Depuis toujours, les œuvres d’art ont joué un rôle fondamental dans la formation des artistes, servant de modèles iconiques pour l’apprentissage et la création de nouvelles œuvres. Au cours du XXème siècle, la diffusion considérable d’œuvres d’art en rapport au progrès dans l’imprimerie et à l’essor des médias a fortement contribué au développement des pratiques liées à la citation en peinture. Chez Picasso, la citation consiste dans l’appropriation et la réinterprétation de chefs-d’œuvre qu’il retranscrit dans son style. Ainsi, en 1957, il peint quarante-quatre variations à partir des Ménines (1656) de Velazquez. Au début des années soixante, les artistes pop ont recours à la sérigraphie pour imprimer sur toile les reproductions photographiques de chefs d’œuvres. Leurs productions relèvent d’une esthétique particulière comme résultat de l’utilisation de ce procédé qu’ils chercheront à développer par la suite. Ainsi, dans les versions de la Cathédrale de Rouen (1892-1894) de Monet peintes par Lichtenstein en 1969, l’image est reconstituée par une trame de points, équivalent graphique des points d’encrage de la photographie de presse. Dans les années soixante-dix, le collectif espagnol Equipo Crónica s’empare des grands classiques de la peinture espagnole et européenne et les retranscrit par une juxtaposition d’aplats de couleurs. Influencés par ces démarches, certains artistes latino-américains ont forgé leur propre style. L’œuvre du péruvien Herman Braun-Vega, par exemple, jette des ponts entre la peinture des grands maîtres tels que Velazquez, Goya ou Picasso, et l’imaginaire visuel péruvien. A l’instar de Picasso, Fernando Botero s’approprie des œuvres des maîtres en les soumettant à son style. Dès la fin des années soixante, les arts plastiques péruviens reprennent les caractéristiques plastiques du Pop’Art international pour mettre en scène divers aspect de la culture péruvienne. Ainsi Marcel Velaochaga met en relation l’esthétique Pop avec une réflexion critique sur l’histoire du Pérou et ses propres icônes visuelles. / Existing works of art have always played an important role in the education of artists, as they serve as visual learning models as well as inspiration for new works. During the 20th century, the increased distribution of works of art directly related to the progress of the printing press and to the development of medias have contributed heavily to the development of practices related to the use of existing artistic elements in painting. With Picasso, this use of existing elements consisted in the appropriation and reinterpretation of masterpieces, which he then transcribed in his own style. As such, in 1957, he paints forty four variants based on Velazquez’s “Las Meninas” (1656). In the early sixties, pop artists used serigraphy to print photographic reproductions of art masterpieces. These reproductions used a certain esthetic quality, a direct result of such method, which would continue to be developed afterwards. Thus, when Lichtenstein made his versions of “The Rouen Cathedral” (1892 – 1894) originally by Monet in 1969, the image was composed by a series of dots, the graphical equivalent of the printing process of a photograph when printed in the press. During the seventies, the artistic collective Equipo Cronica used the great Spanish and European art classics in the creation of works that used plain colors and shapes in their recreation.Inspired by these works, several latin american artists have created their own styles. The works of Peruvian Herman Braun-Vega, for example, mixes the works of great masters such as Velazquez, Goya or Picasso and Peruvian visual imagery. Like Picasso, Fernando Botero uses the works of masters and remakes them using his own personal style. At the end of the sixties, the Peruvian fine arts take on elements present in International Pop’Art in order to portray different aspects of Peruvian culture. Thus, Marcel Velaochaga combines the pop aesthetics with a critical thinking of Peruvian history and its own visual icons. / Desde tiempos inmemorables, las obras de arte han ocupado un rol fundamental en laformación artística ya que han servido de modelos iconográficos para el aprendizaje y para lacreación de nuevas obras.En el transcurso del siglo XX, la gran difusión de obras de arte como producto de los avancesen la imprenta y de la evolución de los medios de comunicación han contribuido fuertementeal desarrollo de las prácticas pictóricas a la cita. En el caso de Picasso, la cita consiste enreinterpretar y apropiarse de obras maestras las cuales reproduce en su propio estilo. De estaforma, en 1957, pinta cuarenta-y-cuatro variaciones sobre Las Meninas (1657) de Velázquez.Al comienzo de los sesenta, los artistas pop recurrieron a la serigrafía para imprimirreproducciones fotográficas de obras maestras sobre lienzo. Sus trabajos reflejan una estéticaparticular que es el resultado del uso de esta técnica y que buscaran desarrollarposteriormente. De esta manera, en las versiones de las Catedrales de Rouen (1892-1894) deMonet pintadas por Lichtenstein en 1969, la imagen está reconstituida por una trama depuntos, equivalente grafico de los puntos de la fotografía editorial. En los años setenta, elcolectivo español Equipo Crónica retomó los grandes clásicos de la pintura española yeuropea y los reinterpretó por medio de una yuxtaposición de tintas planas.Influenciados por estos procedimientos, algunos artistas latino-americanos forjaron supropio estilo. Por ejemplo, la obra del peruano Herman Braun-Vega establece conexionesentre la pintura de los grandes maestros tales como Velázquez, Goya o Picasso, y elimaginario visual peruano. Al igual que Picasso, Botero se apropió de las obras maestrasaplicándoles su estilo. Desde fines de los sesenta, las artes plásticas peruanas retomaron lascaracterísticas del Pop arte internacional para ilustrar diversos aspectos de la cultura peruana.De esta forma, el pintor Marcel Velaochaga pone en relación la estética pop con una reflexióncrítica sobre la historia del Perú y sus propios íconos visuales.

Cette recherche s’inscrit dans une volonté de lecture de la formation au projet architectural et urbain dans les écoles françaises tant d’un point de vue pédagogique que didactique. Il s’agit d’identifier les principaux courants d’enseignement transversaux aux ENSA. Pour ce faire nous nous appuyons sur les références modernes comme outil d’identification, élément transversal de tous les enseignements de projet. Nous supposons un lien intrinsèque entre référence, formes de réinterprétation des références et construction des référentiels. Pour vérifier nos hypothèses nous avons cherché à comprendre les grandes périodes historiques de l’enseignement, structurantes de notre modèle actuel. Puis nous avons suivi durant un semestre 6 ateliers issus des ENSA de Bordeaux, Saint-Étienne et Paris Belleville, chacun marqué par une forme de réinterprétation des références. Si la référence apparaît bien comme un outil d’identification propre au projet d’architecture, et que plusieurs formes de réinterprétation sont identifiables (formelle, constructive, méthodologique et valorielle), il n’est plus possible d’identifier des référentiels d’enseignement. La didactique et la pédagogie construisant auparavant le référentiel sont aujourd’hui multiples. De plus la notion de situation intègre l’étudiant dans son processus d’apprentissage. Si nous ne parlons plus de référentiel d’enseignement, nous emploierons le terme de référentiel de compétence pour identifier les transversalités. Cette identification s’adresse à la fois aux enseignants dans le but de positionner leurs pratiques, mais aussi aux étudiants pour qu’ils comprennent les attendus de l’enseignement qui leur est prodigué. Cette recherche souhaite donc réinstaurer un dialogue entre les acteurs du projet. / This research goes along a will of architectural and urban training scheme reading in French schools, such on didactics than teaching skills. It about to identify the main teaching flows across the ENSA. In order to do this, we base on modern references as identifying tools, cross-elements of all teaching projects. We suppose an inherent link between references, reference-reinterpretation forms and frame of reference building. In order to confirm our hypothesis we have tried to understand greats teaching historic periods, structure of our actual model. Then, we have followed during a semester 6 project studios from Bordeaux, Saint-Étienne and Paris Belleville ENSA, each committed by a form of reference reinterpretation. If the reference appears correctly, an identifying tool peculiar to the architectural project, and that multiple forms of reinterpretation are identifiable (formal, constructive, methodological and moral), it is no longer possible to identify frames of reference teaching schemes. Didactics and teaching skills formerly building the frame of reference are nowadays multiple. Furthermore, circumstances concept incorporates the student into his own learning process. If we do not talk about teaching frame of reference anymore, we will use the term of skill frames of reference in order to identify interdisciplinarities. This identification is directed at both teachers and students, in order to get into position their practices, but also to make students reach a better understanding of the teaching goals they receive. This research intends to re-establish a dialogue between the project participants.

Depuis toujours, les œuvres d'art ont joué un rôle fondamental dans la formation des artistes, servant de modèles iconiques pour l'apprentissage et la création de nouvelles œuvres. Au cours du XXème siècle, la diffusion considérable d'œuvres d'art en rapport au progrès dans l'imprimerie et à l'essor des médias a fortement contribué au développement des pratiques liées à la citation en peinture. Chez Picasso, la citation consiste dans l'appropriation et la réinterprétation de chefs-d'œuvre qu'il retranscrit dans son style. Ainsi, en 1957, il peint quarante-quatre variations à partir des Ménines (1656) de Velazquez. Au début des années soixante, les artistes pop ont recours à la sérigraphie pour imprimer sur toile les reproductions photographiques de chefs d'œuvres. Leurs productions relèvent d'une esthétique particulière comme résultat de l'utilisation de ce procédé qu'ils chercheront à développer par la suite. Ainsi, dans les versions de la Cathédrale de Rouen (1892-1894) de Monet peintes par Lichtenstein en 1969, l'image est reconstituée par une trame de points, équivalent graphique des points d'encrage de la photographie de presse. Dans les années soixante-dix, le collectif espagnol Equipo Crónica s'empare des grands classiques de la peinture espagnole et européenne et les retranscrit par une juxtaposition d'aplats de couleurs. Influencés par ces démarches, certains artistes latino-américains ont forgé leur propre style. L'œuvre du péruvien Herman Braun-Vega, par exemple, jette des ponts entre la peinture des grands maîtres tels que Velazquez, Goya ou Picasso, et l'imaginaire visuel péruvien. A l'instar de Picasso, Fernando Botero s'approprie des œuvres des maîtres en les soumettant à son style. Dès la fin des années soixante, les arts plastiques péruviens reprennent les caractéristiques plastiques du Pop'Art international pour mettre en scène divers aspect de la culture péruvienne. Ainsi Marcel Velaochaga met en relation l'esthétique Pop avec une réflexion critique sur l'histoire du Pérou et ses propres icônes visuelles.

Dans la conception antique du langage, le signe linguistique doit rendre compte de la réalité qu’il dénote, au contraire de la conception moderne qui repose sur l’arbitraire du signe. L’étymologie consiste alors à donner l’origine des mots en mettant au jour leur motivation (unde et cur uerba rebus imposita sint « d’où et pourquoi les mots ont été appliqués aux choses »). La théorie étymologique des grammairiens latins ne nous est malheureusement parvenue que de manière très lacunaire ; les énoncés étymologiques, en revanche, lieu privilégié de l’expression linguistique du sujet parlant, sont pléthore. Afin d’étudier le sens de l’étymologie antique, longtemps considérée comme « fantaisiste », « fausse » ou « populaire », ce travail s’appuie sur un corpus de 1800 énoncés étymologiques, puisés chez Varron, Cicéron, Aulu-Gelle et Isidore de Séville. La première partie étudie les différentes structures formelles susceptibles d’accueillir les énoncés étymologiques. On y voit ainsi que, malgré la présence de balises métalinguistiques, l’amalgame constant entre l’usage et la mention révèle la fusion qu’opère le sujet parlant entre le signifiant, le signifié et le référent. La seconde partie étudie les facteurs expliquant que le rapprochement entre un lexème explicandum et son étymon semble souvent se faire d’après une ressemblance formelle assez vague : cette hyperlaxité phonétique résulte de l’extension abusive de certains phénomènes observés par le locuteur et théorisés dans un schéma selon lequel les phonèmes peuvent être ajoutés, supprimés, transformés ou déplacés dans le mot. Le mot est ainsi une entité susceptible de variations formelles sans changement du signifié véhiculé. La troisième partie, après avoir rappelé les définitions et les caractéristiques de l’étymologie antique, montre, en en étudiant les processus de dérivation, que cette dernière est avant tout une quête du sens, ce que confirme ensuite l’étude des lexèmes (ré)analysés comme étant constitués de plusieurs éléments sémantiques qui doivent décrire le référent extralinguistique qu’ils dénotent. L’étude se conclut sur l’idée que les énoncés étymologiques latins visent à retrouver l’éponymie d’un nom, une autre manière de « dire le vrai ». / In the ancient idea of language, the linguistic sign has something to do with the object denoted, whereas the modern idea is based on the arbitrariness of the sign. Then, etymology consists in giving the origin of words mainly as the reason why things are called that way (unde et cur uerba rebus imposita sint “whence and why words have been applied to things”). Unfortunately, etymological theory of Latin grammarians came to us with many blanks, but etymological utterances, which are the very place for the linguistic expression of the speaker, are overabundant. In order to study the meaning of ancient etymology, which has long been considered as “fanciful”, “false” or “folk”, this work is based on a corpus of 1,800 etymological utterances taken from Varro, Cicero, Aulus Gellius and Isidore of Seville. The first part looks into the different formal structures which can contain etymological utterances, and we find that in spite of metalinguistic marks, the constant amalgam between usage and mention reveals the confusion of the speaker between signifier, signified and object. The second part explains why the relation between an explicandum and its explicans seems most of the time established from a rather faint formal similarity. This phonetical hyperlaxity comes from the overextension of certain phenomena observed by the speaker and theorized in a pattern according to which phonemes can be added, suppressed, transformed or moved in a word: the word is an entity likely to present variations in its form with no change of the signified. The third part mentions definitions and specificities of ancient etymology, then, shows by the study of derivation processes that etymology is above all a search for signification, which is confirmed by the study of the words (re-)analyzed as formed with several semantical elements. This work comes to the conclusion that Latin etymological speech has a lot to do with eponymy, which is another way to “tell the truth”.

Spinoza a rédigé deux ouvrages majeurs : Le Traité Théologico-politique où il interprète l’Écriture, et l’Éthique où il expose sa philosophie. Contrairement à la règle de conduite de Descartes, Spinoza fait irruption dans le domaine de la Théologie en se mêlant d’interpréter l’Écriture. Nous avons cherché quel était le lien entre ces deux oeuvres dont le style et le ton sont tellement différents. D’autre part, Spinoza a écrit une grammaire hébraïque dont personne ne semble se préoccuper. Nous avons voulu savoir ce que venait faire une grammaire hébraïque dans une oeuvre philosophique. L’analyse de son contenu devrait permettre de savoir si cette grammaire avait pour vocation d’admettre une nouvelle interprétation de l’Ecriture et quelle pourrait en être la portée philosophique. L’examen de la méthode d’interprétation de Spinoza et des résultats obtenus permettra de dire si la publication du Traité Théologico-politique avait pour objet d’introduire « l’Éthique ». Il restera à savoir si la révolution spinozienne a été un fait aussi important que la révolution copernicienne. Si en identifiant Dieu à la Nature, Spinoza a fait une découverte de la même importance, et qu’il aurait, comme Copernic, dévoilé à l’humanité un aspect de la réalité qui avait été ignoré pendant des siècles. La philosophie de Spinoza est-elle le résultat d’une refonte du « Savoir » ou bien n’a-t-il fait que réinterpréter, en les refaçonnant des idées anciennes, pour aboutir à un système qui, quoique parfaitement bien construit, n’aurait cependant aucun fondement ? L’objet de cette étude est de suggérer quelques éléments de réponse en vue de permettre une meilleure approche de la question / Spinoza wrote two major works: the Theologico-Political Treatise in which he interprets Scripture, and the Ethics in which he expresses his philosophy. Contrary to the rule that Descartes imposed on himself, Spinoza bursted in the field of Theology by meddling with the interpretation of Scripture. We have looked for the link between those two works which styles and tones are so different. Secondly, Spinoza wrote a Hebrew grammar which nobody seems to care for. We wanted to understand what the place of a Hebrew grammar was in a philosophical work. The analysis of its contents should allow us to know whether the aim of this grammar was to provide a new interpretation of Scripture and what its philosophical impact could be. The examination of the interpretation method and of the results obtained will enable us to say if the aim in publishing the Theologico-Political Treatise was to introduce the Ethics. There remains to know if the Spinozian revolution was as important a fact as the Copernician revolution. If, by identifying God to Nature, Spinoza made a discovery of the same importance, and if he had like Copernic, unveiled to humanity an aspect of the reality which had been ignored for centuries. Was Spinoza's philosophy a result of a reworking of "Knowledge" or did he just reinterpret, by reshaping them, ancient ideas in order to create a system which, although it is well constructed, would have no basis? The aim of this study is to provide some elements of answer to those questions in order to have a better approach of the question

Ce mémoire est une étude de cas sur une francophonie locale et sur la réinterprétation de l’imaginaire d’une communauté francophone. Nous nous sommes basés sur le cas de la Bulgarie et de sa communauté bulgare francophone. Nous avons alors questionné la réinterprétation de l’imaginaire communautaire bulgare francophone depuis 1989. Pour répondre à cette interrogation, nous avons analysé les programmes scolaires du Ministère de l’Éducation bulgare pour l’apprentissage du Français Langue Étrangère, les manuels scolaires utilisés dans les lycées bilingues bulgares francophones. Puis, nous nous sommes entretenus avec des personnalités politiques, diplomatiques et professeurs de français en Bulgarie. Nos résultats soutiennent que l’imaginaire communautaire bulgare francophone a été réinterprété selon deux logiques. D’abord, dans une volonté d’européaniser la langue française et le Bulgare francophone, c’est-à-dire, d’interpréter le français comme langue de l’Europe, et former ensuite un individu européen plurilingue. La seconde logique consiste à déployer l’imaginaire bulgare francophone et la langue française en Bulgarie vers d’autres francophonies locales à défaut d’une vision seulement francocentrée. Ces deux aspirations ont été soutenues par des francophonistes – des individus qui ont re-pensé les représentations de la langue française et la définition de la francophonie bulgare. Ces francophonistes ont été placés dans diverses institutions en Bulgarie, notamment au sein de l’Association des professeurs de et en français de Bulgarie. En parallèle des actions de ces individus, d’autres structures et individus en place ont soutenu ou modéré ces deux aspirations – maintenant alors parfois le francocentrisme au sein de l’imaginaire bulgare francophone. / This paper is a case study of a local francophonie and the reinterpretation of the imaginary of a Francophone community. We focused on the case of Bulgaria and its Bulgarian francophone community. Then we questioned the reinterpretation of the imaginary of the Bulgarian French-speaking community since 1989. To answer this question, we analysed the Bulgarian Ministry of Education's curricula for learning French as a foreign language and the textbooks used in bilingual French-speaking Bulgarian high schools. We also interviewed leading Bulgarian politicians, francophone diplomats and French teachers. Our results show that the Bulgarian francophone community imaginary has been reinterpreted according to two logics. On the one hand, into a desire to Europeanise the French language and French-speaking Bulgarian, meaning, to interpret French as the language of Europe, and then to form a plurilingual European individual. The second aim is to extend the French-speaking Bulgarian imaginary and the French language in Bulgaria to other local francophonies, rather than having only a francocentric vision. These two aspirations have been supported by francophonists - individuals who have rethought the representations of the French language and the definition of the Bulgarian francophonie. These francophonists were placed in various institutions in Bulgaria, notably within the Association des Professeurs de et en français de Bulgarie. Alongside the actions of these individuals, other structures and individuals in place have supported or moderated these two aspirations - sometimes maintaining Francocentrism within the Bulgarian Francophone imaginary.