Universiẗat, Diss.--Bonn, 1999.

Zwei Beobachtungen bilden den Ausgangspunkt dieser Arbeit: Zum einen sind in der zweiten Hälfte des Quattrocento in der italienischen Malerei auffallend viele Bilder zu finden, in denen Triumphbögen die Hintergründe beherrschen. Zum anderen haben sich einige der berühmtesten Maler der Zeit wiederholt mit dem Motiv Triumphbogen auseinandergesetzt: Botticelli, Mantegna, Ghirlandaio und Perugino. Im Zentrum der Arbeit steht der individuelle Umgang der Künstler mit dem antiken Monument. Es stellen sich die Fragen, auf welchem Wissenstand die Auseinandersetzung mit antiker Architektur durch die Maler basiert und in welchem Verhältnis in ihren Werken Studium, Rekonstruktion und künstlerische Imagination stehen. Um die Grundlage zu diesen Überlegungen zu schaffen, werden im ersten Teil der Arbeit zahlreiche Quellentexte daraufhin befragt, welche zeitgenössischen Auffassungen über die Genese, die Funktion und die Bedeutung römischer Triumphbögen es gab. Außerdem ergibt die Analyse der Texte eine Bestandsaufnahme des Ausgangsmaterials: Aus ihnen geht hervor, zu welcher Zeit welche Triumphbögen wahrgenommen wurden, welche Monumente den Malern überhaupt als Vorbilder zur Verfügung standen. Einer Fülle von Architekturzeichnungen ist zu entnehmen, auf welche Weise Probleme der Rekonstruktion gelöst wurden. Auf Bildern ist die Vermischung von archäologischer Treue und freier Umarbeitung besonders groß. Im Hauptteil geht es deshalb um die Frage, welche Sicht Künstler auf die antiken Bauten hatten und nach welchen Methoden sie verfuhren, um sie in ihre Bilder einzufügen. Dazu gehören Untersuchungen sowohl der Art und Weise der formalen Aneignung römischer Vorbilder, des Verständnisses ihrer baulichen Funktion, der Rolle, die in diesem Zusammenhang die alltäglichen visuellen Erfahrungen für die Wiedergabe und Interpretation dieser Bauten spielten, als auch der Ikonographie, der inhaltlichen Bedeutung, die Triumphbögen in Bildern haben. / Two observations form the starting-point of this thesis: On the one hand there is a remarkable number of pictures whose backgrounds are dominated by triumphal arches in the second half of the Quattrocento in Italian painting. On the other hand some of the most famous painters of the time explored this motif repeatedly: Botticelli, Mantegna, Ghirlandaio and Perugino. The centre of this thesis is dedicated to the individual treatment of the antique monument by the artists. It implies questions in regard to the level of knowledge on which the painter’s exploration with antique architecture was based and to the relation between study, reconstruction and artistical imagination in their works. To create the basis for these considerations, in the first part of the thesis numerous sources are consulted with regard to the contemporary conceptions on genesis, function and meaning of Roman triumphal arches. In addition the analysis of the sources results in an account of the material: The sources reveal at which time what kind of arches have been perceived, which monuments have been actually available as models to the painters. How problems of reconstruction have been solved can be inferred from a vast number of architectural drawings. In the paintings the mixture of archeological faithfulness and free interpretation is especially obvious. Therefore the main part of the thesis is about the question which point of view on the antique architectures the artists had and which methods they applied to introduce them into their paintings. To this aspect also belong examinations of the kind of the formal acquisition of Roman models, of the understanding of their structural function, of the role, which the everyday visual experiences played for the reproduction and interpretation of these buildings, as well as of the iconography, the meaning the triumphal arches had in the paintings.

In der Debatte um den Wiederaufbau am Dresdner Neumarkt werden zwei alternative Lesarten der Stadt sichtbar. Einmal fungiert diese als Abbild historischer Erfahrungen, deren Spuren nicht eilfertig überdeckt werden dürfen. Eine analytisch geschulte Architekturhaltung sucht hier auf den fragmentarischen Erinnerungsschichten weiterzubauen. Ihr geht es um Geschichte – um eine die Gegenwart identifizierende, aber auch um die vergangene, die in den Resten spürbar bleiben soll. Im andern Fall wird die Stadt als ein Raumkunstwerk mit zeitlosen Qualitäten aufgefasst. Ist dieses architektonische „Gefäß“ beschädigt, wie in Dresden, gilt es, die Bruchstücke wieder zu ihrer vormaligen Wirkung zusammenzufügen. Bei diesen Rekonstruktionsbemühungen, auch wenn sie am Vorzustand orientiert sind, geht es nicht um ablesbare Geschichte, sondern um die Heilung der Wunden, die sie geschlagen hat. / In the debate on reconstruction of Dresden’s Neumarkt area, two alternative notions of the city become apparent. In the first case, it is seen as a history book, reflecting long experiences whose evidence should not be covered up overhastily. An architectural approach with a trained analytical sensibility aims at incorporating fragmentary layers of memory into contemporary design. This concept is concerned with history. By articulating the present, it differentiates it from the past, whose character should remain visible in the layers of time. In the other case, the city is seen as a spatial work of art with timeless values. If this architectural “vessel” is damaged, as in Dresden, the goal is to put the pieces back together into their former unity. Such reconstruction efforts, even if they are guided by previous states, are not concerned with history, but with healing the wounds that history has inflicted.

Thesis (doctoral)--Universität St. Gallen, 2001.

Zugl.: Darmstadt, Techn. Univ., Diss., 2008

Zugl.: Berlin, Techn. Hochsch. Diss., 1917 / In Fraktur

Zugl.: Frankfurt (Main), Univ., Diss., 2004

Techn. Universiẗat, Diss., 2007--Darmstadt.

Universiẗat, Diss., 2006--Köln.

Teilw. zugl.: Mainz, Univ., Diss. M. Thome, 2005