Ce mémoire a pour but de mettre à jour les conditions d’émergence du film noir états unisien. Il mobilise des approches multiples, dont celles qui ont été proposées par Michèle Lagny dans son ouvrage intitulé De l’Histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinéma. Les conditions socioéconomiques des États-Unis ont été explorées, de même que l’industrie cinématographique des années 1940 et 1950. Se sont ajoutées des considérations thématiques et esthétiques susceptibles de révéler le caractère contre-culturel du film noir. Les conditions d’émergence et le caractère contre-culturel de trois mouvements européens, dont l’expressionnisme allemand, le réalisme poétique français et le néoréalisme italien, ont préalablement été étudiés. De cette manière, il a été possible de tisser une toile qui permet de comprendre en quoi les manifestations contre-culturelles au cinéma sont facilitées par un climat de crise. / Using an historical approach inspired by Michèle Lagny in her book De l’Histoire du cinéma : méthode historique et histoire du cinema, this thesis’s goal is to explore the context in which American film noir was born and how it is an example of counter-culture. In order to achieve this goal, the socioeconominal portrait of the 1940-50s United States of America was drawned, the state of the film industry of the same period was looked at and a thematic and aestethic study of film noir was done. The contexts and the counter-cultural nature of three European movements of the same period, German expressionism, French poetic realism and Italian neorealism, were initially studied. This way, it was possible to understand how counter-cultural manifestations are facilitated by a climate of crisis.

Adaptation cinématographique de la nouvelle Femme de lumière paru dans le recueil Les jours où je suis né aux Éditions Vents d'Ouest (2005) de l'auteur québécois Claude Vallières. Ce mémoire comprend toute la démarche de création, de l'écriture du scénario jusqu'au film final, en passant par la nouvelle, le budget, le storyboard, le calendrier de tournage, les droits d'auteurs, les droits à l'image ainsi que les documents légaux nécessaires à la réalisation du film. De plus, une réflexion sur la lumière dans le film noir est présent en deuxième partie du mémoire.

Les films minces de protéines solubles sont des systèmes pertinents pour modéliser les interactions entre deux bulles et interpréter la stabilité des mousses de protéines. Au cours de ce travail, nous avons montré que les propriétés des couches de protéines adsorbées à l'interface air/solution conditionnaient la stabilité, la structure et la perméabilité à l'air des films résultants. En optimisant les paramètres de la solution (pH, force ionique?), nous avons ainsi contrôlé la formation d'un film noir de protéines et déterminé son organisation moléculaire par réflectivité des rayons X. Par ailleurs, nous avons montré que les bulles de protéines s'entouraient d'une carapace insoluble en décroissant sous l'effet du mûrissement d'Ostwald. La cinétique de ce phénomène, particulièrement lente, a été interprétée en fonction de la structure dynamique et de la rhéologie du réseau de protéines qui forme la paroi des bulles. Puis, nous avons proposé un nouveau dispositif, encore perfectible, qui permet de mesurer les interactions qui prennent part dans les films de protéines. Finalement, nous avons tenté de corréler les propriétés des films et bulles de protéines individuels au comportement d'une mousse macroscopique obtenue dans des conditions analogues. Cet exercice est délicat expérimentalement car les couches de protéines adsorbées gardent la mémoire des évènements mécaniques qu'elles subissent. Dans un registre différent, nous avons déterminé l'architecture d'un autre type de films complexes, constitués de cyclodextrines amphiphiles. La géométrie confinée des films noirs a été exploitée pour étudier l'hydratation de ces objets.

Le genre filmique – moteur par excellence de la cinématographie hollywoodienne – s’est imposé, au cours des dernières décennies, comme un champ théorique à part entière des études cinématographiques. Or, sa reconnaissance tardive au sein de la recherche universitaire témoigne du paradoxe structurant le champ cinématographique hollywoodien. En effet, la tension qu’entretient Hollywood entre l’industrie du divertissement et le cinéma d’art se révèle d’une façon particulière à travers la notion de genre cinématographique, qui s’avère à la fois un canevas de fabrication et un espace de création. Ce mémoire vise l’étude du genre filmique selon trois articulations : d’un point de vue institutionnel, d’abord, en questionnant les enjeux du champ cinématographique hollywoodien ; d’un point de vue théorique, ensuite, au moyen d’une plongée au sein des conventions et des procédés de trois genres filmiques ; et finalement, à travers l’analyse d’un corpus de films du réalisateur David Lynch. Ainsi, l’œuvre de Lynch, par son caractère marginal, inclassable et profondément étrange, donnera lieu à un parcours, certes, atypique, mais néanmoins significatif de ces trois niveaux de l’étude du genre filmique, dictant par le fait même une division en deux parties du travail. Dans un premier temps, le mémoire s’attardera à mettre en perspective la définition du champ hollywoodien et la trajectoire de Lynch, ce qui nous permettra d’identifier trois genres filmiques qui présentent un ancrage particulier au sein de la filmographie lynchienne, soit le thriller, le film noir et l’horreur. Dans un deuxième temps, nous procéderons à l’analyse filmique de Blue Velvet (1986), Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001), trois films qui adoptent la logique de la trilogie en proposant, reprenant, puis aboutissant à un certain nombre de motifs issus des conventions génériques. Ainsi, les grilles de lecture des genres filmiques explorés par le cinéaste permettront d’observer la dimension à la fois classique et expérimentale de l’œuvre lynchienne par rapport à la cinématographie hollywoodienne tout en exposant les innovations du cinéaste à l’égard d’éléments génériques spécifiques. / The film genre – the driving force par excellence of Hollywood cinematography – has established itself in recent decades as a theoretical field in its own right in Film Studies. However, its late recognition within academia testifies to the paradox underlying Hollywood cinematography. Indeed, the tension that Hollywood maintains between the entertainment industry and art cinema is revealed in a particular way through the concept of cinematographic genre, which turns out to be both a canvas for production and a space for creation. This thesis aims to study the film genre according to three articulations: first, from an institutional perspective by questioning the challenges within the Hollywood cinematographic field from a theoretical point of view; second, by exploring the conventions and processes of three film genres; and thirdly, through the analysis of a corpus of films by director David Lynch. Thus, Lynch's work, by its marginal, unclassifiable and profoundly strange character, will lay the foundation for an admittedly atypical, but nevertheless significant analysis of these three levels of study of the film genre, thereby dividing this work in two parts. Initially, the thesis will focus on putting into perspective the definition of the Hollywood field and Lynch's trajectory, which will allow us to identify three significant film genres within Lynch’s filmography, namely the thriller, film noir and horror. In a second step, we will proceed with the filmic analysis of Blue Velvet (1986), Lost Highway (1997) and Mulholland Drive (2001), three films which adopt the logic of a trilogy by proposing, summarizing then culminating in a certain number of motifs from generic conventions. Thus, the analytical perspectives from the film genres explored by the filmmaker will allow us to observe both the classical and experimental style of the Lynchian work in Hollywood cinematography while exhibiting the filmmaker's contribution to certain elements of filmic genre.