This is a study of yodelling as a musical and cultural signifier. A definition of yodelling and a typology useful for the description of the various yodel phenomena heard in English-language popular music are proposed. Yodelling is then considered in a chronological sequence, beginning with abstract yodel signs in European instrumental classical music where these tended to signify pastoralism, idealism, and other ideas relating to romantic conceptions of the self. A discussion of yodelling in light classical and popular music through the nineteenth century follows. The differing ideologies associated with "art" music and "popular" music are discernible in attitudes toward the yodel during this time. The Americanisation of yodelling in terms of both its musical-formal manifestations and the ideas it articulated through these are discussed before considering yodelling's role in both the hillbilly and the cowboy genres. The emphasis throughout is upon the semiotic aspects of yodelling which I characterise as the difference between the" rough" and the" smooth". The yodel seems always to be associated with what is rough: peasants, shepherds, hobos, and hillbillies. This distinction between rough and smooth has a correlative in the very creation of the sound in the sense that the production of yodelling is a rejection of the orthodox classical singing styles with their cultivation of the "smooth" transition between vocal registers. The result for the yodel has been its thorough ironisation over the middle years of the twentieth century, as an emerging cool aesthetic could no longer countenance it.

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Am 4. April, dem Karfreitag des Jahres 1749, an dem am Dresdner Hof keine Opernaufführung stattfinden konnte, kam I Lamenti d’Orfeo, Festa di Camera consagrata alle Glorie Auguste di Ermelinda Talea. Patrocinio, e Decoro d’Arcadia, Poesia del Sig.re Ab:te Giov. Claudio Pasquini d:to Trigenio Migonitidio Pastore Arcade. Musica di Giov. Alberto Ristori 1749 zur Aufführung. Mitwirkende waren Calliope, eine Muse: Rosa Ravona, Orfeo, ihr Sohn: Regina Mingotti. Vermutlich hat Ristori die Hofkapelle vom Cembalo aus geleitet.

Am 4. April, dem Karfreitag des Jahres 1749, an dem am Dresdner Hof keine Opernaufführung stattfinden konnte, kam I Lamenti d’Orfeo, Festa di Camera consagrata alle Glorie Auguste di Ermelinda Talea. Patrocinio, e Decoro d’Arcadia, Poesia del Sig.re Ab:te Giov. Claudio Pasquini d:to Trigenio Migonitidio Pastore Arcade. Musica di Giov. Alberto Ristori 1749 zur Aufführung. Mitwirkende waren Calliope, eine Muse: Rosa Ravona, Orfeo, ihr Sohn: Regina Mingotti. Vermutlich hat Ristori die Hofkapelle vom Cembalo aus geleitet.

Am 4. April, dem Karfreitag des Jahres 1749, an dem am Dresdner Hof keine Opernaufführung stattfinden konnte, kam I Lamenti d’Orfeo, Festa di Camera consagrata alle Glorie Auguste di Ermelinda Talea. Patrocinio, e Decoro d’Arcadia, Poesia del Sig.re Ab:te Giov. Claudio Pasquini d:to Trigenio Migonitidio Pastore Arcade. Musica di Giov. Alberto Ristori 1749 zur Aufführung. Mitwirkende waren Calliope, eine Muse: Rosa Ravona, Orfeo, ihr Sohn: Regina Mingotti. Vermutlich hat Ristori die Hofkapelle vom Cembalo aus geleitet.

Luca Marenzio has long been acknowledged as one of the greatest masters of the Italian madrigal, yet no collected edition of his works exists: in particular relatively few of the six-voiced madrigals are available in published form, and criticism has tended to concentrate on the five-voiced works. This thesis presents an Edition with Commentary of the six-voiced madrigals published in six books between 1581 and 1595. Two polychoral madrigals and a madrigal by Antonio Bicci also found in those books are included in an Appendix, together with two furtner madrigals included by Phalèse in his 1594 edition of Books I-V, which proved a valuable collative source. The Commentary presents a stylistic study of the madrigals in the Edition and a critical survey of their place in Marenzio's output, together with an editorial commentary and extensive bibliographical material. Following an outline of the madrigal's chief characteristics, Chapter One presents a biographical and critical account of Marenzio's work. Each book of madrigals is considered individually and in relation to his stylistic development. Finally the chapter treats briefly of his influence, with contemporary and historical comment. A stylistic analysis of the music in this Edition follows, considering particularly the relationship between music and text, texture, form, tonality and chromaticism. The poets, forms and principal sources of the texts are then considered. Chapter Four discusses the Edition - sources, notation, tempo, pitch and musica ficta - and concludes with a note on performance. Two Critical Commentaries deal respectively with music and text, the latter providing a comparison between musical and literary versions and listing poets (some newly discovered) and literary sources. The Bibliography lists all published appearances of the six-voiced madrigals and provides a complete reference for the literary sources consulted. The complete texts of the madrigals are given in an Appendix.

Johann Gottlieb Naumann ist einer der wenigen Hofkapellmeister am kurfürstlich-sächsischen Hof, der auch aus Dresden stammt. Er wurde am 17. April 1741 in Blasewitz bei Dresden geboren. Nach einer entbehrungsreichen Jugend und frühzeitigen musikalischen Ausbildung in Italien übertrug die hochmusikalische Kurfürsten-Witwe Maria Antonia Walpurgis bereits dem 23jährigen Naumann das verantwortungsvolle Amt als Kirchen-Compositeur in einer desolaten Lage der musikalischen höfischen Kultur. Naumann hat den Text – die Arie des Arpago aus Metastasios »Ciro riconosciuto«, Wien 1736 – nochmals vertont. So sind mehrere Abschriften eines Duettes für zwei Soprane und Basso continuo in Venedig und Padua überliefert. Eine Datierung des Werkes ist ungewiss, es gibt aber zwei indirekte Hinweise auf eine mögliche Entstehungszeit. 1778 erschien die Canzonette »Ecco quel fiero istante« nach Metastasio für zwei Violinen, Sopran und Basso1, neben dem vorliegenden Werk die einzige Canzonette mit Begleitung mehrere Instrumente. Weitere Gesänge auf italienische Texte für Solostimme und ausschließlicher Klavierbegleitung gehen auf das Jahr 1769 zurück. Naumann war mit Johann Adolf Faustinus Weiss, dem Sohn von Silvius Leopold Weiss, befreundet, der seit 1763 bis zu seinem Tod 1814 als Kammerlautenist an der Dresdner Hofkapelle verpflichtet war. Er kann als Interpret infrage kommen.

Am 8. Dezember 1747 feierte die sächsische Kurfürstin und polnische Königin Maria Josepha (1699–1757) ihren 48. Geburtstag. Zu diesem Anlass verfasste ihre Schwiegertochter Maria Antonia Walpurgis den Text der Kantate »Che ti dirò Regina«. Die sächsische Kurprinzessin hatte den ältesten Sohn des Herrscherpaares, Friedrich Christian (1722–1763), im gleichen Jahr geheiratet und war im Juni nach Dresden gekommen.

Am 8. Dezember 1747 feierte die sächsische Kurfürstin und polnische Königin Maria Josepha (1699–1757) ihren 48. Geburtstag. Zu diesem Anlass verfasste ihre Schwiegertochter Maria Antonia Walpurgis den Text der Kantate »Che ti dirò Regina«. Die sächsische Kurprinzessin hatte den ältesten Sohn des Herrscherpaares, Friedrich Christian (1722–1763), im gleichen Jahr geheiratet und war im Juni nach Dresden gekommen.