Ce mémoire fait partie intégrante de la recherche-création développée lors de mon passage à la maîtrise en art à l’UQAC. Il met en lumière l’influence que certains éléments de la culture traditionnelle thaïlandaise ont eu sur mon travail, et plus particulièrement la danse traditionnelle que j’ai pratiquée dans ma jeunesse. Mes racines culturelles sont autant de traces de mon identité et de mon passé. C’est pourquoi j’ai d’abord dirigé ma pratique vers un contexte de création spécifique, qui inclut des éléments de la tradition, de la culture et la danse folklorique thaïlandaise et auxquels je suis toujours attachée. J’ai fait, lors de ma recherche, une merveilleuse rencontre avec une communauté en Thaïlande qui pratique la danse folklorique traditionnelle, et cette expérience se retrouve transposée dans ma production finale. De plus, cette recherche in situ m’a permis d’exploiter une nouvelle piste : la tradition, de son adaptation à la contemporanéité. J’ai aussi découvert que mes productions prennent la forme de concepts et se matérialisent dans des installations-vidéos interactives. Mon oeuvre finale a en effet pris forme à la suite d’expérimentations basées sur ma problématique de recherche et ma pratique en art numérique. Chaque expérimentation m’a permis de mettre en lien tous les thèmes qui me sont chers tout en utilisant différents médiums, toujours en adéquation avec mon processus de création. Cette présente recherche est ainsi venue enrichir mon travail par des références théoriques et artistiques, en plus d’être appuyée par les témoignages des participants qui ont interagi avec mes oeuvres.

Edgar Morin disait : « Plus généralement encore, c’est parce que le mouvement restitue la vie à qui en a qu’il donne la vie à qui n’en a pas. Il peut donner du corps à l’incorporel, de la réalité à l’irréalité, de la vie à l’inanimé. Mentir, illusionner! Tel est le résultat premier de la prodigieuse vérité du mouvement. […] De même que le mouvement peut donner du corps à ce qui en est dépourvu, il peut insuffler de l’âme à ce qu’il anime » (MORIN, 1956). Les caméras, dans un logiciel d’animation 3D, ne peuvent pas être directement manipulées avec nos mains comme le ferait un opérateur de caméra sur un plateau de tournage. Leurs mouvements sont plutôt générés par ordinateur à la suite de plusieurs manipulations sur les coordonnées spatiales de l’objet de caméra dans le logiciel. Ce sont des interventions très mathématiques. Lorsque j’anime une caméra, je visualise son déplacement en l’imaginant, grâce aux mouvements de mes mains. Je souhaiterais transférer ce mouvement de prévisualisation de façon intuitive et en temps réel sur l’objet-caméra de l’espace de travail 3D. Dans ce cas, comment concevoir un système de captation et d’interaction plus intuitif, plus près de l'humain et quel en serait le design? Comment réaliser une interface permettant de produire un mouvement de caméra virtuelle fluide et réaliste? Est-ce que le mouvement généré par ce système ne devient pas un mouvement autonome pouvant servir à de multiples usages? C’est sur cette dimension que porte cette recherche, sur ce mensonge, cette illusion de l’intangibilité du mouvement. En fait, au-delà de l'outil et des technologies, l'axe principal de cette recherche réside dans l'exploration des différents moyens permettant d’insuffler de l'âme au mouvement, par conséquent humaniser la caméra virtuelle. Je souhaiterais tout de même aboutir par le biais de cette recherche à un outil assez convaincant pour pouvoir l’utiliser dans mon milieu de travail.

Ce travail relève d’une recherche contextuelle à la poursuite de l’observation du hic et nunc (ici et maintenant) situationnel. Comment perturber le quotidien au travers des lieux et non-lieux par des interventions artistiques, puis d’en arriver à un travail de composition de texte poétique allié à une production sérigraphique, sculpturale et installative. Cette recherche s’approfondie par l’étude de lieux précis en temps réel, en posant un regard sur les composantes humaines, architecturales et urbanistiques les caractérisant, afin de pouvoir intervenir en ces lieux. Ce présent travail de recherche-création se réalise par l’intégration d’oeuvres éphémères dans des lieux dédiés ou non à l’art. Cette recherche et cette méthode de travail seront inspirées de considérations anthropologiques et phénoménologiques. Le projet de recherche s’est formé en parallèle à une étude de différents spécialistes m’aidant à clarifier ma méthode de travail, ainsi qu’à parvenir à une meilleure compréhension des différentes notions travaillées : la production de l’espace (Henri Lefèbvre), la temporalité (Hartmut Rosa), l’installation artistique (Daniel Buren, Christo et Jeanne Claude), la poétique et la question du langage conceptuel selon Marcel Broodthaers. Afin d’enrichir et de rendre possible ma recherche, j’ai procédé à un long processus de médiation et de négociation avec les autorités des différents lieux investis. Cette recherche création m’amena à rencontrer différents acteurs économiques, citoyens, politiciens, médiateurs culturels, direction de centres d’artistes et OBNL importantes de la région du Québec et de la France. Ce mémoire d’accompagnement s’articule autour d’une méthode d’écriture amalgamant la poétisation, la théorisation, puis la critique, cela en quatre chapitres. Il aborde d’abord les ancrages théoriques, cadres conceptuels, puis les thèmes principaux. En seconde partie, il présentera mon positionnement en regard de ma production artistique en rapport à d’autres artistes de la scène contemporaine. Il se terminera par une description de la genèse de ma démarche créatrice m’amenant à créer une exposition, puis concluant ainsi ma maîtrise à Espace Virtuel du Centre d’art actuel Bang avec l’exposition Pot aux roses.

Ce mémoire porte sur mon parcours créatif à propos du dessin effectué pendant mes deux années à la maîtrise au Saguenay. Structurée en tableaux explicatifs et poétiques, cette recherche relate la genèse de ma pratique ainsi que son aboutissement, par l’exposition de fin de maîtrise, en s’appuyant sur ma méthodologie de création, basée sur le processus et la spontanéité, ainsi que sur mes ancrages théoriques et artistiques. Issue du milieu des arts vivants, j’ai axé ma recherche sur le rapport de l’artiste avec son médium par l’expression et l’interprétation gestuelle, en utilisant le jeu d’échelle de format et la manipulation numérique. Sous forme de série, j’ai développé une esthétique graphique suggestive, hybride entre l’animalité et la sculpture, l’abstraction et la figuration, montrant des éléments organiques en suspension scindés par des lignes de coupe. Définissant d’abord le contexte de mon esthétique actuelle à travers un récit autobiographique, je déploie mes axes principaux en utilisant des concepts philosophiques. Celui d’immensité dans toute sa poésie spirituelle, emprunté à Bachelard et celui d’origine, tiré de Benjamin, en tant que « tourbillon » situant l’oeuvre dans son inachèvement à l’image des possibilités du traitement numérique. Agnes Martin et M.C.Escher me servent ensuite de repères artistiques afin de mettre à jour ma propre pratique qui cherche à développer dans une approche sensible et minutieuse une forme plastique hybride évolutive. La dernière partie fait le bilan de mon corpus d’oeuvres, dégageant les écueils, découvertes et questionnements rencontrés, ouvrant la porte aux objectifs et nouvelles perspectives liés à mon exposition finale.

Ce mémoire de maîtrise accompagne les oeuvres produites pour l’exposition DEL : Devanture. Exotisme. Luxe. présentée au centre d’art actuel Langage Plus d’Alma du 27 novembre 2015 au 7 février 2016. Il propose de tenir une réflexion axée principalement sur le kitsch dans son expression contemporaine, à la lumière des divers éléments ayant concouru à sa naissance puis à son expansion au sein des sociétés occidentales post-industrielles. Divisé en trois grands chapitres et ponctué de nombreuses images visant à expliciter divers concepts ou à illustrer l'évocation d’oeuvres ou d'artistes en lien direct avec notre propos, le pivot de cette réflexion se veut une synthèse de ce que le kitsch permet de révéler dans le va-et-vient constant qu'il alloue entre le monde de l'art et celui de la culture. Fort d'une historicité dont la teneur et l'ampleur n'ont d'égale que la puissance évocatrice et la résonance actuelle que nous lui trouvons, le kitsch est un monde à part ayant sévi dans tous les domaines, à tous les niveaux, depuis la littérature et jusqu'à la production de biens manufacturés en passant par la musique, l'architecture et, bien sûr, les arts plastiques. Fondée sur le postulat selon lequel le kitsch peut aussi bien être utilisé que dénoncé, et ce à l'intérieur même d'une pratique artistique dont nous élaborerons les tenants et aboutissants au sein des chapitres deux et trois, notre résolution de travailler par et sur le kitsch est en grande partie influencée par la réflexivité critique que celui-ci permet dès lors que la démarche menant à son utilisation est suffisamment concertée. S'appuyant entre autres sur la pensée d'Hermann Broch, de Milan Kundera, et d'Abraham Moles, ce mémoire appréhende les travaux d'autres artistes ayant travaillé en périphérie du kitsch, notamment Jeff Wall ou Gregory Crewdson. Les questionnements légitimes que le kitsch suscite, qu'ils soient d'ordre esthétiques, philosophiques, artistiques ou même politiques, ont modelé notre réflexion et su canaliser notre volonté de jongler avec l'ambigüité, la confusion et le malaise, formes contemporaines du kitsch dont la mise en évidence passe par un travail en arts visuels de réinterprétation et d'accentuation. Dans l'optique de revisiter le kitsch, les oeuvres de l’exposition tentent d’en subvertir les codes. Son caractère décoratif ou ornemental vient s’opposer à celui de la fascination, faisant ainsi passer le kitsch de l'agrément à l'agression. Dans ce chapitre présentant les constats analytiques de l’exposition, installation lumineuse et sonore, projections vidéo sur bâche et impressions photographiques viennent révéler l'affirmation brutale du mensonge kitsch.

Ce mémoire cherche à associer l’art performance à certaines structures de la tension narrative telles que définies par le narratologue suisse Raphaël Baroni. Le premier chapitre cherche à circonscrire le domaine de l’art performance en définissant ses principales composantes esthétiques et conceptuelles. Il passe en revue la nomenclature associée à la tension narrative et met en lumière une méthodologie de travail associative entre les deux disciplines voisines. Le deuxième chapitre établit des liens pertinents entre certaines composantes de la tension narrative et des cas précis en art performance. Il relève, entre autres, la contribution des fonctions thymiques, des matrices interactives et de la dysphorie passionnante à la construction de l’action artistique. À travers l’étude de trois artistes et d’un cas de figure connu, mais atypique aujourd’hui : le duel au pistolet, il autorise un dialogue transdisciplinaire commun soutenant la tension chez le spectateur. Le troisième chapitre revient sur le corpus d’oeuvres de l’exposition L’impermanence du mouvement. Les oeuvres performatives et vidéographiques analysées cherchent à mettre en lumière les idées de Baroni et insistent sur la contribution de la tension narrative dans le renouvèlement de la pratique performative ainsi que dans le renforcement du contrat spectatorial.

Cette recherche-création démontre d’une volonté de présenter l’identité authentique de l’Autre. Pour ce faire, j’expose ma propre vision de l’identité et explore le concept du territoire intérieur de l’individu. Ma vision de l’identité est à l’image de strates. Elle se résume par une superposition de couches qui représentent les expériences notables vécues par un être humain. L’identité est façonnée par un vaste monde intérieur qui ne peut être vu et que je tente d’exposer à la vue du regardeur. Par un processus collaboratif, j’invite l’Autre à partager son intériorité avec moi. Cette discussion l’amènera à explorer les différents aspects de sa culture matérielle et à sélectionner des images significatives qui réflèteront une couche importante de son identité. Ce processus de création mènera à la création d’un portrait augmenté par la combinaison de différents outils numériques, comme la projection mapping et la photographie. Le participant devient surface de projection et le résultat hybride qui en ressort, l’oeuvre. Cette dernière résulte en effet d’une hybridation entre la projection de l’intimité profonde de l’individu et de son enveloppe corporelle.

Les jeux se distinguent d’abord et avant tout par la liberté de choisir laissée au joueur. C'est cette liberté qui définit l'espace du jeu. Ce mémoire porte sur l'importance du choix dans les jeux vidéo ainsi que sur les répercussions de la présence de ces choix sur les joueurs, car sans ceux-ci, il n'y a simplement pas de jeu. Le mémoire débute en définissant et divisant en différentes catégories le choix, avant d'aborder un retour sur l'historique de la présence du choix dans les jeux ainsi que leur évolution au cours des dernières décennies. Ce sera également lors de ce retour sur les choix que seront définis les concepts de complicité et d'agency, tous deux inter-reliés avec celui du choix. Par la suite, un regard plus critique est posé sur les choix, analysant les libertés et possibilités offertes par sa présence dans les jeux, mais également sur les limitations et contraintes apportées par ceux-ci, entre autre comment trop de choix peuvent en venir à avoir un effet négatif plutôt que positif. Un bilan est également fait sur les quasi-choix, tel que décrit par Marie-Laure Ryan. La façon dont les joueurs se voient influencer par la seule présence des choix sera également abordée. Ce sera aussi le moment de s'attarder à l'appropriation du monde du jeu par les joueurs et l'immersion qu'ils peuvent vivre dans ces univers numériques. C'est avec tous ces concepts en tête que le prototype du jeu fut créé. Il s'agit d'un projet centré sur le choix dont les mécaniques ont été construites de façon minimaliste afin de conserver l'accent sur l'importance des choix à l'intérieur du jeu.

L’oeuvre principale Les Grands écrans présenté dans ce mémoire de maîtrise à l’Université du Québec à Chicoutimi a été créée dans le cadre de l’exposition permanente du Musée de la Civilisation de Québec : C’est notre histoire : Premières Nations et Inuit au 21ème siècle. L’oeuvre est constituée de trois vastes écrans qui comme une peau sonore et visuelle enveloppent de façon poétique l’exposition. La spiritualité autochtone y forme un tout où la nature, les humains, les animaux s’assemblent et vivent le monde. Les trois écrans s’inspirent de cette cosmogonie et de leurs légendes. Le premier chapitre énonce le concept d’espace et de sa construction filmique. Cette amorce cinématographique s’organise autour de cinéastes qui posent avant tout la question de la spécificité du langage cinématographique au-delà de la narrativité romanesque. Il parcourt rapidement des pans de cinéma allant des cinéastes comme Eisenstein et Cocteau jusqu’aux cinéastes expérimentaux dits structuralistes tels Frampton et Snow. Les relations du cinéma et de l’art s’avèrent complexes et elles vont au-delà de l’idée rabattue du cinéma comme synthèse de tous les arts. Le cheminement ici décrit en trahit plutôt les tensions. Il y est aussi question de la cinéphilie comme école de cinéma. Le deuxième chapitre opère une avancée sur le paysage comme espace de projection. La question du paysage permet l’ancrage d’une réflexion sur le regard, de sa portée en termes de cinéma comme avènement du plan, de son cadrage, de sa profondeur, de sa durée. Plusieurs de mes réalisations appuient mes réflexions dans l’acte de filmer. Le geste cinématographique accroît l’expérience du voir et épouse l’esprit des lieux. Dans ce chapitre s’ouvre aussi un autre laboratoire sur le dialogue entre les arts via les installations vidéo. Le chapitre final aborde l’expérience terrain dans les communautés avant la réalisation du projet des trois grands écrans. Une autre voie créatrice est ainsi engagée, celle du cinéma et de la transmission. Cette création naît du contact avec les autochtones, avec leurs voix, leurs visages, leurs paysages. Trois artistes autochtones ont contribué au scénario de ces trois grands écrans qui se veulent en image et en son la transmission de leur culture. L’atelier du cinéaste s’élargit dans un tel contexte de création, il est à l’écoute d’un monde qui n’est pas tout à fait le sien. Ces trois grands écrans se comprennent comme oeuvre in situ dans l’ensemble de l’exposition.

Depuis le début de l’art, le végétal est un sujet privilégié. Dans un cours de dessin au baccalauréat, je me suis mise à le développer. D’abord très détaillés, j’ai choisi d’épurer mes dessins, afin de me libérer de mon obsession pour l’aspect photographique de celui-ci. Le tracé de la ligne contour des fleurs est alors devenu majeur dans mon travail, bien que ce ne fût que beaucoup plus tard, en découvrant les dessins d’Ellsworth Kelly, que j’en compris toute la portée. En effet, le concept que ce dernier élabore autour de son travail correspond à une notion d’abstraction qui définit une grande partie de ma recherche, s’étendant de Riegl à Loos. Ces tracés sont rapidement devenus broderie, celle-ci étant utilisée comme langage expressif et comme matérialité aux qualités visuelles particulières ; exploitée pour l’épaisseur du fil et les reliefs qu’elle crée. L’idée de la répétition du mouvement, du va-et-vient de l’aiguille d’un point au suivant, dans un tracé exigeant une perforation donne un caractère spécifique au motif de la fleur que j’interprète. En effet, alors que la broderie artisanale est majoritairement dans un rapport de reproduction de motifs déjà existants, comme artiste, j’élabore mes propres patrons avec un souci esthétique propre à la création artistique. Le motif de la fleur ayant toujours eu une connexion privilégiée avec la broderie, je tenais à le conserver, puisque j’avais remarqué que la plupart des artistes contemporains utilisant la broderie se dirigeaient vers des motifs n’appartenant pas à la culture de cette technique. L’artiste Ghada Amer, par exemple, utilise le corps de la femme comme motif dans ses broderies, afin de montrer la hiérarchisation entre homme et femme, en plus de celle entre art et artisanat. Les outils de compréhension de la ligne développés par l’historien de l’art Aloïs Riegl m’ont permis de comprendre le traitement synthétique que j’ai choisi de donner au motif de la fleur dans mon travail. Il est aussi possible de comprendre ce qu’entendait Wilhem Worringer par abstraction, notion encore liée à la représentation figurative, lorsque l’on voit mes dessins linéaires. Mes créations se retrouvent entre dessin et sculpture. Effectivement, confrontée au désir de renouveler le rapport entre le fil et le support, c’est d’abord vers un matériau très lourd, en contraste avec la souplesse du fil, que j’ai choisi de me tourner, soit l’acier. Puis l’idée de profondeur s’est installée en découvrant le travail de l’artiste Meredith Woolnough. Tout en conservant l’idée de rigidité dans le support, la matérialité du fil est soudainement devenue double avec l’apparition de l’ombre ; c’est-à-dire qu’il possédait maintenant une immatérialité qui semblait le rendre animé, lui donnant en quelque sorte un état de présence particulier. C’est donc l’acrylique qui est devenu le support principal, sans toutefois éliminer l’acier, agissant parfois comme un double support. Autant de paradoxes qui donnent à mes oeuvres un caractère unique. L’artiste lituanienne Severija est elle aussi impliquée dans un jeu de contraste entre la matérialité du support et celle du fil. Elle brode ses motifs sur des objets de la vie quotidienne en métal. Voilà les quelques pistes approfondies afin de permettre au motif linéaire de la fleur, en broderie, de se tailler une place vers les arts.