Mon projet de recherche, enrichi, au départ, de ma pratique antérieure et de mon expérience d'enseignement en arts plastiques, s'est installé tout au long du processus, grâce à une réflexion sur la mémoire, sur la notion du temps et les marques laissées au fil de ce temps. C'est l'environnement patrimonial, espace terrestre et végétal marqué par les cycles temporels qui m'amène à structurer un ensemble d'oeuvres dites sérielles, combinatoires et en mouvance. Et parce qu'elle me permet d'élaborer des stratégies se rapportant au concept de la métamorphose, l'estampe, discipline du multiple, se présentait dans ce contexte, comme le médium à privilégier. La gravure exécutée à partir d'une matrice de carton (collagraphie), devient, grâce à une application plus souple du matériau, porteuse de gestes spontanés, d'images souvent imprévisibles et en constante mutation. À cette dynamique de création se sont greffées différentes lectures explorant un large champ de connaissances théoriques permettant d'éclairer ma démarche artistique. Des écrits sur la philosophie, l'archéologie, sur la biotechnologie et l'environnement, sur les sciences naturelles aussi bien que sur les arts plastiques ont donc contribué à supporter et à alimenter ma réflexion. C'est en effet, par cette approche méthodologique du travail que j'ai pu élaborer des concepts susceptibles de faire naître des ?uvres visuelles qui se veulent l'expression des instants mouvants de vie et des états d'âme qu'ils provoquent.

Ce travail s'inscrit dans le cadre de la maîtrise en arts à l'Université du Québec à Chicoutimi. Le sujet de cette recherche se veut une réflexion sur la vie quotidiennes et de l'importance que nous y accordons. Les petits riens et le train-train de tous les jours sont la trame de notre vécu. À cette époque où les gens semblent ne pas s'arrêter, ce travail propose une pause, le temps de réfléchir sur la vie quotidienne. L'intention de recherche de ce projet de maîtrise est de sensibiliser, par le biais d'objets fonctionnels, à l'importance de la vie quotidienne. L'utilisation de l'objet fonctionnel découle d'une pratique en design. L'objet utilitaire se retrouve partout dans toutes les sphères de la vie, il est, par conséquent, un véhicule idéal qui s'intègre facilement dans le quotidien. Plus concrètement, l?objectifs de ce travail est de créer, dans un esprit ludique, des objets à partir des quatre éléments, eau, air feu et terre, en s'inspirant du kitsch et de la culture de masse comme modèle esthétique. Créer des objets ludiques pour exprimer la joie de vivre. Les quatre éléments sont utilisés comme thèmes parce que, selon la philosophie pré-socratique, ils sont le fondement de la vie et aussi parce qu'ils représentent la nature, berceau de la vie humaine. Le kitsch et la culture populaire s'imposent comme modèle esthétique parce qu'ils utilisent un langage reconnaissable par tous, ils sont des lieux communs où la majorité des gens se reconnaissent. Leur affiliation au plaisir a également été un élément important. La structure de conception utilisée se base sur la complexité de l'échelle des besoins de l'être humain : d'un côté, l'Homme doit satisfaire des besoins d'ordre physique et de l'autre côté, il réclame également la satisfaction de besoins plutôt intellectuels et émotionnels. La méthode de conception s'édifie sur les fonctions d'objets pouvant répondre à certains de ces besoins, sur l'imagination populaire et les produits de consommation de masse. Les ?uvres sont regroupées en huit séries totalisant une cinquantaine d'objets qui utilisent différents principes pour établir une relation avec l'usager : répétition du geste, contemplation, position d'usage entraînant une plus grande implication du corps, imposition d'une série de gestes dans un ordre déterminé à la manière de rituels (détacher, dérouler, enfiler, nouer, etc.), les gestes symboliques, la subdivision de la fonction, montrer et exposer un contenu. Ces objets ne cherche pas à être efficace au niveau de leur fonctionnalité mais bien à susciter une réflexion sur les gestes que l'on pose au quotidien.

Ma démarche a toujours concerné la matière et la trace. Tout au long de mon cheminement, j'ai été amenée à me questionner sur la perception et la diffusion de mes oeuvres. Mon travail de la matière a pris tout son sens lorsque j'y ai intégré un intérêt que j'ai toujours eu : le souvenir. En réunissant souvenir et matière, je me suis arrêtée sur la place que mon art prenait dans le quotidien. Un thème qui revient souvent dans ma recherche est le mouvement. Le mouvement entre le passé et le présent, le dedans et le dehors, l'intime et le public. Ces relations créent une ligne sur laquelle s'insèrent des éléments qui s'entrecoupent et se superposent. Ce vaet- vient vivant et insaisissable garde ma démarche vivante et sans finalité. Laissant une grande place au hasard, la plasticité de mes oeuvres présente des traces d'accidents ou de chocs entre deux matières. Parfois, ces preuves de rencontres sont faites par la nature et d'autres fois elles sont créées par des participants. C'est ainsi que la rencontre entre moi et l'autre devient intime. Cela me permet de créer un lien, l'oeuvre, qui devient la preuve d'une rencontre. Elle se trouve à être significative autant pour moi que pour le participant/spectateur. C'est en faisant référence à mon passé familial, par la photographie, que j'essaie de créer une image référentielle pour le spectateur. En montrant des images de mon histoire de famille, je cherche à faire naitre dans le présent d'autres images propres à celui qui regarde. Enfin, pour mon travail de recherche à la maitrise j'ai exploré, autant au niveau de ma pratique artistique qu'au niveau de mes recherches théoriques, des façons d'interpeler un public non-artiste. C'est par le biais de souvenirs familiaux, d'images photographiques et de collaborations avec des participants que j'ai choisi de toucher les gens et d'insérer ma création dans leur quotidien.

Ce mémoire est la trace du développement de ma pensée pratique et théorique autour de la peinture abstraite et historique. Cet écrit relate et traite des oeuvres contenues dans l'exposition Fin de siècle qui s'est tenue à Langage Plus (Aima) à l'automne 2012. Les oeuvres qui font l'objet de ce texte sont issues d'une quête de la minceur de l'image et de son support, le papier, ainsi que d'une recherche historico-symbolique traitant de la naissance et de la destruction des symboles, tant religieux que politiques ou qu'idéologiques au courant du XXe siècle. Divisé en trois chapitres, le mémoire navigue de manière chronologique à travers un processus créatif formé de réflexions et d'ancrages théoriques suivi de recherches plastiques des matériaux. En dernier lieu, ce texte étudie de manière plus ciblée le projet d'exposition Fin de siècle qui est en quelque sorte le rassemblement des idées et concepts explicités précédemment dans la plasticité des oeuvres. Le premier chapitre aborde les courants de pensée et les concepts théoriques appuyant mon travail plastique. L'histoire et la microhistoire sont deux concepts majeurs de cette recherche. Leurs définitions et leur mise en relation obligent mon travail plastique à se positionner sous un axe politique. C'est donc sous forme d'épiphénomène que je choisis de recomposer une fresque historique du XXe siècle. Le deuxième chapitre met en lumière le processus créatif et le choix des matériaux qui résident dans ma pratique. L'état de tension psychologique transgresse la dimension conceptuelle afin de converger vers des matériaux qui la personnifient. « Tendu sur des faux-cadres comme s'il s'agissait d'une toile, le papier supporte difficilement retirement, on le sent à la fois prêt à céder, mais aussi à résister » (Fortin, 2012, annexe 1, p.75). Il est donc question du choix du subjectile et des stratégies développées afin de tendre des papiers en grand format. Ce chapitre relate donc cette quête de la minceur du support et de la migration des concepts vers leur apparition plastique sous forme de peinture à l'huile. Dans ce même chapitre, mon travail de création se positionne au regard des courants picturaux abstraits. Le troisième chapitre traite principalement de l'exposition Fin de siècle présentée à l'automne 2012 au centre d'artistes Langage Plus situé à Aima. Les concepts influents et les choix plastiques y seront présentés afin de contextualiser chaque corpus d'oeuvres dans son contexte historique et politique. J'y aborde les barèmes théoriques qui ont donné naissance aux oeuvres et les approches employées afin de communiquer mes intentions aux spectateurs. Y seront également exposées les intentions artistiques et les stratégies utilisées afin que ce projet ambitieux, dont seulement un échantillon est jusqu'alors réalisé, puisse se prolonger et s'intégrer dans ma pratique postuniversitaire. Lors d'une autoanalyse, j'effectue un retour critique sur les oeuvres d'après les six procédés de connotations conditionnant la lecture et l'interprétation de Roland Barthes tirés de son texte Le message photographique. Cette prémisse nous amène à nous interroger sur le dispositif d'exposition et sur les stratégies utilisées lors de la mise en espace de mon travail au regard du schéma de Roman Jakobson qui déconstruisent les différentes fonctions du langage. De cette méthode d'analyse émerge la prédominance de certains facteurs dans les choix esthétiques et artistiques à l'intérieur de l'exposition Fin de siècle. Des questions demeurent toutefois non résolues et certaines réponses appellent d'autres interrogations. En terminant, je dresse un bilan de mes recherches et j'ouvre le champ à de nouvelles pistes de réflexion. Parmi ces réflexions, la microhistoire est appelée à être reconsidérée dans une perspective multidisciplinaire et de nouvelles avenues plastiques issues de découvertes en atelier pourront également nourrir de manière formelle mes prochaines oeuvres.

...du régulateur qui jauge Ventrée de carburant et qui empêche le train de dérailler aurait pu être la suite logique du titre de ce mémoire. À la manière d'une locomotive folle qui clenche dans le vide. Les écrits suivants tendent de déferler dans le but de générer des idées, faisant découler des propositions ouvrant de nouvelles trajectoires à ma pratique en tentant d'éviter une définition statique d'elle-même qui la figerait sans pour autant la tuer. ou ...des fantasmes de création issus de propositions multidirectionnelles illustrant l'intérêt à conserver la multiplicité individuelle... auraient sans doute mieux fonctionné comme suite. Créant un semblant de cohérence, tentant de rationaliser un sujet qui explore de façon tentaculaire, elle aurait plutôt contribué à maintenir le malaise, tant ma pratique fonctionne dans le désordre et se plaît dans l'incohérence. Alors, la création d'idées, se renouvelant à travers la production plastique et l'écriture, pourrait être un semblant de sacs de sable qu'on laisse tomber dans le vide pour que la montgolfière continue. Ni les sacs, ni la montgolfière ne seront reconnaissables au sable lourd ou à l'air léger qu'ils contiennent, parce qu'une fois vidés, il n'en restera que des enveloppes. Des résidus, des déchets sans importance. À la manière du chien qui court après sa queue et qui vomit, lequel vomissement ne définissant pas moins le chien que l'animal lui-même... ...sans doute ? Me mettre en position de débourrage, ruer dans les concepts et transgresser les catégories dans l'optique de produire de la résonnance dans la pratique en arts visuels.

Ce mémoire accompagne la production cTune oeuvre de dessins animés produits par programmation informatique. Le projet se donnait comme objectif de saisir les concepts opératoires d'une pratique artistique entamée depuis plusieurs années. Ainsi le mémoire examine d!abord les conditions de l'apparition du dispositif informatique mettant en évidence son développement logique dans révolution de la modernité. Il met en rapport les changements sociologiques et la pratique de Part qui sont déterminés principalement par le progrès et la pénétration de la science dans l'activité humaine. La réflexion se poursuit en examinant comment la méthode scientifique et les mathématiques se sont introduites dans certaines pratiques artistiques pour réunir les conditions nécessaires qui permettront la mise au point d'un dispositif utilisant Pordinateur pour créer des images. Finalement, les caractéristiques particulières de cette manière de produire des images sont passées en revue puis corroborées et complémentées par des observations issues de l'expérience de production de l'oeuvre. Le mémoire suggère que l'esthétique particulière du dessin animé par programmation découle de la pénétration de la pensée informatique induite par le dispositif.

Ce mémoire exploite le champ cinématographique en regard de divers auteurs littéraires et cinéastes, et ce dans le dessein d'aborder une recherche-création sur le concept du « documentaire autofictionnel ». Il est donc question de l'image en mouvement et de ce qu'elle peut nous apporter dans la concrétisation d'un sujet de recherche qui se confronte au stéréotype du bûcheron québécois. Notre réflexion s'empare d'une ambiguïté toujours présente au niveau du concept de création et de notre statut d'étrangère car traiter le stéréotype fait aussi référence à notre propre étranger été, c'est-à-dire notre vision étrangère de l'Autre. Notre réflexion s'appuiera sur une démarche de création cinématographique documentaire et autofictionnelle, et ce, afin de répondre à notre désir de nous ouvrir aux autres dans l'appréhension d'une réalité ambivalente. Ce mémoire restitue donc le récit de mes essais en création pour lesquels j'ai défendu une position de Ventre du documentaire et de la fiction, et l'entre du Je et du Moi exprimés à l'écran. Un processus filmique qui consistera à user du cliché pour s'en exclure et obtenir une image qui va bien au delà de la banalité par l'illusion. Voici comment je suis parvenue à faire d'un stéréotype un sujet de film autodérisoire sur la divergence culturelle.

Aux prises avec la nostalgie d'un passé que je n'ai pas connu et avec des souvenirs imaginés, j'ai pu observer dans mon environnement immédiat un phénomène de perte des savoir-faire et des techniques de fabrication traditionnelles. Par la constitution d'un héritage technique personnel, ce travail de recherche-création constitue une reprise de possession du geste manuel dans un espace intermédiaire inhabité entre passé et présent. Ce mémoire dresse un parcours historico-artistique qui prend ses bases au XIXe siècle, passe par la période minimaliste et fait un rapprochement avec l'héritage moderne. D'abord est expliquée ma nostalgie grâce à une compréhension romantique du sentiment de l'éphémère, où interviennent la période impressionniste en peinture et l'arrivée de la photographie. Grâce à l'ethnologie est non seulement exploré le phénomène de perte des savoir-faire, mais également celui de la régression de la main, utilisée comme outil depuis le fondement de l'humanité. Dans un contexte actuel, cette recherche s'insère dans un retour au traditionalisme marqué par la révolution industrielle, tel qu'a pu le souhaiter William Morris avec ses créations. À travers le minimalisme, la ligne aplatie et sans vie devient l'arête d'un volume chargé d'une symbolique. Enfin, l'art de la fibre, qui connaît de plus en plus de popularité, ouvre une voie d'investigation quant à la mémoire des matières. Ensuite, sont relatées les étapes d'un processus personnel de création. À travers les pratiques d'Anselm Kiefer et de Jérôme Fortin, le mémoire présente aussi quatre paramètres opératoires : la méthode par associations libres de souvenirs, la pratique de l'attente et de l'expectation par la marche, le journal poïétique et les expérimentations en atelier. Aussi, il est démontré comment mes préoccupations plastiques se réverbèrent dans la forme de mon mémoire et comment les thématiques de l'effacement et de la trame se sont manifestées au fil des expérimentations. Grâce à des mots ayant le préfixe « re-», la question du renouveau des techniques est interrogée sous l'angle de la récupération culturelle et de l'apport de la technologie dans le traditionnel. De l'éphémère à la répétition, les expérimentations réalisées au cours de la maîtrise exposent un parcours logique qui met en lumière le travail final de l'exposition. Enfin, ce mémoire est soutenu par un travail pratique de deux ans en atelier duquel ont résulté cinq projets exposés dans POINTS DE REPÈRE | matières sensibles au Centre national d'exposition de Jonquière. Il se termine par l'explication de ces propositions artistiques qui passent par la sculpture, le bas-relief, la photographie numérique et la vidéo, et les constats tirés à la suite de leur mise en exposition, notamment l'apport sensible du technologique dans un processus davantage matériel transcrit par des matières de type fibre.

EXPÉRIENCES Depuis quelques années, ma démarche artistique ainsi que mon travail comme collaborateur m'ont plongé dans la complexité de l'espace sonore pour développer un instrument de composition dédié à la spatialisation sonore en temps réel, appelé El escuchatorio. Cette démarche m'a permis de vivre des situations inconnues et inédites. Je suis devenu un auditeur des phénomènes polymorphes et changeants qui apparaissent grâce à une manipulation des objets sonores dans l'espace. L'espace étant considéré ici comme un tout, comme un corps qui bouge. Dans mes présentations musicales ou dans des collaborations sonores, je me suis confronté à des questionnements par rapport à l'espace où l'oeuvre sonore est présentée. Les objets utilisés dans chaque intervention sonore ont provoqué des questionnements en lien avec leur manipulation dans l'espace ainsi que dans les interventions sonores faites en temps réel et en temps différé (enregistrement). Je me suis posé des questions comme: la spatialisation sonore et leurs techniques sont-elles de la même nature pour une présentation dans une salle de concert que l'oeuvre fixée sur support, disposée à être projetée grâce à une spatialisation sonore en temps réel? Y a-t-il des natures différentes d'espaces pour ressentir le son? Pour pouvoir répondre en partie à ces questions, je cherche à identifier les nouvelles techniques de composition liées à l'enregistrement et les raisons de leur fondement ainsi que la manipulation des objets sonnants et sonores. Ma réflexion s'inscrit dans un travail oscillant entre mes projets personnels sur le son et mes participations en tant que collaborateur.

Ce mémoire accompagne la création et la présentation du court métrage L'homme à la caméra numérique, dans le cadre du projet final de la maîtrise en art en septembre 2012. Il illustre une réflexion provoquée par la transformation du cinéma en médium numérique; comment la dématérialisation du support cinématographique transforme-t-elle la pratique du cinéma et comment cette pratique ainsi transformée modifie-t-elle à son tour ce qui est exprimé à l'aide de ce médium? Dans un premier temps, le mémoire résume les analyses et les idées de différents théoriciens de l'art numérique et du cinéma; les liens entre la culture, la société et les technologies qui s'inscrivent à l'intérieur de celles-ci. Dans un second temps, il retrace le développement d'une stratégie permettant le passage entre la réflexion théorique et la réalisation d'un court métrage illustrant l'abîme qui sépare et rapproche le cinéma d'hier et d'aujourd'hui. Finalement, on y aborde la genèse du court-métrage intitulé L'Homme à la caméra numérique, résultant de la démarche décrite auparavant. L'idée de départ du film est inspirée du chef-d'oeuvre d'avant-garde, L'homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929). Au début de son film, Vertov annonce qu'il s'agit « d'un travail expérimental qui cherche à créer un vrai langage international du cinéma basé sur sa séparation absolue du langage du théâtre et de la littérature. » Vertov explorait le langage du cinéma avec les outils de son époque. Faisant écho au travail du cinéaste soviétique, le film issu de la démarche de maîtrise, conséquemment intitulé L'homme à la caméra numérique, raconte l'histoire d'un cinéaste-pataphysicien constatant que les outils du cinéma ont évolué et que l'image devient immatérielle. Il en déduit que le langage du cinéma doit en avoir subi les conséquences et décide de refaire l'exercice de Vertov avec des outils numériques. Malheureusement, l'immatérialité de ses images semble avoir provoqué la disparition de la plus grande partie du matériel tourné et le cinéaste lui-même demeure introuvable. L'essai cinématographique cherche à retrouver le cinéaste disparu et reconstitue une partie de sa démarche en rassemblant quelques fragments de l'oeuvre laissée derrière lui.