Adaptation cinématographique de la nouvelle Femme de lumière paru dans le recueil Les jours où je suis né aux Éditions Vents d'Ouest (2005) de l'auteur québécois Claude Vallières. Ce mémoire comprend toute la démarche de création, de l'écriture du scénario jusqu'au film final, en passant par la nouvelle, le budget, le storyboard, le calendrier de tournage, les droits d'auteurs, les droits à l'image ainsi que les documents légaux nécessaires à la réalisation du film. De plus, une réflexion sur la lumière dans le film noir est présent en deuxième partie du mémoire.

Les livres et les films qui forment la série mettant en scène James Bond fournit l'occasion de repenser le débat sur les rapports entre littérature et cinéma non plus grâce au concept, vague et inapproprié, d'adaptation mais à celui de transécriture. C'est en termes d'écriture qu'il s'agit d'aborder les romans et les films afin de faire émerger les spécificités de chacun des médias et, en particulier, du cinéma. Par des analyses filmiques, nous étudierons les différents choix des producteurs et des réalisateurs et nous considérerons le poids et l'influence de la série par rapport à chacun des films qui s'y inscrit. Nous mettrons ainsi en lumière les récurrences problématiques qui menacent la cohérence vers laquelle tend toute la série, dès lors que l'ordre de visionnement des films est pris en compte. Enfin, c'est le mythe de James Bond lui-même qui nous intéressera et notamment l'ensemble des figures mythologiques que le héros Bond convoque et que la série actualise avec régularité.

Ce mémoire traite de l’adaptation cinématographique au Québec, de 1992 à 2010. Dans un premier temps, il dresse le répertoire détaillé des longs métrages d ’adaptation destinés au cinéma produits au Québec entre 1992 et 2010. Chaque entrée du répertoire présente les informations suivantes : titre, réalisateur, scénariste, producteur, maison de production, année, langue, genre, source originale, auteur de l’oeuvre originale, année de publication, type de support, commentaires. Diverses analyses statistiques des résultats obtenus permettent ensuite d’obtenir un portrait juste de l’adaptation au Québec durant cette période et d’établir que le taux d’adaptations cinématographiques s’est accru depuis 1998. Dans un deuxième temps, ce mémoire examine divers facteurs pouvant expliquer cette hausse. Les hypothèses vérifiées sont groupées en trois catégories, qui correspondent aux chapitres de la seconde partie du mémoire, c’est-à-dire, les changements observés chez les cinéastes québécois, les facteurs financiers et économiques, et l’influence des autres industries culturelles.

Nous avons fait l'adaptation cinématographique du roman La Manne Bleue qui a été qualifié par plusieurs critiques, lors de sa parution, de roman-reportage ou reportage romancé. Notre travail exhaustif de réécriture a permis d'en faire un film de fiction. Nous nous sommes servi de la méthode d'adaptation de Monsieur François Baby intitulée Du littéraire au cinématographique, problématique de l'adaptation. Cet outil de base nous a aidé à analyser l'oeuvre romanesque et à en dégager une stratégie d'adaptation. De là est né un scénario pour long métrage de fiction, qui veut mettre l'accent sur la tension dramatique vécue en contexte de cueillette de bleuets. Le processus d'adaptation cinématographique mis en oeuvre dans ce mémoire démontre bien qu'il s'agit d'une technique particulière. L'application théorique et méthodologique en cause devrait donc permettre, à sa manière, d'explorer plus à fond le champ de recherche des études de transposition cinématographique. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2018

Ce mémoire-création présente l'adaptation cinématographique du roman Les Anciens Canadiens de Philippe Aubert de Gaspé. Dans la première partie, il y a présentation du projet, c'est-à-dire le sujet, les personnages, les lieux et le traitement cinématographique proposé. Par la suite se trouve le scénario de long métrage basé sur le roman qui raconte l'histoire de deux amis d'origines différentes séparés par la Guerre de la Conquête. Dans la deuxième partie, un essai de réflexion présente le processus de transposition pour le cinéma du roman Les Anciens Canadiens. Cette analyse effectuée selon le point de vue du créateur explore la littérature, l'Histoire, le cinéma et l'écriture. Le lien entre la recherche et la démarche de création est expliqué grâce à l'expérimentation de la pratique de l'adaptation cinématographique.

La présente thèse développe une approche sémiotique d'inspiration peircienne d'une analyse et d'une création au cinéma. Une telle démarche présente l'avantage de fournir à l'analyste et au créateur un outil intéressant pour comprendre les signes dans leur action à l'intérieur du monde. La sémiotique cinématographique procure ainsi une alternative originale à la sémiologie qui se limite, généralement, à considérer les signes en fonction de leur appartenance à un code. Cet avantage le modèle de Peirce le doit à sa base logico-mathématique qui reconnaît au signe une structure agissante dans la réalité, une architecture triadique. Ainsi toute chose (1) mise à la place d'une autre (2) pour quelqu'un (3) sera considérée comme un signe à part entière. Dans le but de fonder l'utilisation du modèle peircien pour l'analyse et la création filmiques, cette thèse définit plus loin une phanéroscopie cinématographique comme le champ d'action de toute la sémiotique cinématographique à partir de la phénoménologie globale de CS. Peirce. Suite à cette élaboration d'un espace cinématographique spécifique dans le monde, nous présentons un exemple filmique des dix catégories de signe de la sémiotique peircienne. Cette section propose aussi une hypothèse qui caractérise ce qui fait d'un signe qu'il devient cinématographique. Tout au long de la partie théorique les principaux concepts seront illustrés par une analyse d'une scène du film Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard. Comme son titre l'indique, cette thèse se veut aussi un laboratoire de création cinématographique: elle explore l'écriture littéraire et l'essai filmique en tant qu'esquisses, en tant que répétitions d'un film à tourner. Le roman Faux pas et la version filmique de son premier chapitre représentent les résultats concrets de notre recherche à ce niveau. Dans sa dernière partie, cette étude utilise la sémiotique cinématographique pour expliquer le fonctionnement des principaux sous-signes composant le premier chapitre du roman et leur transformation en signes filmiques par les choix de mise en scène à l'intérieur de son «prototype» cinématographique. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2006-2007 / Partie création : II s'agit d'une adaptation de la nouvelle Berlin rêvé sous forme de faux documentaire sur un écrivain qui n'a jamais existé. Antoine Lemay : l'histoire d'une passion raconte l'histoire d'un auteur obsédé par la ville de Berlin. Pendant des années, il a écrit des textes se passant dans cette ville sans jamais y mettre les pieds. Un jour, il entend parler d'un concours radiophonique pour gagner un voyage à Berlin. Il y voit un signe du destin et participe. Il fait partie des gagnants, mais découvre, avant de partir, qu'il s'agit d'un voyage organisé. Il choisit donc de ne pas y aller et s'enferme chez lui où il rêve un voyage à Berlin. Partie essai : Nous avons cherché à voir s'il est possible de faire un film fantastique en adoptant la forme du documentaire. Nous avons donc étudié différents films appartenant au genre du documenteur (faux documentaire) et au genre fantastique pour les comparer avec le scénario Antoine Lemay : l'histoire d'une passion.

Titre de l'écran-titre (visionné le 14 août 2023) / Ce mémoire en recherche-création conceptualise les espaces liminaux pour matérialiser la dépression à l'écran dans un effort d'adapter au cinéma The Bell Jar (1963) de Sylvia Plath, un roman semi-autobiographique dans lequel Plath fait la chronique de sa dépression pendant ses premières années à l'université. Le mémoire consiste en un essai qui explore comment les espaces liminaux peuvent être conceptualisés à l'écran pour matérialiser ce qu'on ressent physiquement et émotionnellement lorsqu'on est en dépression, ainsi qu'un « volet création » composé de cinq séquences et d'une scène d'un scénario adapté du roman The Bell Jar. La partie recherche est divisée en deux chapitres. Le premier présente la liminalité et les espaces liminaux tels qu'ils sont théorisés dans les Rites de passage (1909) d'Arnold van Gennep et offre un aperçu de la dépression dans The Bell Jar. Le deuxième chapitre présente trois approches originales pour conceptualiser les espaces liminaux afin qu'ils rendent la dépression plus accessible dans un format cinématographique. Nous expliquons ici la théorie qui sous-tend la matérialisation de la dépression à l'écran et décrivons comment elle se traduit à l'écran à l'aide d'extraits du roman. Le « volet création » du mémoire consiste en une partie d'un scénario : cinq séquences de scènes et une scène seule (scène 5) illustrant comment chaque théorie facilite la matérialisation de la dépression à l'écran. Ce « volet création » est imbriqué dans la partie recherche afin de mieux illustrer comment la théorie, le scénario et la cinématographie de la scène s'emboîtent. Le scénario illustre comment la conception théorique des espaces liminaux se traduirait dans un format filmique. Les deux scènes scénarisées pour chaque approche théorique sont ensuite analysées en fonction de la théorie présentée. Chaque section se focalise sur une approche théorique et explique comment elle informe l'esthétique de l'espace liminal dans les scènes ou séquences. Étant donné que l'objectif du mémoire est de conceptualiser les espaces liminaux, le scénario sera plus descriptif de ses éléments visuels à l'écran que riche de ses dialogues. Le mémoire cherche à présenter une approche plus nuancée de la représentation de la dépression à l'écran que ce que nous avons l'habitude de voir au cinéma. La dépression au cinéma est souvent explorée à des fins de narration, ou secondaire à l'enjeu principal (Side Effects, The Virgin Suicides, Little Miss Sunshine), ou fait partie d'une critique plus large sur des enjeux de société (Prozac Nation, Girl Interrupted). Certains de ces films traitant de la dépression présentent une esthétique et des techniques cinématographiques qui indiquent une volonté d'extérioriser les émotions complexes du personnage à l'écran sans avoir recours à des dispositifs linguistiques tels que la narration en voix off. Un objectif fisheye, « objectif photographique ayant une distance focale très courte et donc un angle de champ très grand » (Ang, Toute la photo, 150), est parfois utilisé pour matérialiser la tristesse, l'engourdissement, ou pour désorienter le spectateur. Ce mémoire s'éloigne de ces représentations de la dépression au cinéma et explore comment les espaces liminaux au cinéma peuvent matérialiser les émotions complexes et parfois incongrues qu'Esther éprouve dans The Bell Jar. Les scènes scénarisées dans la partie création brossent le portrait d'une maladie qui influence le processus cognitif et le rapport qu'à le personnage avec son environnement. Nous avons développé trois approches différentes pour conceptualiser les espaces liminaux à l'écran, chacune visant à élucider différentes facettes de la dépression d'Esther. Les deux premières explorent la désorientation, un symptôme moins préjudiciable, tandis que la troisième approche tente de matérialiser les idées suicidaires du personnage. Ce mémoire met en évidence la capacité du cinéma à transmettre des nuances sensorielles et émotionnelles, et s'ancre dans une conviction défendue par les études cinématographiques selon laquelle la représentation mène à la démocratisation, ce qui, dans le cadre de ce travail, équivaut à une meilleure compréhension de la dépression. / This mémoire en recherche-création conceptualizes liminal spaces to materialize depression on-screen through an adaptation of Sylvia Plath's The Bell Jar (1963), a semi-autobiographical novel in which Plath chronicles her depression during her early college years. The thesis consists of an essay that explores how liminal spaces can be conceptualized on-screen to materialize depression on a physical and an emotional level, as well as a « volet création » consisting of five sequences and one scene of a screenplay adapted from the novel The Bell Jar. The essay is divided into two chapters. The first introduces liminality and liminal spaces as they are theorized in Arnold van Gennep's Rites of passage (1909) and provides an overview of depression in The Bell Jar. The second chapter presents three original approaches to conceptualizing liminal spaces so that they render depression more accessible through a cinematic format. In this chapter, I explain the theoretical basis behind materializing depression on-screen and then, I describe how it translates on-screen using excerpts from the novel. The creative section of the thesis consists of a partial screenplay: five sequences and one single scene (scene 5) illustrating how each theory can help materialize depression on-screen. This « volet création » is interwoven with the research section to better illustrate how the theory, screenplay, and cinematography of the scene fit together. The screenplay illustrates how the theoretical conception of liminal spaces would translate to a filmic format. The two scenes scripted for each theoretical approach are then analyzed in terms of the theory presented. Each section focuses on a theoretical approach and explains how it informs the aesthetics of the liminal space in the scenes or sequences. Given the thesis's objective in conceptualizing liminal spaces, the screenplay will be more descriptive of its on-screen visual elements than rich in dialogue. The thesis seeks to present a more nuanced approach to the representation of depression on-screen than what we are used to seeing in cinema. Depression in film is often explored for narrative purposes, or secondary to the main thematic (Side Effects, The Virgin Suicides, Little Miss Sunshine), or as part of a broader critique of social or political issues (Prozac Nation, Girl Interrupted). Some of these films that engage with depression display an aesthetic and cinematographic techniques that indicate a desire to exteriorize the character's complex feelings on-screen without resorting to linguistic devices such as voice-over narration. A fisheye lens, « an ultra-wide-angle lens that produces strong visual distortion intended to create a wide panoramic or hemispherical image » (Ang, Fundamentals of Modern Photography, 146), is sometimes used to materialize sadness, numbness, or to disorient the viewer. This thesis departs from such representations of depression in film and explores how liminal spaces in film can materialize the complex and sometimes incongruous emotions Esther experiences in The Bell Jar. The scenes in the « volet création » depict an illness that influences the character's cognitive process and her relationship with her surroundings. We have developed three different approaches to conceptualizing liminal spaces on-screen, each approach aiming to elucidate different facets of Esther's depression. The first two explore disorientation, a less detrimental symptom, while the third approach attempts to materialize suicidal ideation. This thesis highlights the capacity of cinema to convey sensory and emotional nuances and is rooted in a belief held within cinema studies that representation leads to democratization, which, in our framework, equates to a better understanding of depression.

Le présent mémoire est subdivisé en deux parties. La première partie intitulée Mandoline : Présentation du scénario a pour visée de prendre contact avec les différents éléments du scénario intitulé Mandoline. Vous pourrez ensuite lire dans sa totalité un scénario. Il s'agit d'une adaptation cinématographique tirée du livre pour adolescents La Chute du corbeau d'Anique Poitras. Il s'agit de l'histoire d'une jeune adulte, Mandoline, qui tente de refaire sa vie après avoir vécu une agression qui l'a plongée dans l'univers de la drogue et de la prostitution pendant de nombreuses années. Par la suite, vous trouverez un essai qui a pour but de poser les jalons quant à l'histoire du cinéma québécois pour la jeunesse, sujet qui est encore peu documenté dans le champs des études cinématographiques québécoises. Dans cette partie, vous y lirez, une définition du cinéma jeunesse, ainsi qu'une biographie des principaux intervenants qui ont marqué l'imaginaire du cinéma québécois pour la jeunesse.

Le cinéma constitue un langage qui témoigne du réel et de l'imaginaire. Et l'image est une forme d'écriture de ce langage. L'expérience qui sera ici relatée est celle de la genèse d'une transécriture cinématographique du recueil de poésie II n'y a plus de chemin, de Jacques Brault. Par ce processus de transécriture, les images mentales générées par la lecture deviennent images cinématographiques et témoignent d'une nouvelle forme d'écriture des poèmes. La transécriture ne s'effectue cependant pas uniquement par la réalisation d'images cinématographiques. Chaque lecteur, tout comme chaque spectateur, est aussi transécrivain. Utilisant les fragments d'images proposées par le poème et comblant les vides de l'univers décrit, le lecteur imagine le poème, crée des images mentales, réalisant pour lui-même un film intérieur. Par conséquent, plus il s'engage dans cette aventure, plus il se voit forcé d'adopter le parcours intrinsèque des images qui le manipulent.