Bernard-Marie Koltès, est l’un des dramaturges français de la fin de XXème siècle les plus joués dans le monde. Son théâtre se définit par une violence omniprésente. Celle-ci s’exerce à la fois envers ses personnages, mais aussi ses spectateurs et prend plusieurs formes : celles du langage, du temps et de l’espace. Cette recherche s’appuie sur un corpus aux multiples formes puisque nous considérons son théâtre comme un « art total ». Nous utiliserons donc des documents annexes issus de l’art plastique, de la peinture, de la musique, de la danse et de la photographie. Pour approfondir notre sujet, nous allons également nous appuyer sur des entretiens avec François Koltès, le frère et ayant-droit de l’auteur, mais aussi avec des metteurs en scène comme Bruno Boëglin ou Philip Boulay et des comédiens comme Clément Bresson, Ismail ibn Conner. Étant d’origine turque, je me suis intéressée aussi à son influence sur le théâtre turc et notamment dans l’oeuvre de Bu!ra Gülsoy, Pragma, qui, comme Roberto Zucco de Koltès, cherche à dévoiler la personnalité des tueurs en série. / Bernard-Marie Koltès is one of the most performed French playwrights of the late twentieth century in the world. His theatre is defined by a violence omnipresent. In fact, this violence is applied on characters on stage and also on the audiences and takes various forms: language, time and space. Since we consider Koltès’ theater as a ‘total art’, we will base this study on a corpus with multiple forms. As well as we will use additional documents from plastic arts, painting, music, dance and photography. In order to study the subject in depth, we will also base our research on the interviews with Koltès’ brother and rights holder, François Koltès;also with stage directors such as Bruno Boëglin, Philip Boulay and actors Clément Bresson, Ismail ibn Conner. Turkish in origin, I am interested in his influence on Turkish theater, especially on Bu!ra Gülsoy’s work, Pragma. In his work, Bu!ra Gülsoy, as we come across extremely in Koltès’ work, Roberto Zucco, tries to reveal the personality of serial killers and their perception of violence.

La présente thèse est un travail herméneutique sur Sports et Divertissements, édition de luxe qui combine musique et textes par Erik Satie et illustrations en pochoir par Charles Martin. Étant donné son caractère fortement intertextuel, Sports et Divertissements est abordé sous la problématique de l’art total et de ses prolongements dans les livres de peintres et d’artistes, ainsi que dans le contexte artistique de sa création (notamment la mode et son illustration et les livres art déco) pendant et un peu après la Première Guerre Mondiale.Conçu initialement par son éditeur Lucien Vogel, et paru dans une première version en 1914, Sports et Divertissements n’a pris sa forme finale qu’en 1923, dans une révision totale effectuée par Charles Martin. La thèse souhaite démontrer l’efficacité narrative maximale de cette deuxième version, en termes de correspondance entre les éléments littéraires, musicaux et visuels dans la temporalité de l’œuvre ainsi que dans son aspect plastique global à travers un processus ludique et dramaturgique de l’imagination. / The present thesis is an interpretative study of Sports et Divertissements, edition de luxe which combines music and texts by Erik Satie and pochoir illustrations by Charles Martin. Given the highly intertextual character of the work, Sports et Divertissements is seen under the notion of total art, extended to livres de peintres and livres d’artistes as well as in the artistic context of its creation (notably fashion and its illustration and art deco books) that occurred during and after the 1st World War.Initially conceived by its editor Lucien Vogel, and appearing on a first version in 1914, Sports et Divertissements didn’t take its final form until 1923, in a total revision of the illustrations by Charles Martin. The thesis attempts to show the maximal narrative efficacity of this final version, in terms of correspondence among literary, musical and visual elements in the temporality of the work, as well as in its global visual aspect, through a creative and dramaturgical process of the imagination.

Malgré les efforts des différents travaux philosophiques sur la musique, il manque toujours une philosophie de l’opéra. Le travail que nous proposons tente de combler cette lacune, en concentrant ses recherches sur une période précise, le dix-neuvième siècle allemand. Ce choix se justifie par l’imprégnation philosophique des différents discours tenus sur la musique à cette époque, ainsi que par l’importance acquise par le répertoire austro-allemand dans la musique effectivement jouée aujourd’hui. Le manque de philosophie traitant de l’opéra de manière directe et sérieuse nous a conduit, dans un geste qui donne l’orientation générale de notre travail, à étudier des auteurs ne faisant pas à proprement parler partie du monde philosophique académique. Les trois guides que nous avons retenus pour ce travail sont successivement E.T.A. Hoffmann, Hanslick et Wagner. Les réflexions développées par ces auteurs permettent en effet à une pensée attentive de remédier à l’impression d’une absence de philosophie de l’opéra. Hors du monde universitaire mais non contre lui, les réflexions des trois penseurs que nous avons étudiés dessinent un cadre que nous avons choisi comme berceau de notre travail sur l’opéra. Nous mobilisons à cette fin les concepts d’impureté et de compromission, et nous nous efforçons de leur donner un sens positif et une valeur effective. La tâche d’élucider ce que fut historiquement l’opéra allemand exige l’aide de la philosophie. Mais la philosophie est également indispensable lorsqu’il s’agit de mettre au jour les forces conceptuelles qui le sous-tendent. Celles-ci permettent de construire une pensée de l’opéra en général, à travers leurs enseignements et leurs apories. C’est alors tout l’enjeu de ce moment où l’opéra est enfin compris comme « problème » qui se met au jour.Le lecteur trouvera également, en annexe de ce texte, la traduction inédite de douze articles de critique musicale d’Eduard Hanslick. / In spite of numerous philosophical works upon music, there is no philosophy of opera. My work aims to fill the gap by concentrating on one specific period, nineteenth century Germany. This was chosen because of the patently philosophical implications of several different views of music at the time, as well as the importance of the Austro-German repertoire in music played today. The lack of philosophy dealing directly and seriously with opera has led me to authors who stood apart from the strictly academic world of philosophy, and this has guided my work’s orientation. The three guides I have chosen are, successively, E.T.A. Hoffmann, Hanslick and Wagner. Carefully considered, their reflections allow us to correct the impression of a lack of philosophy of opera. Although outside the realm of academic philosophy (but not against it), their thinking provides a framework and a basis for my own work on opera. To this end, I take the concepts of impurity and compromise and try to give them a positive meaning and practical value. What German opera was historically needs philosophy to elucidate it, but philosophy also proves indispensable to revealing the conceptual forces that sustain it. The lessons and aporias of the latter allow one to construct a general philosophy of opera. The moment becomes clear when opera is finally understood to be a “problem”, with all the implications of this.The reader will also find, as appendix, the translation of twelve articles of musical criticism by Eduard Hanslick unpublished in French up to now.