo universal ejerce siempre una mayor influencia sobre el ser humano durante el proceso creativo, en el acto de imaginar un mundo futuro, que las posibles influencias ejercidas a partir de las circunstancias y la historia del "mundo singular" al cual pertenece y que le ha tocado vivir. Por otro lado, a lo largo de esta investigación se descubre que los elementos que poseen mayor carácter de anticipación, no son precisamente los que han sido imaginados a propósito de recrear en el cine un mundo futuro, sino aquellos que se han añadido casualmente con otro fin, como pudiera ser aquel elemento que se introduce con objeto de provocar humor por ejemplo, o para complementar el modelo, y no para describirlo o con la intención de futurizar. Curiosamente este tipo de elementos son los que tienen mas posibilidades de aparecer en un futuro formando parte de nuestro contexto sociocultural. Podríamos decir que la casualidad venida del impulso inconsciente tiene mucho mayor poder visionario que no aquello que conscientemente ha sido representado cuando nos situamos en el mundo que viene. Nos topamos pues, de lleno con las teorías de Karl Jung, quien ya afirmara que el inconsciente actuaba como si estuviese dotado de inteligencia propia. ¿Pero quiere decir esto que nuestro destino está escrito en nuestro inconsciente? Mas bien podemos decir que el ser humano persigue su propio destino, que no es otro que aquello que proyecta como lo ideal o como finalidad utópica, y como tal, sus deseos emergen del inconsciente, apareciendo en la representación imaginaria del mismo modo que podría aparecer en sus sueños; por lo que es posible que se encuentren más tarde, ya fuera de la ficción, los impulsos del inconsciente (deseos que aparecieron en la ficción) con su propio destino. Lo que parece quedar bastante claro, y coincidiendo también con Jung, es que a lo largo de esta investigación se demuestra que poseemos un inconsciente común conformado por arquetipos. Todo ello es explicado en el documento de las conclusiones finales, donde se explica también cuales son las orientaciones de futuro que desde el cine primitivo y clásico se desvelan (como ejemplo puede verse bien reflejado como la cinematografía primitiva que se situaba en el futuro nos advertía ya sobre el peligro de crear en la sociedad falsas necesidades a través de la tecnología.). El documento conclusivo lleva por título: "Orientaciones de futuro desde el objetivo cinematográfico primitivo y clásico. Descripción del modelo arquetipo". Pero deberíamos preguntarnos cual es la razón, de qué manera estamos conectados para que nuestros pensamientos, hallazgos, invenciones, formas representadas..., se configuren similarmente. Al final de esta tesis se ofrece una teoría como hipótesis que podría, dando un paso más a las teorías de Jung, dar una respuesta que nos permitiría explicar la existencia de nuestro inconsciente común. Dicha teoría se recoge en el apartado que lleva por título: "Inconsciente colectivo y transferencia de las ideas: En el umbral de la memoria externa". Dicha teoría principalmente se desarrolla en base a la idea de que si inventamos imitando y copiando a la naturaleza (algo que se desprende ya como denominador común desde la perspectiva utópica), es más que probable que también todo lo que inventemos exista antes en la naturaleza. Por tanto, si el ser humano ha sido capaz de inventar una red de información y contenidos global, accesible a todos los individuos como es Internet, ¿no sería lógico pensar que ello mismo ya exista en la naturaleza y no lo sepamos.? Y por último, esta tesis, que de por sí según su director, Román Gubern, se sustenta en una "estructura atípica aunque original", también incluye una experiencia artística, como ensayo creativo, titulada "Transfer", en la cual el inconsciente común es representado por una mujer de ficción llamada Numen. A los ojos de la humanidad, el mundo de Numen se nos aparece en tonalidades de negros, blancos y grises desde donde controla a los humanos que viven en la Tierra. Nos copia nuestra identidad, registra todos nuestros materiales y transfiere ideas a la civilización que nos ayudan a progresar: es la "inspiración". Toda una utopía en el arte en gran parte inspirada por "Una Utopía Moderna" de H. G. Wells. Pero de esta exposición artística, quizás lo más original sea la transferencia en la que se asocia la fórmula geométrica de la sección áurea (de oro) que calcula la media proporcional ("la perfecta proporción" entre las partes), con el concepto de "idea" en relación al arte y la ciencia, obteniéndose la siguiente reflexión: "La idea es a la ciencia de la misma manera que el arte es a la idea" (lo que es lo mismo: la idea es igual a la raíz cuadrada de arte por ciencia). Todo proceso creativo requiere de un pensamiento científico, así una idea surge como equilibrio entre ambos. Román Gubern en el libro del visitante, dejó escrito: "la retroalimentación idea-arte-ciencia es una brillante idea". / The present project of investigation begins in the literary Utopian path that treats about the future societies projected since Plato up to H. G. Wells, with the object to explore in which terms the universal cinema (in France, Germany, Great Britain, the USA of America and URSS) has adapted its visions. But this research on archetypes of universal myths runs in parallel with another study of local archaeology that has its origin in autochthonous sources (documents of files, oral report...) on the arrival of the cinema to the Catalan population of The Prat de Llobregat (where the airport is located, close to the city of Barcelona, wherefrom the authoress comes). This research covers the period 1907-1936, the same one that occupies the principal corpus of investigation based on the international studied movies. At the same time, the mentioned corpus is related to the principal elements of the philosophy of the human creation (art, science and society) out of the fiction, dedicating a special attention to the relations that are established between the movie iconographies and the area of the design. The results of the research are finally compared with the treatment given in a singular futurist movie of animation (Peraustrinia 2004) produced and realized by citizens of The Prat de Llobregat in 1990. The objective of this thesis consists of extracting to the light the characteristics and components (so much objects as concepts) of the imaginary futurist detected in the primitive universal cinema, which discovers that archetype is generated as model, being continued and being consolidated in the classic cinema. This model is associated with the particular vision of the imaginary future created from the local model, being revealed that the " global world " universal that the cinematography has helped to generate has remained collectivized, tends to be perpetuated in the time, being very difficult to change its components, for what the model universal archetype exercises always a superior influence on the human being when we are imagining a future world, that the exercised one from the circumstances and the history of "singular world " in which we live and we belong. On the other hand, along this research it is discovered that the elements that possess more character of anticipation, are not, precisely, those who have been imagined to recreate in the cinema a future world, nevertheless those that have been added by chance with another purpose (to complement the model as, for example, to provoke humour...), not for describing the future model; curiously these types of elements are those who have more possibilities of appearing outside of fiction in the future, belonging to our real world. We might say that chance (coincidence) which comes from the unconscious impulse has more power of anticipatory vision than that thing which consciously has been represented when we imagine the world that comes. So we connect with, squarely, the theories of Karl Jung, who already was affirming that the unconscious one was acting as if it was provided with own intelligence. But does this want to say that our destiny is written in our unconscious one? Rather we can say that the human being prosecutes his own destiny, which is not other different that those which we project as the ideal thing or as utopian purpose, and as such, our desires emerge of the unconscious one, they appear in the imaginary representation in the same order than they might appear in our dreams; for what is possible that they are later found, already outside of the fiction, the impulses of the unconscious one (which appeared in the fiction as desires) with our destiny. What seems to remain clear enough, and coinciding also with Jung, it is that along this investigation there is demonstrated that we possess the unconscious common one shaped by archetypes. All this is explained in one document with the final conclusions (it's explained too which are the future advice obtained from the primitive and classic cinema, how is this future imaginary.) titled "Future orientations since the objective of the primitive and classic cinematography. Description of the archetype model". But we should wonder what the reason is, of what way we are connected in order that our thoughts, finds, inventions, represented forms ..., conform of so similar form. At the end of this thesis a theory is offered as hypothesis that might, giving to Jung's theories one step more, to give a response that might explain the existence of our unconscious common. The mentioned theory is developed under the title: "Unconscious Collective and Transfer of the Ideas: In the limit of the external memory". This theory principally is based on the idea that if we invent since the imitation and the copy of the nature (what already was detected as common denominator since the Utopian perspective), it is possible that also everything what we invent exists before in the nature. Therefore, if the human being has been capable of inventing a global and accessible net of contents and information to all the individuals as is Internet, it would not be logical to think that it already exists in the nature and we still do not know it. And finally, this thesis, that according to his director, Roman Gubern, it is sustained in a " atypical structure though original ", also includes an artistic experience, as a creative essay, titled "Transfer", in which the unconscious common is represented by a woman of fiction that is called Numen. She lives in a world of black, white and grey tonalities since where she controls humans that live on the Earth, she copies us our identity and she registers all of our materials. She transfers us ideas to the civilization by what we can progress. This is a Utopia in the art inspired by "Una Utopía Moderna" of H.G.Wells. But of this artistic exhibition, probably the most original concept is the transfer in which it is associated the geometric formula of the golden section that calculates the proportional average (" the perfect proportion " between the parts), with the concept of "idea" in relation to the art and the science, obtaining the following reflection: " The idea is to the science in the same way that the art is to the idea " (what is the same that to say: the idea is equal to the square root of art multiplied by science). Any creative process needs from the scientific thoght, so the idea arises from the balance between both. Roman Gubern in the book of the visitor wrote: "the feedback of idea-art-science is a brilliant idea ".

El llenguatge cinematogràfic és un llenguatge artístic i comunicatiu certament complex. El punt de partença del treball és que la presència de la música en els films defineix part dels mecanismes ontològics, narratius, expressius, dramatúrgics, psicològics o, fins i tot, històrics amb què el llenguatge cinematogràfic articula la seva diègesi. Es porta a terme una recerca entorn de l'estudi de la música present en el cinema, posant el focus en l'obra cinematogràfica que el director català Pere Portabella realitza en el període comprès entre 1967 i el 1976. Portabella, nascut a Figueres l'any 1927, desenvolupa la seva activitat com a realitzador cinematogràfic a partir de la segona meitat dels anys seixanta del segle XX. Des d'un punt de vista sincrònic, la episteme de la "imatge contemporània" conjuga, en el seu si, la dualitat del valor icònic i del valor sonor i musical. Així, tot i que aquest treball estudia la música en el cinema, i la relació estètica i formal de la imatge i la música en el conjunt de l'expressió cinematogràfica, aquest és, també, un treball sobre la "imatge", en el qual es prova d'explicar aquest fet: com la música és un element que pertany als mecanismes de la construcció de la imatge moderna i contemporània. Aixi, hem procurat entendre i justificar com la principal construcció icònica del segle XX -la imatge que neix amb el cinematògraf, la imatge que capta, finalment, el moviment del món- adquireix i assimila una dimensió sonora i musical en el seu flux, en el seu camp epistemològic. D'altra banda, des d'una perspectiva diacrònica, el llenguatge cinematogràfic ha evolucionat de manera constant durant el transcurs del segle XX i provem d'estudiar quin ha estat el paper de la música en aquesta evolució. L'anomenada Manera de Representació Primitiva (mrp), pròpia dels inicis del cinematògraf, es transforma en la Manera de Representació Institucional (mri), que s'expressa en el cinema considerat clàssic. A partir dels anys seixanta, quan amb l'eclosió a Europa dels Nous Cinemes la mri és posada en dubte, estudiem una nova concepció cinematogràfica anomenada "cinema de la modernitat" o Manera de Representació Moderna. És en aquest darrer període en què podem contextualitzar la proposta cinematogràfica de Pere Portabella en el període 1967-1976: en certa manera, Portabella inaugura la modernitat cinematogràfica a l'Estat Espanyol, subvertint amb el seu cinema els cànons del llenguatge de la mri. La nostra investigació procura atendre com Portabella articula aquesta subversió del llenguatge cinematogràfic a través de la música; és a dir, l'estudi des d'un punt de vista estètic, de com el cineasta situa la seva praxi artística als marges de la sintaxi imperant i quin és el valor que té, la presència de la música, en l'articulació d'aquesta proposta cinematogràfica moderna. L'anàlisi del cinema del director català en la seva etapa 1967-1976, ens permet estudiar aquesta "imatge" en l'articulació moderna del cinema i atendre la seva relació amb la música en aquesta epistem que, en el transcurs del treball, anomenem "imatge musicada". Proposem aquest terme -"imatge musicada", entesa com a aquella expressió, aquell flux de vibracions i d'ones, de sons i de llum, que aglutina en el seu si la dimensió icònica pròpia de la (re)presentació visual i la dimensió sonora pròpia del llenguatge musical de la "imatge"-, per enfocar, d'una manera original i interdisciplinària, l'estudi de la "imatge" i la música en la construcció del llenguatge cinematogràfic modern a través de l'anàlisi dels films del director català. Les característiques estètiques i l'evolució d'aquesta formulació epistemològica és el que aquest treball ha estudiat, investigació que s'ha concretat en l'anàlisi de l'obra cinematogràfica de Pere Portabella.

L’objectiu d’aquest treball d’investigació és recuperar un capítol essencial de la fotografia de l’esport de la boxa a Catalunya i entrellaçar-lo amb la contemporaneïtat a través d’un seguit de projectes d’uns autors determinats i de la meva obra personal com a artista. De fet, el títol de la tesi prové en part d’un dels projectes fotogràfics on vaig plantejar-me una mirada personal a l’entorn del que considero essencial i autèntic, vertader, d’aquest esport que tan m’havia captivat. Per altra part, la recerca i la investigació de seguida van revelar un món per redescobrir i en part ben desconegut. Treure de l’oblit la història de la boxa catalana i les imatges que ens la il.lustren, la importància que va tenir dins la nostra societat i l’actualització de la memòria de les persones que van viure-ho, han contribuït a fer possible aquest treball, que és també un reconeixement i un petit homenatge. En quant a l’estructura de la tesi, aquesta es divideix en tres parts. El primer bloc (“Origen, Evolució i Document 1876-1936”), està format per tres capítols. El primer repassa l’evolució històrica entre societat, esport i fotografia des de finals del segle XIX fins a la Guerra Civil, el segon presenta i aprofundeix cronològicament en els grans esdeveniments de la boxa a Barcelona i el llegat fotogràfic dels pioners del fotoperiodisme esportiu, i el tercer realitza una introducció panoràmica a la premsa esportiva esportiva catalana, amb una especial atenció a la vinculada als esdeveniments i la pràctica boxística. Al segon bloc (“Document, Art i Mirada 1916-2012”) es relacionen transversalment els diferents conceptes exposats en el primer bloc, per explicar que han actuat com a suport dels posteriors treballs vinculats a la boxa. Un tercer bloc inclou les conclusions finals de la investigació, una Cronologia comparativa i uns annexos, on es presenta una acurada selecció d’imatges pertanyent als articles consultats i a la col.lecció privada.

La investigación comienza con el trabajo realizado para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados (DEA), en que la investigación generó varias preguntas como: ¿El diseño gráfico puede producir imágenes que mejoren la esfera social? ¿Quiénes se interesan por mejorar estas cuestiones sociales? ¿Existe algún tipo de diseño o actividad grafica que implemente en su quehacer estas problemáticas sociales? ¿Cómo lograr que los productores del diseño gráfico atiendan una elaboración basada en los intereses de la esfera social? ¿Cuáles son las problemáticas que requieren la atención de estos productores? A estas preguntas se sumaron nuevas, que dirigieron la investigación hacia el análisis del activismo social, se estudiaron imágenes activistas realizadas por Mitra Tabrizian, Guerrillas Girls, Oliviero Toscani, entre otros. Con la investigación realizada para el DEA se llegaron a responder algunos de los interrogantes y se iniciaron las directrices de esta tesis. Los resultados del DEA dejaron claro que las imágenes analizadas, que en su mayoría provenían del mundo del arte, cuentan con características propias del diseño gráfico y de la publicidad, cuestión que les permite llegar a un público más extenso que la audiencia habitual de la esfera del arte. Las imágenes activistas cuentan con un carácter educativo, reflexivo y denunciatorio, poseen un sentido socializador que por lo general es bien recibido por el núcleo social al que se dirigen, estas cualidades activistas son las que nos llevan a incursionar en el activismo social, y analizarlo desde la perspectiva del diseño gráfico. En un principio el objetivo principal de la investigación era el de desarrollar un proyecto pedagógico para implementar la enseñanza del diseño con la creación de un espacio de reflexión y concienciación sobre las cuestiones sociales y sobre las posibilidades activistas del diseño gráfico. La idea era ofertar el curso a diversas instituciones en las que se enseñara el diseño gráfico y en concreto en las ciudades de Saltillo y San Luis Potosí en México y Barcelona en Cataluña. Para la realización de esta parte se diseñó un curso que constaba de una conferencia titulada Arte, Diseño gráfico y activismo, y de un taller para aplicar los lineamientos de producción activista expuestos en la conferencia. Los resultados del taller eran la realización de productos gráficos que incorporaran los aspectos sociales trabajados por cada uno de los estudiantes y que serían expuestos para poder realizar las valoraciones finales del trabajo y esencialmente la recepción del mismo ante el colectivo para poder valorar la eficacia de los mensajes desarrollados. Se realizó la parte de la investigación que nos permitió desarrollar una primera experiencia docente en la ciudad de Saltillo y San Luis Potosí, pero desafortunadamente no se pudo desarrollar en Barcelona. El primer curso se llevó acabo en la ciudad de Saltillo, México en agosto del 2010, con el Cuerpo Académico Expresión Visual, de la Escuela de Artes Plásticas Profesor Rubén Herrera de la Universidad Autónoma de Coahuila. Una vez establecidos los puntos a desarrollar y establecidos los lineamientos de las investigaciones, se rediseñó la conferencia y el taller para abarcar las dos temáticas con el nombre de Diseño Gráfico Y Arte Activista Como Medio Para Concientizar A Las Tribus Urbanas. Se invitó a participar a la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP), en concreto a la carrera de diseño gráfico que se imparte en la 11 facultad del Hábitat de la misma universidad. En esta experiencia se observó un incremento considerable en el interés de alumnos y maestros de ambas instituciones por el diseño activista, varios de los alumnos realizaron sus investigaciones de fin de grado enfocadas a cuestiones relacionadas con el activismo social, como el trabajo realizado por Virginia Reyes titulado Postales Informativas, Impulso Joven; también se observó un aumento considerable del interés en las problemáticas sociales en la producción de los trabajos del alumnado, por último se editó el libro Arte Activista en septiembre de 2010. Posteriormente los resultados del taller fueron expuestos en diversos foros a nivel internacional por profesores del cuerpo académico, ejemplo de ello fue el International Research Forum organizado por Daemen College, Amherst Nueva York en abril del 2013 donde fue expuesto por Magdalena Jaime Cepeda, y Jorge Laines J. La acogida del proyecto de investigación produjo varias aportaciones, además de esta tesis que fue el detonante de la misma. La consecuencia desafortunada fue no conseguir impartir el curso en Barcelona, las diversas instituciones y universidades de enseñanza del diseño invitadas como Bau Escola Superior de Disseny, La Llotja, entre otras, por cuestiones de tiempos, logística de sus materias y equipos de investigación no permitieron efectuar la segunda parte del proyecto docente planteado. Las necesidades de calendario para la finalización de la tesis doctoral obligaron a replantear la investigación llegando a desestimar la continuación del proyecto docente, dejando para el futuro la continuación del mismo. Nos hemos planteado la investigación del diseño gráfico social, que tiene como objetivo principal la comunicación dentro de la esfera social. No muy valorizado, se considera como un medio de manifestación visual, aun y cuando puede ser utilizado dentro de los sistemas sociales como un medio de información. En nuestros días, el diseño social podría gozar de una importancia singular en apoyo a la identificación, análisis y difusión de las problemáticas sociales. Es necesario revalorizar la enseñanza del diseño que se ocupe de lo social y lo sostenible, para que desde la propia disciplina se produzca un cambio en la manera en que se percibe desde la sociedad. Hemos mantenido de la anterior investigación un recorrido histórico a partir de las obras y valores que configuran el arte activista y el diseño gráfico social, para poder comprender su evolución y poder tomar una consciencia social entorno a ellos. La investigación del apasionante mundo de la producción activista deja un conocimiento profundo, que podría favorecer en el cambio de la educación del diseño gráfico y su integración en la parte de la sociedad que más necesidades tiene, si bien el arte político no producirá un cambio inmediato pero sí creará conciencia mediante la reflexión, los grandes pensadores y críticos del arte cuando hacen referencia al arte activista hacen hincapié en el cambio que este produce en la sociedad, en la esfera política y por tanto en el mundo, como ejemplo de ello el pensamiento de Benjamín que sugiere la politización del arte o Jorge Luis Marzo y Jorge Ribalta (2006, pág. 262) que plantean que la comunicación no es solo un vínculo con el lenguaje, las técnicas y los medios de comunicación masivos, sino que es de manera más fundamental la conciencia de la comunidad.

La ruta propuesta en esta investigación comienza con una introducción en la que se analiza la idea básica del “buen hacer” en la praxis del fotógrafo. Para ello, se empieza con una breve panorámica sobre el interés que ofrece el tema en la actualidad fotográfica, acercándose a otras disciplinas o estadios de conocimiento con los que posicionarse. Tras ello, se justifican las aportaciones que se ofrecen del tema, su viabilidad y el sentido que tiene tratarlo. Una vez aquí, se ha definido la intencionalidad de la tesis enumerando una serie de objetivos, desde los más genéricos a los específicos, bajo la premisa de dar respuesta a lo que se pretende demostrar y para qué. En la metodología se ha realizado una descripción que explica cómo se han dividido y organizado los procesos de los cuatro tipos de análisis seguidos en esta tesis. En concreto, se han utilizado tres métodos de recopilación de datos cualitativos –una revisión bibliográfica, varias conversaciones con expertos del sector y la técnica de los grupos nominales- y el cuantitativo –análisis estadístico-descriptivo, de relaciones y multivariante de datos-. El marco teórico se ha centrado en fundamentar el proyecto desde distintas aportaciones paralelas, ideologías, líneas de pensamiento, postulados, referencias teóricas y visuales, ideas afines y contrarias al tema, influencias de distinta índole y estadios de conocimiento ya existentes, pero que contextualizan esta investigación. En concreto, las teorías procedentes de las Ciencias Culturales, como son el Estructuralismo y el Constructivismo aportan el marco diacrónico en la evolución tecnológico fotográfica, en situaciones históricas extrapolables a la actualidad digital y en los textos de fotógrafos que escribieron sobre el oficio. El sentido de la ortodoxia y la heterodoxia en la fotografía, y su vínculo con la Retórica, la teoría sobre los afectos, el Realismo, así como el concepto de realidad, han servido para posicionar el “buen y saber hacer” fotográfico, basándose en parámetros tales como la mecanicidad de la cámara, la voluntad de controlarlo hacia una visión personal, la influencia de la época y el hábito en la cultura fotográfica. Por último, la importancia de conceptos afines a la investigación, como: la técnica; tecnología; el método; el concepto de funcionario; el automatismo; la diferencia entre profesionalización, afición e intrusismo; la idiosincrasia para la fotografía; la definición sobre el “buen hacer” fotográfico, y la noción diferenciable de obra fotográfica y mera fotografía según la Ley de Propiedad Intelectual. Para concluir el bloque, ha sido primordial realizar un repaso histórico que acomodara cada avance mecánico de la fotográfica en su tiempo, según las fases eotécnica, paleotécnica y neotécnica, en busca de situaciones extrapolables a la actual de transición de un sistema a otro. Una vez se estuvo en disposición de formular una hipótesis de la investigación, se buscó la manera de especificar claramente el gran objetivo a seguir. Partiendo del proceso lógico de trabajo planteado en la metodología y de las bases conceptuales iniciales incluidas en el marco teórico, el cuerpo de la investigación se ha centrado en elaborar un recorrido en el que se analizan los contenidos elaborados en los distintos métodos seguidos. De modo que se han podido asentar las bases definitorias, analizando los datos que se han ido obteniendo, las referencias o contrastando con otras teorías. Por otro lado, se han unido los resultados de las conversaciones con expertos y los grupos nominales, puesto que las respuestas coincidían en un alto porcentaje. Paralelamente, se han analizado los resultados de la encuesta difundida, comenzando por una descripción de los datos recopilados en la muestra nacional hasta un análisis multivariante de datos. Por último, en el análisis jurídico, se reflexiona sobre la protección legal que se le da a la fotografía, usando la propia Ley de Propiedad Intelectual y distintas sentencias. Para finalizar, se han establecido cuatro conclusiones y se ha reseñado un listado de libros y materiales usados en la bibliografía. Se adjuntan varios anexos con las transcripciones de las conversaciones con varios expertos de la especialidad, las tablas, gráficas e ilustraciones elaboradas para el análisis estadístico y la documentación gráfica obtenida en las sesiones con los grupos nominales, entre otra información de interés.

Pedro Ferrer (1870-1939) desarrolló una ingente labor como fotógrafo e impresor en España y en la Papelería de Ferrer, la que luego de varias décadas de funcionamiento en la Calle Real 61 de La Coruña, se disolvió después de su fallecimiento. El patrimonio familiar se dividió entonces entre sus hijos, y es de esta manera como llegó parte del mencionado archivo a Buenos Aires en la década del ’40, con motivo de la emigración de tres de sus hijas y herederas a Argentina. Este fue el inicio de la propuesta del tema de investigación para la tesis doctoral, ya que el material original de Pedro Ferrer, cuyo valor histórico y documental podía intuirse, se consideraba desaparecido y, sobre todo, diseminado por incontables archivos personales y familiares en Galicia y en el mundo entero debido a las características propias de su extensa labor en el área de la tarjeta postal ilustrada y fotográfica. La obra fotográfica de Pedro Ferrer pertenece al grupo de los primeros, de los pioneros, en Galicia. Muy pocos fotógrafos se hallan documentados en profundidad en esa región desde la aparición de la fotografía, a mediados del siglo XIX. Su obra acompañó el cambio de siglo, vivió la etapa denominada entresiglos, enriqueciendo con su aporte el panorama nacional y regional, haciendo posible el conocimiento de una región, la suya, a través de imágenes que relatan su geografía, sus costumbres, artes y vida. Su amplia y variada labor de documentación de la Galicia de inicio del siglo XX cobra hoy particular relevancia y valoración histórica. Los avances técnicos propios de la fotografía en relación con las artes gráficas contribuyeron a cimentar el floreciente negocio de Pedro Ferrer en La Coruña. En el nacimiento, desarrollo y ocaso de la Papelería de Ferrer conoceremos una especial participación de tres regiones geográficas diferentes como son Cataluña, Galicia y Buenos Aires. Esta propuesta de trabajo demandó: A - Localizar y reproducir las imágenes de Pedro Ferrer conservadas en Archivos y colecciones públicas y privadas. B - Localizar la documentación referida tanto a su vida como al comercio familiar que permitiera conocer su biografía y desarrollo profesional. Al reconstruir la biografía y la obra de Pedro Ferrer, creemos estar contribuyendo al conocimiento de la Historia de la Fotografía Española y más específicamente a la Historia de la Fotografía en Galicia. Creemos también que, al hacerlo, podremos entender la importancia que su accionar ha tenido en pro de la difusión de la fotografía en Galicia, y en especial en su ciudad: La Coruña. Esta importancia es tal que sus publicaciones, en especial su Portfolio Galicia y su serie de tarjetas postales, han dado la vuelta al mundo y han llevado la fotografía a una gran cantidad de países y ciudades. Con este trabajo de investigación, aspiramos entonces a enriquecer el panorama de la fotografía gallega a través de un catálogo virtual que recupere la obra fotográfica de Pedro Ferrer de la diáspora que la ha caracterizado.

Esta tesis nace de una inquietud personal basada en la curiosidad despertada por la continuada práctica del montañismo. Transitar por los caminos de montaña de los Pirineos siempre estimuló en mí imaginación el ánimo de aventura. Estar en contacto con la naturaleza salvaje en lugares y parajes remotos, escalar paredes, caminar por caminos apartados más allá del contacto del hombre civilizado, significa existir de una manera cercana a la libertad. La emoción que se siente tras encontrar la ruta, cuando andábamos perdidos; la impresión que se percibe al llegar al destino tras un gran esfuerzo de superación. Al recorrer los caminos montañosos conocí el disfrute, me percaté del riesgo, dominé el miedo, administré la prudencia. Comprendí la forma de valorar a la montaña para no sentir temor y poder afrontar con resolución las situaciones difíciles. Aprendí a poner en consideración lo que me rodea como una actitud, como una forma de ser y de estar. Marchando entre la soledad y el silencio, encontraba en la experiencia en la montaña un nutriente que me reforzaba a mí mismo. El instinto de supervivencia me hizo ser consciente de la responsabilidad propia que es necesaria en un mundo que no pertenece al hombre. Un territorio donde hay que saber dosificar la sensación del fracaso, en continua convivencia con el peligro de la muerte. Este cúmulo de experiencias intensas vividas en la montaña, se contraponen con la información que me llegaba desde lo urbano y lo social contemporáneo. Allí el montañismo es visto como un deporte, una banalización de la actividad de la montaña. Esa forma de valorar la montaña supone una pérdida en la profundidad de su experiencia. Al observar esta paradójica contradicción intuí que existía otro tipo de comprensión sobre la experiencia de la práctica del montañismo. De esta forma comencé a investigar y esta tesis trata de dar respuesta a estas preguntas, que se pueden sintetizar en, ¿qué hay más allá de la experiencia de caminar por las montañas? Así se concibió la idea de tratar de comprender la experiencia de transitar por la montaña del hombre mediante la práctica del conocimiento artístico, como una forma de generar lenguaje, como un método de crear conocimiento, como una forma de búsqueda de una nueva actitud en el paisaje sublime de la montaña. La investigación vincula a la fotografía de paisaje en el Pirineo central a finales del siglo XIX y principios del XX, con la visión contemporánea que supone la práctica artística del caminar contextualizada en el territorio de alta montaña. Durante la investigación se ha establecido la correspondencia que poseen las imágenes fotográficas de paisaje, en su relación con la experiencia de transitar por la montaña. Una mediación entre la imagen y la experiencia que construye modelos culturales que sirven para referenciar la realidad sobre el territorio. Una intercesión que se produce por mediación de la mirada, en el desarrollo de formas de comportamiento en el entorno a través de la operación del arte. Así pues, la investigación propone el estudio de caso del contexto de la montaña, y formula como lugar común, entre la imagen y la experiencia, el territorio transversal que supone la práctica en la naturaleza del montañismo.

"El símbol audiovisual. Realitat i representació" és un assaig sobre les condicions al llarg de la història de l’art, i de les societats occidentals que van concebre-les, que van propiciar l’exercici del símbol, com a vehicle per llegir i codificar la realitat i la manera en què aquesta es representa, traslladades al terreny audiovisual, sobretot el cinema, des de les seves arrels en els principis del segle XX fins al que es coneix com la postmodernitat. Les teories sobre la realitat des dels presocràtics i Plató i Aristòtil, passant pels il·lustrats i els romàntics i fins al naixement de la ciutat moderna, s’apliquen a la manera en què pioners com Lang, Eisenstein o Welles van inventar el cinema com avui el contemplem, sota noms de les darreres dècades com Godard o Isabel Coixet. Un viatge diacrònic per entendre la naturalesa del símbol audiovisual i la seva actualitat. / "El símbolo audiovisual. Realidad y representación" es un ensayo sobre las condiciones a lo largo de la historia del arte, y de las sociedades occidentales que las concibieron, que propiciaron el ejercicio del símbolo, como vehículo para leer y codificar la realidad y la manera en que ésta se representa, trasladadas al terreno audiovisual, sobre todo el cine, desde sus raíces en los principios del siglo XX hasta lo que se conoce como la postmodernidad. Las teorías sobre la realidad desde los presocráticos y Platón y Aristóteles, pasando por los ilustrados y los románticos y hasta el nacimiento de la ciudad moderna, se aplican a la manera en que pioneros como Lang, Eisenstein o Welles inventaron el cine como hoy lo contemplamos, bajo nombres de las últimas décadas como Godard o Isabel Coixet. Un viaje diacrónico para entender la naturaleza del símbolo audiovisual y su actualidad. / "The audiovisual symbol. Reality and representation" is an essay on the conditions throughout the history of art, and Western societies that conceived them, which led to the exercise of the symbol, as a vehicle to read and encode reality and how it is represented, transferred to the audiovisual field, especially cinema, from its roots in the early twentieth century to what is known as postmodernism. Theories about reality from the Presocratics and Plato and Aristotle through the Enlightenment and the Romantics and to the birth of the modern city, apply to the way pioneers like Lang, Eisenstein or Welles invented cinema as we see today under names of recent decades as Godard or Isabel Coixet. A diachronic journey to understand the nature of the audiovisual symbol and its current significance.

Quina és la relació que els arxius tenen amb la fotografia domèstica? A on, com i perquè es custodien llargues sèries de fotografies domèstiques accessibles als investigadors i al públic en general? Quin tipus específic de document és una fotografia domèstica per a un arxiu públic? Com ha d’ingressar la fotografia domèstica en l’arxiu per tal de preservar, en la mesura del possible, el tipus d’informació específica que li és pròpia? Hem desenvolupat una investigació que ha tractat d’estudiar casos diversos d’arxius que contenien col·leccions de fotografies domèstiques, fent-nos una imatge el més àmplia possible d’aquest camp d’estudi. La investigació s’ha centrat principalment en el cas espanyol, però també hem examinat altres casos en llocs com ara el Regne Unit i els Estats Units, intentant conèixer la situació global de la relació de l’arxiu i la fotografia domèstica en tot l’àmbit Occidental, amb aquest èmfasi en el nostre entorn geogràfic més proper. Hem estudiat tant arxius institucionals com altres dispositius culturals (museus, pàgines web d’indole diversa, projectes artístics...) que, en la pràctica, també preserven col·leccions públiques de fotografies domèstiques provinents de ciutadans diversos. A la ciutat de Tarragona (Catalunya, Espanya), en el període 2010/2011 vàrem desenvolupar un projecte que va generar una exposició pública de fotografies domèstiques, del qual es va derivar, també, una col·lecció permanent per a l’arxiu històric de la ciutat. Es va crear i publicar, igualment, una pàgina web gestionada des de l’arxiu que dóna visibilitat a aquesta col·lecció (Capsa de Sabates, Àlbum de Fotografies Familiar de Tarragona). El projecte buscava establir un mètode (viable i eficient) aplicable a d’altres arxius interessats en conformar col·leccions de fotografia domèstica amb la col·laboració de persones diverses. Va ser, doncs, una excel·lent oportunitat per experimentar i conèixer metodologies diverses per generar arxius de fotografia domèstica (en especial respecte als mètodes de recollida d’aquests documents entre els ciutadans i la recollida dels relats de memòria vinculats a aquestes imatges). “Capsa de Sabates” a la vegada va ser una oportunitat per investigar, reflexionar i conceptualitzar recolzant-nos en una experiència pràctica i concreta. El projecte desenvolupat per nosaltres mateixos a Tarragona, la investigació d’altres arxius, així com l’estudi dels textos i investigacions ja publicats en aquest àmbit de coneixement, ens ha permès elaborar un marc teòric interpretatiu al voltant de la relació de l’arxiu amb la fotografia domèstica. Ens ha portat a assenyalar que els arxius públics de fotografia domèstica són, en determinades condicions, instruments especialment eficaços per preservar les memòries de les persones com a element important del patrimoni col·lectiu. Arxiu i fotografia domèstica són instruments idonis per preservar els documents de memòria de les persones, documents que sempre cal diferenciar dels documents històrics. Història i memòria són àmbits diferents i generen documents diferents, i tots dos han de formar part del patrimoni col·lectiu a preservar en l’arxiu.