Depuis toujours, les œuvres d’art ont joué un rôle fondamental dans la formation des artistes, servant de modèles iconiques pour l’apprentissage et la création de nouvelles œuvres. Au cours du XXème siècle, la diffusion considérable d’œuvres d’art en rapport au progrès dans l’imprimerie et à l’essor des médias a fortement contribué au développement des pratiques liées à la citation en peinture. Chez Picasso, la citation consiste dans l’appropriation et la réinterprétation de chefs-d’œuvre qu’il retranscrit dans son style. Ainsi, en 1957, il peint quarante-quatre variations à partir des Ménines (1656) de Velazquez. Au début des années soixante, les artistes pop ont recours à la sérigraphie pour imprimer sur toile les reproductions photographiques de chefs d’œuvres. Leurs productions relèvent d’une esthétique particulière comme résultat de l’utilisation de ce procédé qu’ils chercheront à développer par la suite. Ainsi, dans les versions de la Cathédrale de Rouen (1892-1894) de Monet peintes par Lichtenstein en 1969, l’image est reconstituée par une trame de points, équivalent graphique des points d’encrage de la photographie de presse. Dans les années soixante-dix, le collectif espagnol Equipo Crónica s’empare des grands classiques de la peinture espagnole et européenne et les retranscrit par une juxtaposition d’aplats de couleurs. Influencés par ces démarches, certains artistes latino-américains ont forgé leur propre style. L’œuvre du péruvien Herman Braun-Vega, par exemple, jette des ponts entre la peinture des grands maîtres tels que Velazquez, Goya ou Picasso, et l’imaginaire visuel péruvien. A l’instar de Picasso, Fernando Botero s’approprie des œuvres des maîtres en les soumettant à son style. Dès la fin des années soixante, les arts plastiques péruviens reprennent les caractéristiques plastiques du Pop’Art international pour mettre en scène divers aspect de la culture péruvienne. Ainsi Marcel Velaochaga met en relation l’esthétique Pop avec une réflexion critique sur l’histoire du Pérou et ses propres icônes visuelles. / Existing works of art have always played an important role in the education of artists, as they serve as visual learning models as well as inspiration for new works. During the 20th century, the increased distribution of works of art directly related to the progress of the printing press and to the development of medias have contributed heavily to the development of practices related to the use of existing artistic elements in painting. With Picasso, this use of existing elements consisted in the appropriation and reinterpretation of masterpieces, which he then transcribed in his own style. As such, in 1957, he paints forty four variants based on Velazquez’s “Las Meninas” (1656). In the early sixties, pop artists used serigraphy to print photographic reproductions of art masterpieces. These reproductions used a certain esthetic quality, a direct result of such method, which would continue to be developed afterwards. Thus, when Lichtenstein made his versions of “The Rouen Cathedral” (1892 – 1894) originally by Monet in 1969, the image was composed by a series of dots, the graphical equivalent of the printing process of a photograph when printed in the press. During the seventies, the artistic collective Equipo Cronica used the great Spanish and European art classics in the creation of works that used plain colors and shapes in their recreation.Inspired by these works, several latin american artists have created their own styles. The works of Peruvian Herman Braun-Vega, for example, mixes the works of great masters such as Velazquez, Goya or Picasso and Peruvian visual imagery. Like Picasso, Fernando Botero uses the works of masters and remakes them using his own personal style. At the end of the sixties, the Peruvian fine arts take on elements present in International Pop’Art in order to portray different aspects of Peruvian culture. Thus, Marcel Velaochaga combines the pop aesthetics with a critical thinking of Peruvian history and its own visual icons. / Desde tiempos inmemorables, las obras de arte han ocupado un rol fundamental en laformación artística ya que han servido de modelos iconográficos para el aprendizaje y para lacreación de nuevas obras.En el transcurso del siglo XX, la gran difusión de obras de arte como producto de los avancesen la imprenta y de la evolución de los medios de comunicación han contribuido fuertementeal desarrollo de las prácticas pictóricas a la cita. En el caso de Picasso, la cita consiste enreinterpretar y apropiarse de obras maestras las cuales reproduce en su propio estilo. De estaforma, en 1957, pinta cuarenta-y-cuatro variaciones sobre Las Meninas (1657) de Velázquez.Al comienzo de los sesenta, los artistas pop recurrieron a la serigrafía para imprimirreproducciones fotográficas de obras maestras sobre lienzo. Sus trabajos reflejan una estéticaparticular que es el resultado del uso de esta técnica y que buscaran desarrollarposteriormente. De esta manera, en las versiones de las Catedrales de Rouen (1892-1894) deMonet pintadas por Lichtenstein en 1969, la imagen está reconstituida por una trama depuntos, equivalente grafico de los puntos de la fotografía editorial. En los años setenta, elcolectivo español Equipo Crónica retomó los grandes clásicos de la pintura española yeuropea y los reinterpretó por medio de una yuxtaposición de tintas planas.Influenciados por estos procedimientos, algunos artistas latino-americanos forjaron supropio estilo. Por ejemplo, la obra del peruano Herman Braun-Vega establece conexionesentre la pintura de los grandes maestros tales como Velázquez, Goya o Picasso, y elimaginario visual peruano. Al igual que Picasso, Botero se apropió de las obras maestrasaplicándoles su estilo. Desde fines de los sesenta, las artes plásticas peruanas retomaron lascaracterísticas del Pop arte internacional para ilustrar diversos aspectos de la cultura peruana.De esta forma, el pintor Marcel Velaochaga pone en relación la estética pop con una reflexióncrítica sobre la historia del Perú y sus propios íconos visuales.

Esta tesis plantea crear un Centro de Educación para niños de 2 a 12 años, donde la arquitectura forme parte del aprendizaje; es decir, que el espacio no solo sea un contenedor de las actividades educativas que se imparten, sino que forme parte de ellas, promoviéndolas y reforzándolas. Para esto se busca aprovechar la capacidad imaginativa de los niños acercándolos al aprendizaje a través del espacio. Es así, como el proyecto propone diversos escenarios que incentiven al educando a interactuar y transformar el espacio y los elementos que lo componen, reinterpretándolos a su voluntad; simulando el proceso de aprendizaje, al ejercitar la capacidad del alumno de comprender la realidad a través de la reinterpretación, tal como se plantea en la pedagogía moderna. Así pues, se trabajan con elementos sensoriales, la incorporación de la naturaleza, la constructividad espacial, la transparencia, el recorrido y sobretodo los intersticios, como zonas de encuentro que al no tener una función específica y una escala agradable permite ser transformada con facilidad. / This thesis proposes to create an Education Center for children from ages 2 to 12, where architecture is part of learning process; in other words, that the space is not only a container of the educational activities, but it is part of the learning process, promoting and reinforcing it. For this, it seeks to take advantage of the imaginative capacity of children by bringing them closer to learning through space. Therefore, the school proposes various scenarios that encourage the learners to interact and transform the space and its elements, reinterpreting them at will; simulating the learning process, by exercising the student's ability to understand reality through reinterpretation, as proposed by modern pedagogy. Thus, the project works with sensorial elements, the incorporation of nature, transparency, spatial constructivity, the “architectural promenade” and especially the interstices, as meeting areas that, without having a specific function and a pleasant scale, can be easily transformed. / Tesis

In this paper an attempt will be made to offer a partial history of the three major languages of ancient Peru: Puquina, Aimara and Quechua, postulating their initial settlement from which they started spreading, until their encounter in the Central-Southern Andes during the Late Intermediate Period. It is proposed that the Incas passed through two stages of language substitution: the first from Puquina to Aimara and then from Aimara to Quechua. Linguistic, historical and archaeological evidence will be advanced to support the hypothesis. / En la presente contribución intentaremos bosquejar una parte de la historia de las tres lenguas mayores del antiguo Perú: el puquina, el aimara y el quechua, proponiendo los emplazamientos iniciales a partir de los cuales se expandieron hasta confluir en los Andes centro-sureños durante el Periodo Intermedio Tardío. Proponemos que los incas, a lo largo de su dominación, pasaron por dos etapas de mudanza idiomática: primeramente del puquina al aimara y, luego, del aimara al quechua. En apoyo de las hipótesis planteadas echamos mano de las evidencias de carácter lingüístico, histórico y arqueológico disponibles.