Ce mémoire de production est une recherche de création qui est basée sur l'élaboration, la dénomination et l'expérimentation du processus de numérisation directe. Cette recherche a été inspirée par une expérience de numérisation qui est demeurée la base de cet ouvrage. Ce mémoire prend la forme d'un récit d'artiste qui relate la genèse, le développement et les expériences réalisées pour l'avancement du procédé de numérisation directe. La question de recherche générale est la suivante : en quoi le procédé de numérisation directe propose-t-il une nouvelle représentation du réel visible ? La première hypothèse réside dans l'analyse et la compréhension du médium utilisé : l'analyse des particularités techniques propres au numériseur permettent de comprendre l'esthétique unique de ces images. La seconde hypothèse formulée est en rapport avec la dénaturation du numériseur : si le numériseur quitte son horizontalité conventionnelle, il devient un médium de préhension du monde qui, par ses particularités intrinsèques, génère une imagerie unique. Par cette dénaturation du médium, on se retrouve devant un médium de préhension du monde propre au numérique qui génère des images singulières. Après maintes expériences, il est possible d'affirmer que ce procédé de récolte d'informations est unique. Une partie de cette recherche est consacrée à la dénomination de ce procédé. Je propose le terme numérisation directe car le médium est dénaturé ; il s'agit maintenant du numériseur qui quitte son horizontalité conventionnelle pour numériser directement les sujets. Comment représenter l'unicité des images issues du procédé de numérisation directe ? L'hypothèse avancée est la découverte et l'élaboration du procédé de numérisation directe sont issues d'un hasard impliquant le corps ; il me faut donc voir en quoi il est pertinent de continuer en ce sens, en conservant ce choix comme élément de représentation du procédé. Je crois que le corps a une portée universelle et humanise cette pratique de l'art numérique. C'est ce qui m'amène à la portée humaine que le procédé de numérisation directe a instauré de façon inattendue. La relation entretenue avec les modèles a-t-elle une influence sur la finalité des images ? Cette question émerge d'expériences de production avec des sujets humains où l'apparence corporelle modifiait les intentions initiales envers l'image. J'ai constaté que la finalité des images est imprévisible, c'est pourquoi j'ai intégré le modèle dans le processus de création. C'est-à-dire qu'il est présent de la numérisation jusqu'au montage final. C'est à travers les discussions au cours du le processus de numérisation que l'image finale prend sa portée humaine. La conclusion se retrouve en images dans l'exposition finale. Le procédé de numérisation directe est un procédé générateur d'images uniques qui se différencie de la photographie analogique et numérique par ses qualités intrinsèques. L'aspect intimiste du procédé révèle une dimension humaine qu'il faut intégrer dans cette technique informatique. De plus, ce mémoire tente d'instaurer les bases du procédé de numérisation directe, les projections sont grandes. J'ai testé l'application du procédé avec des classes de cinquième année et une classe au secondaire. Le résultat est très satisfaisant et il démontre un potentiel pédagogique évident. Les possibilités d'exploiter tout l'univers intime, la proximité, le détail, la reproduction, l'immensité de l'assemblage, transposer l'esthétique au cinéma, etc. Les avenues sont nombreuses.

Ce travail de recherche découle d'un intérêt pour l'eau ; l'eau vue comme sujet, comme matériau et comme milieu ambiant. Alimenté par une longue expérience de travail en tant que scaphandrier, j?ai naturellement tendance à privilégier l'immersion, sous la surface de l'eau, comme contexte ambiant. Mes préoccupations portent alors sur les effets qu'elle exerce sur les éléments que j'intègre dans cette démarche et sur notre physionomie. L'eau agit à la fois sur la structure de mes interventions et sur la perception des témoins. Cependant, cette approche met en relief la problématique liée à la logistique de réalisation et de présentation. Les techniques, les man?uvres et l'équipement liés à la logistique d'une intervention sous-marine sont imposants et prédominent sur le sens artistique que je tente de développer et la présentation proprement dite du travail ne devient accessible qu'à une infime minorité de gens préalablement préparés et formés à la plongée sous-marine. Il devient intéressant que je me distancie de l'immersion et que j'entame un travail de surface. Ce déplacement m'amène sur les rives d'un lac situé dans l'enceinte d'un cratère de météorite. Le site est enchâssé et isolé dans un environnement de toundra rude et difficile d'accès. Une première difficulté réside dans la continuité qu'il me faut établir entre l'intention initiale qui tenait compte de l'expérience de l'?uvre dans un contexte d'immersion, et ce nouveau déplacement vers un point de vue hors de l'eau. Une deuxième difficulté concerne la stratégie qu'il me faut élaborer afin de transporter l'essence de mon rapport avec ce lac, vers un lieu de présentation totalement différent. Durant une semaine, je côtoie le site en solitaire. J'observe, j'explore, j'expérimente des man?uvres, je note, je photographie. De cette cohabitation émerge un projet de création qui s'appuie essentiellement sur le trajet d'une marche à pied que j'entreprends autour du lac à travers un épais brouillard. Ma recherche prend alors son sens dans la relation qui s'établit entre le lac, la berge et ce parcours. Plus tard, ce trajet sera transposé sur le territoire de la ville de Chicoutimi. Il conserve sa dimension, sa forme et son axe par rapport aux points cardinaux. Le cercle ainsi formé est délimité sur sa circonférence par 19 points de repères. Ces repères sont marqués par la présence de boîtiers enfouis dans la terre. Un hublot, visible à la surface du sol, permet d'en découvrir l'intérieur. Ces boîtiers nous proposent un regard souterrain. Ils nous transposent dans un lieu et un temps intimement lié au trajet initial, mais, confronté à une autre réalité et, conséquemment, à un autre sens. Subséquemment, l'?uvre produite n'est plus la simple représentation d'une expérience passée. Il en émerge une entité unique et autonome.

Le présent mémoire traite de la relation entre la théorie et la pratique qui existe dans mon travail artistique et ces, sous différents angles. Mes intérêts théoriques sont généralement d'ordre sociologique. La question de la morale y est discutée. Il s'agit en fait du point névralgique de mon propos, c'est-à-dire que j'y expose l'idée que la morale est une donnée relative qui, par le biais des tabous, amène l'animal humain à enclencher des mécanismes de refoulement lorsqu'il confronte ses pulsions aux instances culturelles. Mon propos, par le biais d'objets artistiques, offre un lieu où le spectateur questionne son point de vue moral afin de remettre en perspective certains schèmes de valeurs occidentales. Les questions de l'inceste et de la pédophilie y sont très présentes et servent de métaphore à un propos plus large. Un questionnement sur le corps marginal, c'est-à-dire les corps anormaux et exclus des stéréotypes occidentaux est aussi présent et amène une réflexion sur la possibilité d'abstraire les valeurs qu'on leur accorde habituellement (beau/laid, bien/mal, etc.) afin de les percevoir d'un point de vue sensible. Sera ensuite traitée la relation qui existe entre le contenu et la forme. Mon travail sous-tend un discours sociologique mais étant du domaine de l'esthétique, il est surtout stimulé par la forme. La contenue passe donc avant tout par le biais d'objets, qui eux sont d'abord d'intérêt formel. Ma pratique est fortement influencée par la culture populaire, il se glisse donc plusieurs éléments qui renvoient directement à cette dernière. Parfois d'apparence usinée, industrielle, ma production relève surtout de l'esthétique kitsch qui intervient par la présence d'icônes de la culture de masse ou par un aspect décoratif.

Cette recherche est née du désir de donner du corps à l'image. Observant tout d'abord l'humain dans ses rapports avec lui-même et avec son environnement social, sujet du chapitre premier, j'y découvre plusieurs niveaux de tissage. L'un intérieur : nous sommes complexes de par nos contradictions internes qui ne sont pas handicaps mais bien richesses. À qui réussit à s'appuyer sur ses propres oppositions trouve harmonie et réalisation de soi. L'autre tressage noue nos rapports avec les autres. Notre vie sociale est tout aussi complexe, basée sur les influences continuelles entre soi et l'environnement. Le chapitre second se penche sur les intentions et la recherche d'un moyen d'expression collant au plus près à un désir d'ouvrir l'?uvre à toutes ces dimensions humaines. Certains artistes comme Bill Viola ou Dan Graham créent installations et architectures qui entourent le spectateur d'une ambiance, de perceptions multiples. Puisque notre réception physique passe par plusieurs sens, je veux mélanger plusieurs médiums. Je quitte donc le langage artistique en 2 dimensions qui ne reflète pas cette multiplicité. Après avoir visité la sculpture, la performance et la vidéo, l'installation me semble toute appropriée dans cette exposition finale, pour exprimer mon souci grandissant de m'adresser à l'autre tout entier, autant corporellement que spirituellement. Le troisième chapitre décrit l'exposition qui s'articule autour d'une installation se basant sur des amitiés perdues et de trois correspondances-vidéos, trois invitations à faire naître l'amitié. J'invite le spectateur à voyager dans différentes pièces, dans différentes ambiances créées en vidéo et de se recueillir parmi une collection de papillons épingles dans une boîte et sur ma peau. Quand au quatrième chapitre il est une lettre ouverte au spectateur de l'art. La rencontre avec la création artistique en général, si elle se passe de façon idéale doit être déclencheur de l'imaginaire. Non l'imaginaire de l'artiste déjà exposé, mais bien de celui du recevant qui se voit alors propulsé dans sa propre énergie créatrice. Cette créativité ne concernant pas strictement l'art, mais bien à l'humanité.

Malgré le fait que mes ancêtres aient des origines euro-canadiennes de souches irlandaise et écossaise, je suis Amérindienne et j'appartiens à la nation des Pekuakamiulnuatsh de Mashteuiatsh. J'ai grandi dans ce petit village de 2 500 âmes situé sur les rives du Lac Saint-Jean. Mon statut d'amérindienne m'a toujours questionnée en me mettant dans une situation d'ambivalence, dans un entre-deux. Je ne me suis jamais sentie ni tout à fait Amérindienne, ni tout à fait canadienne. Pour être fidèle à moi-même, et me située dans cet entre-deux je m'inscrirai à un baccalauréat interdisciplinaire en art. L'interdisciplinarité est, elle aussi, un entre-deux, une rencontre entre les disciplines, un croisement, un métissage. C'est de là que s'amorcera ma quête pour comprendre cet entre-deux, celui de l'art et du design et à travers lui, celui de mes origines. L'?uvre matrice de mon sujet de maîtrise prendra forme au baccalauréat par le développement d'une approche personnelle de l'installation et par une méthode d'analyse de l'objet qui fait appel aux différentes mémoires de celui-ci. Par l'intermédiaire du baccalauréat, je reprendrai contact avec ma propre culture et avec toute la richesse de son savoir-faire. Dans mon parcours à la maîtrise, j'expérimenterai d'autres manières d'aborder la création, mais, de façon récurrente, j'aurai recours à cette méthode d'analyse qui me permettra de réaliser des expériences en lien avec mon patrimoine familial. La visite de diverses expositions influencera également l'orientation de ma pensée en matière de réception et de transmission. De là, se manifestera un réel désir de transmettre qui je suis. C'est la somme de ces expériences que je vous propose de découvrir dans LES MÉMOIRES SUSPENDUES, une ?uvre muséographique qui tente d'exprimer mes interstices disciplinaires et culturels.

Depuis quelques années, mon travail passe par une re-vison de l'histoire politique, artistique, des mythologies et religions des hommes, oubliée et cachée. Il fait apparaître des questionnements sur la nature du concept de vérité. Cette dénonciation passe par la peinture et squat l'installation dans un concept similaire aux médias, le rapport au souci de la victime. Ma peinture prend ses racines dans l'histoire de l'art et re-contextualise des tableaux anciens. Mon but est de lier au message politique ou religieux dominant et massivement véhiculé mes efforts de détournement de sens. Ce métissage du réel est une recomposition d'événements romantiques ou prophétiques urgents issues des visions apocalyptiques de Nostradamus, Bosch et même de Jésus Christ. Ce discours qui alimente l'?uvre, répond à cette intelligence « conjecturale » qui devient nécessaire et où le regard oblique du devin est invité. Quelque chose de cette urgence me pousse à agir et rationalise ma folie d'invention artistique. Ma plus grande préoccupation est le concept de vérité, une notion que je tenterai d'associer avec la violence, la Bible et une relecture du monde toute relative, à travers l'élaboration de ma technique et de sa théorisation, décrite dans ce manuscrit. Ma démarche actuelle, reprend les fondements des systèmes de domination déjà utilisés par les puissances matérielles de notre monde et véhiculés par les médias pour endormir le peuple. Avec tout l'attirail piégé du système de l'art, je vois dans mes oeuvres une critique muette et anonyme mais non aveugle de la société. Pour toucher ses fondations, je parle d'installation DE LA peinture.

Cet essai s'inscrit comme exigence partielle accompagnant l'exposition de ma recherche sur l'alopécie. La calvitie a été, pourrait-on, dire le leitmotiv pour une installation qui a été présentée à la galerie Langage Plus d'Alma. Cette installation était constituée de trois ?uvres. Chacune de ces ?uvres traitait de la perte de cheveux et proposait des manèges mécaniques, des aliments et des mécanismes interactifs. Un de ces mécanismes interactifs avait pour complice un détecteur de mouvements qui permettait d'actionner les machines. Ces machines présentées dans l'obscurité, généraient leur propre éclairage. L'une d'elles était assise sur un rail noir et fixé au plafond à l'aide de câbles d'acier. Placé à 2 mètres 50 du sol, cet engin nommé Méduse, se déplaçait lentement, entraînant un voile d'un jaune verdoyant. Méduse était munie de tiges d'acier en forme de tentacules, aux extrémités se trouvaient de petits paniers. Ces paniers étaient, pour leur part, éclairés individuellement par un halogène. L'éclairage des paniers nous permettait de voir leur texture, d'aspect velu et de couleur verdâtre, proche de celle du gazon. Au-dessus de l'?uvre on retrouvait un plafond garni de poils. Ces poils noirs, en silicone, de 2 cm de diamètre et de 20 cm de long étaient des répliques grossières d'un cheveu. Munis de ventouses collées à leur extrémité ils étaient fixés au plafond, à l'intérieur de la circonférence du rail. Avec le temps, ces poils tomberont chacun leur tour et termineront leur course sur le sol ou dans un des paniers capteurs. À proximité de Méduse on retrouvait un tapis constitué de boules de barbe à papa. Ces dernières sont montées sur des bâtons de carton. Le tout était placé dans des sacs de plastiques transparents. Au nombre de quatre cent, elles étaient disposées à égale distance au sol. Au-dessus des barbes à papa, s'activait un objet lumineux. Cette machine auto luminescente avait une forme sphérique et pour orbite, un rayon lumineux rouge. Ce rayon se dessinait autour de l'objet, créant ainsi un anneau de lumière. Témoin de ce manège de lumière, les visiteurs présents pouvaient cueillir une barbe à papa et la déguster sur place. Ces deux installations occupaient l'espace de la salle, alors que la troisième logeait dans un autre espace. Un petit lieu pas plus grand qu'un placard où l'on trouvait deux jattes fixées au mur. De l'intérieur de la jatte nous pouvions sentir une vibration en plaçant une main sur la forme arrondie, une vibration proche de celle du rasoir électrique. À la gauche de ces contenants, un objet, constitué d'un ressort qui supportait une petite touffe de cheveux colorés. Cet objet était activé par un interrupteur et lorsqu'une personne appuyait dessus, la houppe rose laissait se détacher quelques poils qui allaient choir au sol de la galerie. L'exposition Fantasme de Calvitie, pouvait s'interpréter comme une pièce de théâtre où les poils et les manèges mécaniques en étaient les acteurs. Mon intention était de construire un monde fantasmagorique, une image du « moi » chauve, sans atout séducteur, confronté à la perte. La conceptualisation de la calvitie dans ma recherche/création laissait place à un questionnement sur la valeur que j'accorde à la pilosité en général. Cet essai, sur un mode anecdotique, racontait et raconte toujours des histoires où cette mythologie moderne traite du cheveu. C'est en quelque sorte la problématique vécue ou anticipée du phénomène de la calvitie. Les mythes, les histoires et la rumeur sur les comportements des gens, ont contribués à nourrir une métaphore celle de la perte et a enrichi l'aspect poïétique de cette recherche. Alors, statuer sur la valeur du poil et la place qu'il tient dans notre société devenait un exercice à la fois titanesque et ludique. En ce qui a trait à l'allégorie de la perte, elle fût inspirée par la théorie freudienne. Comme pour la phase anale, la personne souffrant de calvitie désire tout retenir et ce, malgré l'inexorable sort qu'est la perte de l'objet. La personne au prise avec la calvitie n'a pas d'emprise sur sa maladie et vit l'angoisse de la perte. Une angoisse qui enclenche un mécanisme de défense psychique. D'un point de vue psychanalytique, l'angoisse de la calvitie peut aussi être en lien avec celle de la castration. Ainsi, la personne qui perd ses cheveux peut ressentir l'angoisse de perdre ses atouts séducteurs, mais semble-t-il que tout cela soit normal et que c'est à la testostérone que l'on devrait s'en prendre. Donc, ce projet de recherche artistique aura permis une prise de conscience des processus psychologiques entourant la perte, mais revenons à l'art. Cette installation demeure liée à mes travaux antérieurs par la notion d'irréalité. Assis, dans ma pratique artistique je suis généralement intéressé par l'idée de séduction. Je désire reproduire les métaphores d'une situation, d'un instant dans une vie : le quotidien d'une personne. Par la séduction, je veux capter l'attention du spectateur et lui faire vivre des sensations. Ainsi, ce mémoire-création est influencé par la thématique de la séduction à la fois dans le contenu (la calvitie ou la perte d'un atout séducteur) et dans ma démarche artistique (?uvre interactive, matériaux identifiables, sortie de notre quotidiens : fruits de notre société).

Ce texte tend à mettre en lumière le travail de recherche poursuivit au cours de la maîtrise en art ainsi que l'exposition qu'il accompagne. Le lecteur est invité à suivre le parcours de la présente recherche, selon la perspective heuristique, par laquelle l'orientation et l'organisation du sens sont élaborées à travers le processus d'écriture du mémoire. Ce dernier, structuré à la manière d'un essai, vise d'une part, à démontrer comment le détournement du sens de l'objet du quotidien découle des procédés de reproduction de l'objet et de sa mise en espace dans une pratique d'installation. D'autre part, l'élaboration de cette recherche nous amènera à saisir en quoi ce détournement contribue à contourner les conventions qui déterminent, dans le réel, le sens d'un objet par sa fonction utilitaire. La recherche est, à l'origine, motivée par le caractère conflictuel du rapport : fiction/réel. Aussi, le cadre théorique est établi au cours d'une réflexion sur la perception phénoménologique du réel qui s'ouvre sur l'étude descriptive du processus d'élaboration du travail de création. Cette analyse poïétique permet d'identifier des figures significatives. Enfin, nous aborderons les notions du vide et de la présence, corrélatives au travail de mise en espace des objets. L'observation de ces notions installatoires d'un point de vue esthétique engagera une réflexion sur la perception du spectateur éprouvant ainsi la pertinence des hypothèses préalablement avancées. Nous verrons alors que le sens des objets présentés est non seulement détourné lors de la fabrication de ceux-ci mais qu'il est également relatif aux méthodes de mises en espace déployées lors de l'installation en galerie.

J'ai été, pendant quelques années, athlète de haut niveau en descente de vélo de montagne. Toute ma vie s'organisait en fonction des saisons de compétitions : entraînements hivernaux, voyages et études. Tous les aspects de cette pratique sportive étaient devenus pour moi une profonde passion. Ma carrière sportive s'est terminée en 1999. Elle a été si passionnée et riche en expériences de toutes sortes, que je ne pouvais l'ignorer et passer sous silence ces années si intenses. Mais déjà, avant même que cette carrière d'athlète ne débute, j'étais fascinée par les cyclistes vêtus de lycra et parcourant des milliers de kilomètres. Très tôt j'ai tenté d'exprimer, à travers la création artistique, ce monde qui m'attirait tant. Je n'avais alors qu'une idée en tête : marier mes deux grandes passions que sont la création et le vélo de montagne. Ce n'était pas chose facile. Je suis passée de l'insatisfaisante illustration du cycliste forçant sur ses pédales, qui ne rendait pas l'intensité que je recherchais, à la création d'objets à partir de pièces de vélo récupérées. Ceci m'a lancée du même coup vers une recherche plus approfondie qui devint mon projet de maîtrise: comment exprimer mon vécu d'athlète en descente de vélo de montagne par le biais de ma pratique en design? C'est à travers plusieurs lectures que j'ai découvert les deux livres qui ont guidé une grande partie de ma recherche. « L'ombre de Dionysos; contribution à une sociologie de l'orgie » de Michel Maffessoli et « Les risques et la mort », édité par Eric Volant, Joseph Lévy et Denis Jeffrey. Les auteurs m'ont fait découvrir que deux intentions guident à la fois ma pratique artistique et ma pratique sportive. Il s'agit de l'orgiasme et du progressisme. L'orgiasme est une relation de fusion au monde dans l'instant présent. C'est une recherche de plaisir s'inscrivant dans l'action même de la réalisation d'une passion faisant vivre un moment d'extase, d'oubli de soi et d'oubli du temps. Le progressisme, quant à lui, projette l'individu dans un avenir plus ou moins éloigné. Cette relation au monde suggère une conduite visant à atteindre des lendemains plus chantants, dans un futur hypothétique. Dans ma pratique sportive, ces deux relations au monde, antagonistes, s'expriment à travers deux attitudes spécifiques à la pratique de sports dangereux. Le jeu avec la mort (orgiasme) où l'athlète recherche l'excitation et la griserie par la prise de risques plus ou moins calculés et L'oubli de la mort (progressisme), qui se caractérise par la recherche de l'excellence par l'approfondissement des compétences et des connaissances. L'une recherche les sensations immédiates, tandis que l'autre aspire au succès futur. Dans ma pratique artistique, l'orgiasme apparaît au niveau de la conception et de la réalisation d'un objet. Ces étapes rigoureuses sont pour moi enivrantes et il m'est possible de m'y perdre dans le geste, dans l'instant. L'orgiasme et le progressisme sont en continuelle synergie, me faisant passer de la « rigueur plaisante » au « plaisir rigoureux ». J'ai d'abord tenté de concevoir des objets qui utilisent la fonction pour faire vivre l'expérience, ensuite j'ai exploité le corps en relation avec son milieu, pour enfin exprimer des sentiments engendrés par la compétition. Tous les objets ont également été marqués par l'aspect esthétique du vélo de montagne, se caractérisant par des mécanismes efficaces, des formes aérodynamiques et inspirées du corps athlétique. Je crois que mon projet de maîtrise m'a réellement permis d'aller plus loin dans l'expression artistique de mon vécu d'athlète tout en m'apportant une lucidité en regard de mon expérience sportive. Il a agit également comme un bilan de ma carrière tout en développant mon langage esthétique personnel.

Geneviève dans le jardin du bien et du mal Variations à saveur kitsch sur le thème des sept péchés capitaux Ce projet de création consistait à créer sept objets inspirés des thèmes des sept péchés capitaux (la gourmandise, l'avarice, la luxure, la paresse, la colère, l'envie et l'orgueil) pour ensuite les mettre en scène à l'intérieur d'une exposition. Pour moi, les sept péchés capitaux sont sept pulsions fondamentalement humaines, sept plaisirs interdits, sept désirs. Au départ, je souhaitais que mes créations soient des objets stimulus de bonheur, construits à partir de lieux communs de l'expérience humaine afin de les rendre accessibles à un grand nombre de spectateurs/utilisateurs. Je souhaitais créer des objets sensuels et porteurs de sens qui se définissent par-delà leur apparence simple. Je souhaitais communiquer à travers mes objets par le biais d'un langage symbolique puisé dans le champ des expériences actuelles. Ma recherche s'est donc articulée à partir de trois axes : les lieux communs de l'expérience humaine, mes expériences personnelles et les symboles populaires exprimés en termes plastiques par des codes esthétiques kitsch. Ma méthode de création tient davantage de la conceptualisation que de la manipulation de la matière brute. Ainsi, je qualifierais ma création de décalcomanie : j'ornemente des formes de base simples en utilisant des produits de consommation et/ou des matériaux pré conditionnés. Comme pour les produits kitsch, j'ajoute de l'ornementation et de l'émotion à des objets fonctionnels; j ' y intègre des dualités, je déplace des concepts, je juxtapose ma petite histoire à celle des autres. Le recours aux codes esthétiques du kitsch et au ludique à l'intérieur de ma création est directement lié à mon désir de «nettoyer» la gourmandise, l'avarice, la luxure, la paresse, la colère, l'envie et l'orgueil de leur aspect culpabilisant, à faire l'éloge de l'indulgence et du bonheur. Quoi de mieux que le langage du bonheur - le kitsch ? pour réaliser pareille tâche? De la même manière, sur le plan artistique, je veux «purifier » le design de son aversion pour le kitsch et contribuer à positionner le design comme un art de sensibilité et non de fonctionnalité pure puisqu'on pourrait dire que le kitsch est l'équivalent du péché en design. Les objets forment autour de moi un environnement signifiant qui me protège et assure une base solide à mon existence. Très consciente de cette relation que j'entretiens avec le monde des objets, elle influence fortement ma pratique artistique. En ce sens, ma recherche porte davantage sur les objets quotidiens que je souhaite rendre signifiants. Pour ce projet, j'ai choisi de présenter mes créations dans un espace résidentiel, ce qui constitue en soi une mise en scène. Le kitsch est universel puiqu'on le rencontre partout avec une prééminence marquée dans les arts d'intermédiaires, décoration, mobilier, bibelots, etc. On pourrait donc dire que le kitsch est particulièrement présent dans un art du quotidien. Considérant que je souhaite que mes créations s'adressent au public le plus large possible, l'utilisation des codes du kitsch constitue pour moi un choix esthétique stratégique. De plus, comme je désire déculpabiliser la pratique de la gourmandise, de la colère, de l'envie, de la paresse, de l'avarice, de la luxure et de l'orgueil en leur retirant leurs stigmates de vices, le kitsch, art du bonheur, est l'outil idéal.