Proefschrift--Vrije universiteit te Amsterdam, 1994. / La couv. porte comme nom d'auteur : Piet Buunk. Contient un résumé en néerlandais et en anglais. Bibliogr. p. 310-316. Index.

Thèse de doctorat : Histoire : Nancy 2 : 1972. / Bibliographie.

« Du mélange progressif dinfluences ethniques diverses, le temps a pu faire surgir un art spécial, ni rhénan, ni flamand, ni français, bien quil se rattache à tous les trois par de nombreuses affinités. Cet art, dont Liège a voulu étaler les productions dans lordre chronologique, il faudrait aujourdhui lui donner un nom, pourquoi pas « art mosan ». Charles de Linas, écrivait ces quelques lignes en se remémorant sa visite de lexposition dart ancien, organisée à Liège, en 1881, à loccasion du cinquantenaire de lindépendance belge. Frappé par la parenté de style, de conception et desprit des oeuvres quil avait pu y admirer, il proposait de les regrouper, sous le vocable commun dart mosan. En réalité, il ne sagissait pas là dune révélation soudaine. Une poignée dérudits avait, depuis quelques décennies, déjà, pressenti lexistence dun art spécifique aux rives de la Meuse. Une fois nommé, cet art mosan semblait toutefois accéder à un nouveau degré de vraisemblance. En portant lart mosan sur les fonts de baptême, Charles de Linas lui conférait une certaine légitimité. Il ouvrait le pas, sans le savoir, à une impressionnante littérature. À lexception de quelques brèves synthèses, récapitulant en quelques lignes les étapes majeures du débat scientifique, ou dressant létat de la question pour certains aspects spécifiques, il nexistait, jusquà lheure actuelle, aucune étude historiographique de lart mosan. Après plus dun siècle et demi de recherches, il semblait nécessaire de faire le point, non seulement pour dresser un bilan, un état de la question, mais également pour situer lart mosan au sein de lévolution générale du débat historique, en évaluant linfluence du contexte historique, politique et culturel sur lévolution générale des débats qui lui étaient consacrés. Cette historiographie de lart mosan, est abordée sous une double démarche, appréhendant le phénomène, dune part sous une approche terminologique, identitaire, géographique et historique, et dautre part par le biais dun vaste état de la question, mettant en évidence les étapes majeures, les apports, et, le cas échéant, les manquements ou les failles du débat scientifique. La première partie de cette étude retrace la manière dont le patrimoine artistique mosan fut perçu, à lépoque médiévale tout dabord, tout dabord, puis par les esthètes et les érudits des siècles suivants. Dans cette même optique, une importance toute particulière est accordée au destin du patrimoine mosan, tout au long du XIXe siècle, jusquà la création du terme art mosan, par Charles de Linas. Le rôle joué dans sa redécouverte et sa sauvegarde par les collectionneurs et les amateurs dart ancien, par les sociétés archéologiques, par les érudits locaux, par lÉtat belge et ses organes officiels, sont tour à tour évoqués. La manière dont le concept même dart mosan fut reçu, dès sa création, par les milieux scientifiques belges et étrangers est également analysée. Dès les premiers débats les spécialistes semblent avoir éprouvé du mal à saccorder quant à la définition géographique et chronologique du phénomène artistique mosan. De toute évidence, le concept dart mosan simposa dès le départ comme un concept à géométrie variable, de sorte quil nexiste pas une, mais plusieurs définitions de lart mosan, coexistant et se superposant tant bien que mal. Dans ce contexte, il nous semblait pertinent daborder la définition de lart mosan par le biais de plusieurs questionnements successifs : Lart mosan est-il un art flamand, un art wallon ou un art lotharigien ? Sagit-il dun art impérial ? Dun art chrétien ? Comment se situe-t-il par rapport à son voisin rhénan ? Lart mosan ne peut être perçu comme un phénomène indépendant et autonome, fonctionnant à huis clos. Il semblait, dans ce sens, utile daborder la question des échanges artistiques avec létranger : la Rhénanie, mais aussi la France, lAngleterre, la Basse-Saxe, la Scandinavie, la Pologne et lItalie. Quelques grandes expositions dart ancien, organisées, à des propos divers, depuis le milieu du XIXe siècle, sur un plan national, régional et international, jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion et la vulgarisation des connaissances relatives au patrimoine mosan. Certaines dentre elles, comme par exemple lexposition de Malines en 1864, celle de Liège, en 1881, ou, plus récemment, la grande exposition Rhin-Meuse de 1972, purent savérer, à cet égard, particulièrement déterminantes. Aussi avons-nous tenu à leur consacrer un bref survol historique, envisageant tour à tour le contexte de leur organisation et leurs apports scientifiques essentiels. La seconde partie de cette thèse se concentre essentiellement sur lévolution générale du débat scientifique. Elle dresse un vaste état de la question, retraçant les étapes majeures des recherches et en analysant certains points spécifiques du débat scientifique. Nous avons choisi de laborder par le biais des différentes techniques artistiques mosanes : lorfèvrerie tout dabord, art mosan par excellence, mais également la dinanderie, lenluminure, larchitecture et la sculpture. Cette parcellisation artificielle du sujet correspond à la situation réelle du corpus bibliographique. Présente dès les premiers débats, cette catégorisation sous la forme de terrains de recherche ponctuels, dut incontestablement contribuer à brouiller la perception que lon se faisait de certains domaines de recherche. Il convient dailleurs de noter que, au sein de limmense bibliographie consacrée à lart mosan, les ouvrages de synthèse consacrés au phénomène artistique mosan dans son ensemble restent relativement peu nombreux. Leur approche est souvent superficielle et les différentes techniques y sont toujours envisagées séparément. Les approches synchroniques du phénomène artistique mosan, pour chaque période artistique donnée, restent particulièrement rares. Aussi, avons-nous également choisi daborder cet état de la question par domaine de recherche, non parce que cela correspond à notre perception personnelle du sujet, mais par souci de clarté et dexhaustivité. La période de recherche analysée dans le cadre de cette étude sétend, à lexception de quelques sources anciennes, du XIXe siècle jusquà nos jours. À titre documentaire, quelques notices biographiques sont, en fin de thèse, consacrées aux principales personnalités marquantes, actives avant 1950. Cette étude est complétée par un album. Comme il ne sagit pas dune étude artistique proprement dite, mais dune historiographie, cet album se limite à un rôle purement illustratif. Vu lampleur du sujet abordé, il aurait été irréalisable dy reproduire toutes les oeuvres qui sy trouvent mentionnées, aussi nous sommes nous limités aux principales, complétées de certains documents iconographiques illustrant certains points de vue représentatifs.

L’étude développe une approche globale de l’histoire d’un haut lieu de mémoire, Port-Royal des Champs, à partir du prisme du jardin et du paysage, comme clé heuristique de relecture de l’histoire de Port-Royal et du jansénisme, mais aussi des enjeux de la modernité classique aux XVIIème et XVIIIème siècles. La méthodologie croise les approches de l’histoire culturelle et de l’histoire environnementale, avec une ouverture pluridisciplinaire à partir de la notion de « rosace de Port-Royal ». Il s’agit d’abord d’observer le niveau de lecture religieux, depuis les acculturations bibliques, monastiques et augustiniennes, jusqu’au renouveau tridentin du premier XVIIème siècle, et leurs oscillations, allant du désert ascétique au jardin paradisiaque. Viennent ensuite les lectures esthétiques, poétiques et picturales, avec leurs primitivismes et tentations naturalistes, par la recherche des traces d’une nature originelle, sans oublier leurs traductions techniques dans des savoirs horticoles, botaniques et agronomiques. Apparaissent enfin les dimensions paysagères et territoriales, qui offrent l’expression d’un contre-modèle versaillais incarné dans l’espace. Ce mythe paysager traversa les siècles, depuis les réseaux de la République des Lettres des XVIIème et XVIIIème siècles, jusqu’aux diverses vagues interprétatives de la période révolutionnaire, de l’âge romantique, jusqu’au milieu du XXème siècle. Il s’agit in fine de proposer une étude globale d’une « figure paysagère de la Nation », de ses principes fondateurs, de ses flux et reflux mémoriels, et de ses processus sur la longue durée de (dé)sacralisation et de patrimonialisation. / The study develops a global approach to the history of a Chief place of memory, Port-Royal des Champs, using the lens of the garden and the landscape as a heuristic key to re-read the history of Port-Royal and Jansenism, but also the stakes of classical modernity in the 17th and 18th centuries. The methodology crosses approaches in cultural history and environmental history, with a multidisciplinary approach of the notion of "Port-Royal Rosette". It first consists in observing the levels of religious interpretation, from biblical, monastic and Augustinian acculturations, to the Tridentine revival of the first 17th century, and their oscillations between the ascetic desert and the garden of paradise. Aesthetic, poetic and pictorial approaches are then deployed, with their primitivisms and naturalist temptations, through the search for traces of an original nature, without forgetting their technical translations into horticultural, botanical and agronomic knowledge. Finally, there are landscape and territorial dimensions, which mark the expression of a Versaillian counter-model incarnated in space. This landscape myth crossed the centuries, from the networks of the Republic of Letters of the seventeenth and eighteenth centuries, to the interpretive waves of the Revolutionary period, the Romantic age until the middle of the twentieth century. The aim is to propose a global study of a "landscape figure of the Nation", its founding principles, its memory flows and ebb, and its long term processes of (de)sacralization and patrimonialization.

Les pratiques artistiques, notamment depuis l'époque des Grandes Découvertes, ont été en liaison étroite avec les avancées scientifiques et technologiques. Les richesses naturelles qui s'offraient aux explorateurs furent l'origine d'une tradition des représentations naturalistes, sans cesse renouvelée par la description de nouvelles espèces animales et végétales. Or, au XXIe siècle, l'humanité est contemporaine d'une baisse sans précédent de la diversité biologique mondiale, dont elle est l'observatrice mais aussi la responsable. La biodiversité est une notion qui prend actuellement toute son importance dans un contexte d'inquiétude face aux problèmes environnementaux en éveillant des volontés écologiques, notamment dans les milieux artistiques. Cette recherche propose deux visions complémentaires : celle qui suppose que la diversité biologique porte en elle une manifestation artistique, et celle qui évoque une forme d'art dont la source est la biodiversité. L'ensemble de ces investigations est soutenu et alimenté par une pratique de plasticien naturaliste développée depuis une dizaine d'années. Des illustrations botaniques aux représentations multimédia, des descriptions zoologiques aux démarches conceptuelles de l'art écologique, des cabinets de curiosité aux créations biotechnologiques, les liens entre les pratiques passées et contemporaine sont la source d'une étude hybride, entre arts plastiques et sciences du vivant.

Cette recherche a pour point de départ l'expérience pratique de l'atelier et propose une étude de la notion de répétition telle qu'elle émerge de différentes poétiques artistiques contemporaines.Des notions distinctes associées à la répétition sont évoquées par les travaux et la démarche spécifique des artistes, dans une recherche qui se construit de manière réflexive, au cours d'un va-et-vient entre l'oeuvre, la façon dont elle est élaborée, la perception qu'elle suscite et les textes consacrés à la poétique de chaque artiste.L'identification d'un univers particulièrement vaste, révélé par la répétition et retrouvé dans différentes démarches, dans différents moments, a orienté cette recherche vers la construction d'une structure bien articulée, et a concentré l'étude sur la poétique de quatre artistes : Mira Schendel, Richard Long, Eva Hesse et Nelson Félix

Depuis toujours, les œuvres d'art ont joué un rôle fondamental dans la formation des artistes, servant de modèles iconiques pour l'apprentissage et la création de nouvelles œuvres. Au cours du XXème siècle, la diffusion considérable d'œuvres d'art en rapport au progrès dans l'imprimerie et à l'essor des médias a fortement contribué au développement des pratiques liées à la citation en peinture. Chez Picasso, la citation consiste dans l'appropriation et la réinterprétation de chefs-d'œuvre qu'il retranscrit dans son style. Ainsi, en 1957, il peint quarante-quatre variations à partir des Ménines (1656) de Velazquez. Au début des années soixante, les artistes pop ont recours à la sérigraphie pour imprimer sur toile les reproductions photographiques de chefs d'œuvres. Leurs productions relèvent d'une esthétique particulière comme résultat de l'utilisation de ce procédé qu'ils chercheront à développer par la suite. Ainsi, dans les versions de la Cathédrale de Rouen (1892-1894) de Monet peintes par Lichtenstein en 1969, l'image est reconstituée par une trame de points, équivalent graphique des points d'encrage de la photographie de presse. Dans les années soixante-dix, le collectif espagnol Equipo Crónica s'empare des grands classiques de la peinture espagnole et européenne et les retranscrit par une juxtaposition d'aplats de couleurs. Influencés par ces démarches, certains artistes latino-américains ont forgé leur propre style. L'œuvre du péruvien Herman Braun-Vega, par exemple, jette des ponts entre la peinture des grands maîtres tels que Velazquez, Goya ou Picasso, et l'imaginaire visuel péruvien. A l'instar de Picasso, Fernando Botero s'approprie des œuvres des maîtres en les soumettant à son style. Dès la fin des années soixante, les arts plastiques péruviens reprennent les caractéristiques plastiques du Pop'Art international pour mettre en scène divers aspect de la culture péruvienne. Ainsi Marcel Velaochaga met en relation l'esthétique Pop avec une réflexion critique sur l'histoire du Pérou et ses propres icônes visuelles.

La présente recherche s'attache à mettre en relief l'un des aspects particuliers de l'art : la peinture.Il s'agit, à la suite d'une pratique personnelle cultivée depuis plu¬sieurs années et explorant les relations complexes entre expression plastique et intégration de la lettre écrite, de réfléchir sur l'entité singulière qu'est l'écriture.C'est alors que, conjuguant le travail plastique et le travail de recher¬che, se conduit cette étude dont l'objectif se fonde et se développe autour de la question des rapports texte/image au sein des œuvres peintes traversant et construisant l'ensemble de l'histoire de l'art occidental.En 1924, l'artiste Paul Klee (1879-1940) déclare :" Ecrire et dessiner sont identiques en leur fond " . Un cloisonnement entre les disciplines littéraires et pictu¬rales fait néanmoins foi depuis des siècles et ce malgré l'étymologie commune des ter¬mes " écrire " et " dessiner " formulée à partir du mot grec grapheïn . Mais, au regard des pratiques artistiques menées par les cubistes, tels le po¬choir ou le papier collé, par les futuristes, tel le bouleversement des co¬des de composition et de mise en page, par Dada, telle la destruction du langage, par les surréalistes, telle l'" écriture automatique ", par les lettristes, telle la prise en compte de la singularité de la lettre même, et par l'Art conceptuel envisageant l'écrit comme une matière à l'œuvre, nous voyons que les liens tissés entre le domaine iconique et le domaine textuel se renou¬vellent cons¬tamment et mérite un examen approfondi.Ainsi, notre recherche organise et analyse les différents usages concédés à la lettre par l'univers pictural. Elle met en valeur son intégration, son implication, son évolution et sa résonnance dans le champ visuel. La tra¬duction des modalités plastiques de l'écriture, après l'observation d'œuvres contemporaines comme celles de Jenny Holzer, de Claude Closky ou de Ta¬nia Mouraud, fait émerger l'indice d'une nouvelle organisation actuelle des codes graphiques qui, après le règne de la figuration et celui de l'abstraction en art, explore le graphème comme une matière picturale première et à part entière. Paul KLEE, Théorie de l'art moderne, Gallimard, Paris, (1956), 1998, p. 58. Bruno DUBORGEL, Figures du grapheïn, Publications Universitaires de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 2000, pp. 11-12. " Grapheïn... A/ Primitivement, égratigner, écorcher... B/ Par suite, tracer des signes pour écrire ou pour dessiner, d'où : I/ Graver... II/ Ecrire... [...] Le verbe graphô est attesté depuis Homère. Sens : "érafler" (Cf. Iliade 17, 599), tracer, dessiner, écrire, d'où rédiger un décret, etc. ", extraits du Dictionnaire Grec-Français d'André Bailly (16e édition, Hachette, Paris, 1950) et du Dictionnaire étymologique de la langue grecque de Paul Chantraine (Histoire des mots, Klincksieck, Paris, 1968).

L'étude de la représentation des bateaux en Europe du Nord-Ouest ne se limite pas à la seule question iconographique et pose pour l'objectif la compréhension de l'humain dans son acte représentatif. Aussi la problématique s'intéresse-t-elle à la modalité perceptive et sa mise en culture. Comprendre la représentation des bateaux durant le Moyen Age nord-européen s'attache ainsi à définir la verbalisation de l'objet technologique qu'est le navire, les modes de productions visuelles et les schémas mentaux qui lestent chacune des images tant mentales que visuelles d'un sens culturel. Il s'agit de donner une définition anthropologique de l'image du bateau restituée à son contexte de développement et d'ainsi rétablir l'intentionnalité créatrice de chacun des auteurs. Image d'un processus créatif en cours, le bateau mythologique pose donc les questions d'un comportement humain fondamental, aussi est-il important de baser cette analyse sur un questionnement épistémologique. Il s'agit de véritablement d'appréhender le mouvement créatif humain. Cette thèse est un bateau.

L'étude sur le documentaire a suscité ces dernières années de nombreuses approches : historique, rhétorique, pragmatique, stylistique. Celles-ci posent la question de la réalité dans le film ou dans la photographie, problématique récurrente du documentaire. C'est à nouveau cette interrogation qui sera abordée dans cette recherche. La perspective envisagée a l'ambition de synthétiser toutes ces approches en remontant à l'origine de la photographie, au dix-neuvième siècle, et en faisant valoir sa spécificité d'image. Un parcours photographique est proposé montrant en quoi l'image photographique a pu bouleverser notre rapport à la réalité. Cette ambition synthétique a trouvé son fondement dans un concept original initié par le philosophe allemand Ernst Cassirer : la forme symbolique. Il s'agit d'une logique culturelle qui propose de se placer au cœur de nos réalités et d'analyser les principes qui les gouvernent. Le point d'ancrage d'une telle philosophie repose sur la culture comprise comme une réalité relative. Dans cette perspective, l'image photographique en tant que documentaire est considéré comme un lieu donnant à penser une réalité ? Comment ? Cette recherche nous amène à envisagé trois moments pour l'élaboration de cette forme symbolique particulière : 1) l'invention d'une image-monde que l'image photographique a suscité ; 2) la survivance des réalités contenues et transformées dans cette image-monde ; 3) la création d'un lieu de mémoire par la constitution d'un patrimoine photographique.