Qu'est ce que la passion cinéma et comment peut-on la transmettre par le processus de création cinématographique? L'idée principale de ce travail de recherche création de maîtrise est de me questionner à l'intérieur de l'art que je pratique, de situer ma façon de FAIRE et de VOIR au cinéma. Ce voyage sera accompagné par la description du travail de création fait lors de la réalisation de mon film de maîtrise, À Chicoutimi il n'y a plus de train bleu. Le cinéma et les trains sont deux histoires jumelées dès le début de l'histoire du cinéma et ce moyen métrage expérimental (environ 45 minutes) part à l'exploration de l'imaginaire que les deux ont construit en moi jusqu'à ce jour. Le film comporte trois volets. L'essai va à la recherche d'un film {Les Hautes Solitudes de Philippe Garrel), construit autour de la légendaire comédienne de la Nouvelle Vague française, Jean Seberg. Le documentaire suit une jeune comédienne, Marie Villeneuve, et explore ses réflexions sur son début de carrière. Et, finalement, la fiction met en scène deux personnages (interprétés par Marie Villeneuve et Christian Ouellet) qui se rencontrent à trois reprises, dans le même décor, échangeant les mêmes répliques mais à chaque fois dans une étape différente de leur histoire d'amour. Tous ces fils se tressent et se déroulent au fur et à mesure que le train avance. Il en résulte non seulement un témoignage sur ma démarche artistique mais aussi un constat du passage nécessaire d'un âge cinématographique à un autre, une mise au point sur le défilement du temps. Dans le domaine de l'art, où ce sont les rencontres, les expériences, le partage des doutes et des émotions de création qui façonnent l'artiste, je ne pense pas qu'on puisse se contenter de transmettre uniquement des connaissances. Ce qu'on peut espérer alors, c'est de faire passer notamment un état d'esprit, une émotion, qui puisse agir comme déclencheurs de nos propres découvertes, de notre propre voyage.

Dans ce mémoire, il sera question de la notion du monteur auteur et de montage spatial au cinéma. Je me suis questionné sur la division de l'écran, tant au niveau rythmique et temporel qu'au niveau du cadrage. Il sera question du travail de certains réalisateurs qui ont utilisé ce procédé, notamment Darren Aronofksy et John Carpenter. Le split screen sera aussi questionné dans une idée esthétique et non de séduction, normalement retrouvé à la télévision. Deuxièmement, j'ai réfléchi sur la multiplication de l'écran, tant au niveau de l'installation, avec Taylor-Wood et Hill, qu'au cinéma, notamment avec Gance et Figgis. En plus des questions propres au langage cinématographique je me suis questionné sur l'expérience esthétique et temporelle du spectateur vis-à-vis de ce type d'?uvre. Troisièmement, je me suis questionné sur la présence du montage spatial en dehors du cinéma, notamment au niveau de la publicité, à partir de mes réfections sur Toscani. Je me suis ensuite penché sur la question des nouvelles technologies et sur le changement que celles-ci ont apportés à l'art du monteur. Finalement, j'ai écrit mes pensées sur mes ?uvres réalisées dans les dernières années, en terminant avec mes écrits sur ma production finale, Comme un clin d'?il. Dans cette dernière partie, il a été aussi question de mon cheminement comme auteur. Il est à noter que tout mon questionnement sur l'espace cinématographique n'a pour but que celui de me donner un outil technique et esthétique pour mettre en avant ma volonté de devenir monteur-auteur, vision ne s'arrêtant pas à celle du cinéma commercial, mais aussi à la vidéo expérimentale.

Cette recherche est née de mon intérêt pour le rapprochement entre la bande dessinée et le cinéma. Alors que la majorité des films ne fait qu'emprunter des personnages et des histoires à la bande dessinée, laissant de côté les caractéristiques, les possibilités narratives du médium, je me suis demandé à quoi ressemblerait un film intéressé par les outils de la bande dessinée? À quoi ressemblerait une bande de ciné? Le premier chapitre se penche sur la bande dessinée. Qu'est-ce qu'une bande dessinée? Quelle est sa place, sa perception dans la société contemporaine? Quels sont les outils dont elle dispose pour raconter une histoire? Le deuxième chapitre parle du cinéma et de sa tendance à vouloir assimiler les autres arts ; il est question aussi de la place du spectateur dans la réception de l'?uvre mixte. Il parle aussi de deux films, sortis la même année, ayant tenté le croisement entre la bande dessinée et le cinéma : Hulk (2003) de Ang Lee et American Splendor (2003) de Shari Springer Berman et Robert Pulcini. Le troisième chapitre fait état de mon ?uvre finale, un court métrage, et de l'application dans cette ?uvre des notions apprises lors de ma recherche. En annexe, on retrouvera le générique du court métrage, le scénario et les planches de trois séquences tirées du film.

Le générique d'ouverture d'un film est trop souvent négligé. Des premiers concepteurs de génériques aux ?uvres actuelles dans le domaine, l'art du générique d'ouverture a évolué et continue toujours, reculant les limites de l'impossible et offrant aux spectateurs de nouvelles démonstrations du savoir-faire de ses concepteurs. Moi, Jaky Fortin, étudiant à la maîtrise à l'Université du Québec À Chicoutimi en cinéma-vidéo, vous invite à entreprendre un voyage pour comprendre les notions composantes du générique d'ouverture au cinéma, du logo au titre en passant par la manière dont les inscriptions apparaissent à l'écran. Toutes ces données théoriques nous amèneront à une application pratique dans le cadre de mon travail de recherche en création, consistant en la création de 10 concepts de générique pour une nouvelle de science-fiction de l'auteur Philip K. Dick. Le mémoire présente pour chacun de ces génériques le cheminement ayant mené à la conceptualisation ainsi qu'une description détaillée de chacun. Je vous invite à entrer dans cet aspect de la production cinématographique qu'est le générique d'ouverture...

Ce qui motive mes mises en scène photographiques, c'est le désir de comparer mes fantasmes avec ceux des autres. C'est aussi la peur du temps qui passe sans que j'aie eu le temps de faire tout ce que je veux, du temps qui me fait vieillir, du temps qui m'oblige à laisser mes rêves d'enfance de côté, et du temps qui fait de moi une adulte se censurant par les normes du convenable et de l'acceptable. C'est aussi mon questionnement sur le jeu de l'enfant et la réalité de l'adulte qui a motivé mes mises en scène photographiques. Finalement, ce sont mes interrogations à propos de la représentation de mes fantasmes à partir de ceux des autres qui ont donné naissance à ce projet de recherche : Fantasmes esthético-ludiques et photographies de mise en scène. Pour représenter le fantasme en photographie, je mets en scène une personne, un objet de désir et une action qui prend sa source dans l'imaginaire de cette personne. La mise en scène en photographie me permet de partir du fantasme de mes modèles et de développer un scénario issu de mon imaginaire d'infantilisation. Dans ce projet, le fantasme de l'autre est un point de départ pour représenter mes fantasmes et l'autre agit comme un matériau pour la réalisation de mes fantasmes. La personne photographiée réalise une partie du fantasme qu'elle m'a révélé et en même temps, joue selon mes règles puisque le travail de mise en scène me permet de personnifier son fantasme. Ces montages photographies produits montrent le plaisir voyeur de faire réaliser, le désir de réaliser, ainsi que la réalisation en plusieurs moments, de mes fantasmes esthético-ludiques, issus de la fantaisie et du jeu, au-delà des inhibitions quotidiennes du masque du convenable et de l'acceptable par l'autre. Ce projet de recherche vérifie cette affirmation de Freud : «ce qui, dans la vie de tous les jours, empêche les gens de réaliser leurs fantasmes, c'est qu'ils les perçoivent comme enfantins.» (Freud, 1908 in Perron-Borelli, 1997 : 12) Grâce à l'ensemble de mes photographies, les spectateurs entrent dans l'espace imaginaire de mes personnages mais d'avantage dans le mien, et sont appelés à se créer des scénarios, à se mémoriser d'anciens fantasmes, à s'identifier à certains personnages de mes images et à se questionner sur leurs fantasmes actuels et sur ce qui les empêche de les réaliser.

Les sujets d'ordre théorique inspirent mon travail visuel. Je considère qu'en peinture, la pratique expérimentale de sujets conceptuels est un lieu de découvertes. L'objet de ma recherche, le relief visuel en peinture, relève d'un questionnement théorique existant sur la représentation de l'espace. L'histoire de l'art illustre plusieurs façons de représenter l'espace en peinture. Cependant, la perspective traditionnelle ayant dominé la représentation visuelle depuis la Renaissance, notre perception s'est habituée à regarder les images d'après ce schéma géométrique. Il est pourtant intéressant de déjouer ce système. Au début du XXe siècle, des courants artistiques comme le cubisme, le futurisme et l'abstraction ont été initiés à partir de conceptions différentes de la représentation spatiale. Par son travail en photographie et en peinture, l'artiste David Hockney a réinterprété l'expérience cubiste de Picasso et de Braque. C'est une recherche qui l'a amené en 1998 à peindre de très grandes ?uvres du Grand Canyon. Ma recherche ne s'associe pas à un courant artistique particulier; elle se développe plutôt dans le contexte du questionnement sur la représentation de l'espace, que l'?uvre de David Hockney a dernièrement soulevé de nouveau. Une observation inattendue lors d'un exercice en peinture à l'huile m'a fait apprécier un effet spatial particulier de la couleur : une couleur intense placée sur un champ neutre donne l'impression d'être poussée vers l'avant du tableau. Une impression de relief de la forme par rapport au plan du tableau est créée par l'effet de contraste des couleurs. La couleur joue le rôle de la lumière qui se reflète sur les objets avant de parvenir à l'?il. C'est à la suite de cette observation que j?ai décidé d'explorer le relief visuel. Dans ses livres L'Image (1990) et L'Oeil interminable (1989), Jacques Aumont propose de considérer dans les images deux formes de représentation de l'espace : une forme concave et une forme convexe. Selon Aumont, la représentation spatiale en forme convexe interprète la perception humaine de l'espace et des objets proches. L'objet de mon étude, le relief visuel, traite précisément de cette forme convexe en peinture, où l'on aperçoit les objets en relief par rapport à la surface du tableau L'intérêt que porte à mes yeux l'expérience du relief visuel est celui d'éveiller le sens du toucher dans le regard. Ma recherche picturale explore en quelque sorte une modernité de la peinture qui ne vise pas en soi la représentation mais plutôt les effets de la perception. Mon expérimentation a consisté à mettre en place différentes stratégies pour produire cette impression de relief dans une peinture. Mon principal outil d'expérimentation a été l'ordinateur, que j'ai utilisé tel un appareil d'optique. J'ai expérimenté plusieurs techniques parmi lesquelles la modélisation numérique tridimensionnelle. Dans mon processus de création, j'ai aussi intégré au numérique des éléments hétérogènes, notamment le modelage en argile. De ce processus a résulté une technique hybride, que j'ai développée pour créer les modèles de mes peintures. Cette expérimentation a enrichi mon processus de création et a transformé mon langage pictural. L'ensemble de ma production en peinture, présenté au Centre des Arts et de la Culture de Chicoutimi, réunit des travaux très différents les uns des autres qui permettent de voir l'évolution de mes peintures dans ma démarche expérimentale. En effet, le travail de synthèse de ma recherche, la peinture Le champ d'étoiles, présente une sensation spatiale unifiée qui ne se trouve pas dans mes premiers tableaux. Les formes ne sont plus détachées du fond mais plutôt reliées à l'espace par la couleur et la lumière. Cette ?uvre interprète la perception naturelle de l'espace proche, quand on peut s'approcher et toucher. Dans cette nouvelle spatialité, je retrouve la notion d'espace convexe telle que présentée dans la formulation de mon hypothèse de recherche.

En créant des expériences esthétiques basées sur l'échange entre les êtres humains, je tente de stimuler et d'élargir la mise en contact du langage artistique avec les gens qui fréquentent le milieu universitaire. Mes ?uvres se basent sur l'urgence que je ressens de développer une attitude de mise en disponibilité et d'ouverture à l'autre afin d'établir un dialogue. Ma démarche artistique se rallie à l'art premier : l'art de vivre. Je veux créer des moments privilégiés de contacts humains dans des espaces publics, moments qui deviennent une mise en révélation de soi et de Vautre dans une interrelation. Je concentre ainsi mes activités artistiques sur le développement de la mise en contact de l'autre avec moi. L'?uvre consiste donc à organiser des moments qui offrent une temporalité, un rythme différent de ce que l'on vit normalement dans le quotidien, et de construire ce temps avec une autre personne. Un rythme propice pour s'ouvrir à ce que l'espace, le lieu et l'entourage ont à nous offrir pour ainsi se mettre en disponibilité à ce qui est. À l'intérieur d'un lieu fréquenté de tous, se recrée une réalité qui nous met davantage en liaison avec nos sens. Les sens du corps comme on les connaît, soit la vue, le toucher, l'odorat et l'ouïe, mais également la mise en contact avec des sens intérieurs comme l'émotivité et la sensibilité. Je travaille à partir de déclencheurs, ces gestes inattendus qui ont pour fonctions de fragmenter les actions, de nous remettre en contact avec le monde. L'ensemble de ces expériences a intensifié ma fascination pour les comportements humains. Cet intérêt pour l'interaction humaine m'amène à élaborer des stratégies interactionnelles qui viseront à tracer un portrait d'un microcosme humain et à retourner, tel un reflet de miroir, ce portrait à ceux qui le constituent. Par contre, ces ?uvres, ces interventions me conduisent à me poser plusieurs questions de nature éthique : si les expériences que je propose s'insèrent dans un processus de création artistique pour laquelle l'artiste et l'autre deviennent une forme de matériau, à qui appartient l'?uvre, et où s'arrête mon droit de manipuler ce matériau? Tout ou long de ma recherche, qui se voulait une mise en disposition des gens d'un certain milieu en rapport avec leur entourage, soit leur environnement et la population, je me suis confrontée à différents questionnements, dont celui de déterminer ce que sera l'?uvre finale. À mon sens, l'?uvre produite n'est jamais finale, elle est une étape, menant à une autre qui elle, à son tour, mènera à une autre et ainsi de suite. Dans le cadre de ma maîtrise, il m'a été très difficile de mettre terme et je crois que mon travail de recherche continue, seulement le lieu d'exploration change.

J'émane d'un baccalauréat interdisciplinaire en art, option design de création, et cette formation a favorisé mes allers-retours entre art et design. À la recherche d'un équilibre, mes créations se sont avérées être ni tout à fait fonctionnelles ni tout à fait sculpturales, mais les deux à la fois. C'est en prenant conscience de cette caractéristique que j'ai opté pour le discours plutôt que pour la fonction; celle-ci apparaît mais elle est subordonnée au langage symbolique. J'entrais dans cette discipline avec toute la naïveté d'un créateur qui désire changer le monde... toutefois sans prétention. Le monde du design et de la consommation m'attendait de pied ferme. Je me suis vite aperçue qu'il y a des règles qui entourent la conception d'objets fonctionnels, et l'une d'entre elles est que la forme doit suivre la fonction. Cette règle, j'en ai fait mon leitmotiv. Elle était présente pour être transgressée, dénaturée, critiquée, remaniée, etc. Bref, une chaude lutte commençait alors. Ma vision de la création, comme celle de l'art, en est une de communion, de partage et de narration poétique provenant de la matière. De là naissait l'idée de prêter aux objets la parole et pour ce faire, j'ai eu recours à certaines stratégies empruntées au mouvement surréaliste. Mes objets prennent donc vie afin de formuler une critique de ces normes qu'on nous présente en société et de ces comportements que nous adoptons dans nos rapports interpersonnels. Ils empruntent parfois la forme humaine, parfois son échelle. Ils suggèrent la présence du corps pour établir un dialogue intimiste avec le spectateur, le renvoyant ainsi à lui-même. « L'imparfait du Présent » est mon projet de maîtrise, il se veut d'abord et avant tout un questionnement, une réflexion en regard de la société sur différents sujets qui nous préoccupent, et ce, quotidiennement. Humaniser l'objet dans un monde de plus en plus aseptisé, et en plaçant l'humain comme otage de ce monde d'objet-sujet, sans repère ni règle aucune, le temps d'une exposition.

II Résumé Depuis quelques années, en tant qu'artiste amérindien, j'ai entrepris de réaliser un projet de maîtrise en art, option création, pour essayer de faire une sorte de synthèse de mes préoccupations artistiques concernant, en particulier, une vision première que je cherche à mieux saisir. Une sorte de recherche visuelle entreprise depuis «ne dizaine d'années autour de l'un des éléments de base du dessin : la ligne. Une ligne agencée avec d'autres lignes pour former des organisations spatiales ou je perçois des effets de couleurs et de lumière. Un tel dialecte linéaire provient de mon enfance, habitée d'une pratique abondante du dessin. D'ailleurs, avant même d'apprendre à écrire et à lire, j'avais accumulé une énorme expérience graphique qui m'a causé beaucoup de difficultés à apprendre à écrire et à lire. Ce problème d'apprentissage et de compréhension de l'écriture est encore bien présent aujourd'hui en moi; est-ce l'héritage d'une culture orale millénaire? Cependant, dans ce projet d'art, je ne cherche pas à remettre en cause l'obligation de l'apprentissage de l'écriture chez les autochtones, mais plutôt à proposer une sorte de modèle d'expérience spatiale d'une vision, ma vision construite à partir d'expériences, d'observations animales et environnementales et de connaissances intuitives. Des expériences élémentaires de complexité interprétative inscrite dans un agencement linéaire et visuel où apparaissent des couleurs unidirectionnelles et une lumière unidirectionnelle. Je produis ces expériences par des opérations spatiales de discontinuité, d'enveloppement et de répétition, ce qui forment des rapports premiers servant à structurer l'expérience spatiale. Quatre concepts m'ont aidé à situer mon projet d'art. Ce sont deux théories scientifiques, la théorie des cordes et la théorie de la perception directe; de même que deux rituels amérindiens qui sont la tente tremblante et le collier de portage ou « les cordes qui dansent». Toutefois, la prudence est de mise à vouloir faire de cette maîtrise une quête scientifique. C'est pourquoi, le fait d'orienter ma problématique et mon questionnement artistique vers la science doit demeurer une piste interprétative soulignant et soutenant mes expériences. Je cherche à inscrire ma vision dans un langage ancestral, familial et spirituel, un langage artistique construit de discontinuités et de linéarités qui ressemblent, à plusieurs égards, à la nature du dehors et possiblement à la nature du dedans, en soi.

Le but de cette recherche-création est de mettre en lumière la dynamique qui se joue entre certaines notions pratiques/théoriques de mon travail en arts visuels : l'immatérialité, le domestique, l'objet, l'image, la signification, l'usage, l'espace et l'installation. La nature de cette recherche est d'abord artistique en ce sens qu'elle comporte une part de création : le projet d'exposition qu'accompagne ce mémoire. Aussi, le contenu de ce mémoire est de nature à la fois artistique, littéraire, sociologique et philosophique. Par ailleurs, l'ampleur de ce projet de recherche implique une exposition solo d'installation, cet aspect de l'art visuel qui explore et utilise le potentiel et les limites spatiales du lieu d'exposition. Les sujets traités sont partagés entre la pratique et le théorique, parfois même entremêlés. Dans l'ordre du concret, ce travail se penche sur la modification des objets domestiques (peinture, assemblage, fragmentation) et sur leur coexistence dans l'espace d'exposition. Le caractère artistique de l'investigation spatiale se traduit en une recherche sur et par l'installation où mobilier et accessoires sont des sujets pratiques qui deviennent théoriques. En effet, le domestique fait l'objet d'une réflexion où s'entremêlent des données sociologiques, philosophiques et artistiques, sur l'usage et la signification des objets et images. Cette réflexion sur le domestique dans la quotidienneté se double d'une autre, en laquelle est postulé un potentiel immatériel du domestique. Ces deux sujets de réflexion, à grande part hypothétique, trouvent leur jonction en cette proposition : L'immatériel domestique. Us seront abordés à travers une exploitation de certaines stratégies artistiques, à la fois génératrices et récurrentes : la mise en espace et l'intervention sur la surface des objets. L'immatériel domestique sera par la suite approfondit dans une réflexion sur le récit qui met en cause la notion de traduction en tant que tactique ouvrant un espace d'aménagement : un espace littéraire qui traverse l'espace visuel. Le récit étant lui-même une stratégie de création parallèle à celle de l'installation. Cette proposition de travail trouve son ancrage dans les recherches actuelles sur la pratique de l'installation et renvoie à un questionnement de base sur ce qu'il convient d'appeler la « mise en espace », soit le travail et le temps par lequel les objets prennent place et position. C'est par leur organisation dans l'espace, les uns par rapport aux autres, qu'advient une mise à la vue de la part immatérielle dont ils sont porteurs. Cette organisation spatiale produisant effectivement, comme par effet de traduction, la démonstration syntaxique d'une cohésion visuelle. La proposition de recherche permet de réfléchir à la relation entre la mise en espace du quotidien réel et celle, imaginée, de l'installation dans un contexte de lieu d'exposition.