Dans le cadre de cette recherche, mes intentions sont de faire ressortir, par différents traitements, les caractéristiques particulières des matériaux comme le verre, le granit, l'argile et le métal. La matière, énergie étant à la base de nos existences, par son façonnage, je m'efforce d'en faire ressortir sa poétique et de la situer face à la durée. Une durée qui m'apparaît polymorphe. En effet, elle m'apparaît de trois manières différentes, mais complémentaires. L'usure tangible de la matière par le temps et la relative durée des matériaux, parcours et perception de l'espace-temps (espace-temps comme matériaux et durée), conscience du réel, durée pure, souvenirs et mémoire. L'installation se présente sous forme archétypale circulaire à plusieurs niveaux du sol. Le cercle est formé, tantôt par des pierres de rivière, tantôt par douze monolithes, dont six de granit et six en tiges d'acier représentant leur même espace vide, créant ainsi un contraste par la présence ou l'absence de matière. Le discours de l'?uvre s'articule sur une idéologie qui a comme fondement l'histoire. La colonne sert alors de prétexte à un retour dans le passé pour comprendre l'utilisation de la verticalité dans mes ?uvres et pour mieux les saisir. Elle sera également l'exposant de mon imaginaire devenant ainsi le support iconique d'une représentation de ma vision des valeurs de notre société. Cette recherche m'a fait prendre conscience du temps qui passe, des souvenirs et de l'usure des choses.

Dans les pages qui suivent, il sera question des différentes étapes de ma production présentée dans le cadre de la maîtrise en arts plastiques. Cette production est constituée d'une série de tableaux, que j'ai intitulée Fable d'O. En premier lieu, j'aborderai les principales phases de sa genèse: les étapes antérieures. Ce chapitre parle du chemin parfois accidenté qui m'a permis d'élaborer et d'affirmer mon langage plastique. Dans le chapitre suivant, qui porte sur ma méthode de travail, je traiterai les aspects plus techniques de ma production: les sources d'inspiration, les matériaux utilisés. Sous le titre «Réflexion sur les oeuvres», le troisième chapitre livrera une réflexion libre sur le contenu, plutôt qu'une analyse rigoureuse, s'élaborant principalement sur les thèmes qui reviennent en leitmotiv: les mains, l'animal, la dualité, le réel et l'irréel. Dans le dernier chapitre, intitulé «L'art où l'on se retrouve», j'aborderai plus particulièrement le sujet de ma pratique artistique, en tant que processus de croissance personnelle. J'ai divisé cette partie en deux, celle du «faire», dans laquelle je parle surtout du phénomène de l'investissement personnel nécessaire à la gestation de l'oeuvre, et celle du «voir» où j'insiste sur l'impression de surprise, d'étrangeté, qu'elle peut susciter chez son créateur et lui donner à voir, au-delà même de l'image.

Cette communication écrite accompagne l'exposition intitulée "Pour perpétuer le souvenir de la chose: Mise en scène de la vie quotidienne". Ce travail écrit est divisé en cinq parties, en plus d'une conclusion et d'une annexe avec reproductions et tableaux explicatifs des éléments de l'installation. Pour une meilleure connaissance de la thématique du quotidien, il a fallu lire, regarder et écouter des gens qui ont travaillé sur ce sujet. Le premier chapitre, qui fait état de la question, contient un échantillonnage de références sur le quotidien; ces sociologues, artistes, écrivains..., ont été choisis par affinité et me sont contemporains, ce qui me rapproche du contenu de leurs oeuvres et me sensibilise à leur propos. Cet état de la question est source d'influences, d'inspirations et de comparaisons, tout au long de la communication écrite. Cette étape démontre différentes façons de percevoir le quotidien: de manière ludique, noire, marginale, théâtrale..., et dans la dernière partie de ce chapitre je m'approprie une partie des définitions du quotidien des artistes et des auteurs consultés. Après avoir nagé dans le travail des autres, je me compare et m'affirme dans le second chapitre, «Le quotidien au temps réel», qui fait référence directement à l'élément plastique des deux horloges en forme de maison qui, par leurs configurations, nous renvoient à l'exposition Maison À Vendre! que j'ai réalisée en février 1993 à la Galerie L'Oeuvre de L'Autre. Ces horloges sont la marque du temps, les gardiennes du quotidien et du lieu, et les ancrages de la théâtralité. Cette théâtralité est sans équivoque signifiée par les rideaux, qui font directement lien au théâtre, physiquement et symboliquement. «La théâtralité du quotidien» (troisième chapitre) ne cesse de faire référence, de même que l'exposition, au lieu théâtral, à l'installation, à la mise en scène et aux jeux de rôles, autant pour moi, que pour les spectateurs. Autant au théâtre que dans notre vie quotidienne, il y a répétition des gestes, paroles..., que l'on considère banals. Ils sont représentés dans l'exposition par les trois télévisions, symboles de la classe moyenne de notre société. Sur ces trois écrans, il n'y a que répétition et banalité de la vie quotidienne, de couleur "drab". Dans ce quatrième chapitre, «Le quotidien banal et répétitif», il y a un désir de confronter mes goûts et mes envies de créer avec un traitement différent des cinéastes et auteurs choisis. Mais ce choix va soit décourager, soit amener à regarder, à fouiller plus loin derrière les rideaux, dans l'arrière scène, pour voir ce qu'il y a en ce lieu. Il y a le cycle de la vie et les éléments théâtraux: une démonstration personnelle et intuitive de ma vision du quotidien. Le tout est représenté par neuf théâtres alignés en demi-cercle. Ce cinquième chapitre, «Le quotidien, métaphore de notre personnalité», est le point de départ de l'imaginaire au quotidien. Le quotidien, ici, construit notre personnalité et est un terrain familier qui vaut la peine d'être (re)découvert quotidiennement. Il est donc un appel au voyage, un voyage au coeur du quotidien personnalisé, théâtralisé. Cette communication est inter-reliée avec la production, c'est une idée qui s'est développée sur la thématique du quotidien et non une analyse d'oeuvres. Ceci laisse au regardeur une grande place pour l'interprétation du quotidien, qui peut être complètement différente de la mienne (qui se trouve dans les tableaux schématiques en annexe). Cette recherche en relation avec l'exposition m'a permis de maîtriser ma façon de percevoir le quotidien et de me tracer une route qui croise, coupe ou qui suit des centaines d'autres interprétations du quotidien; un sujet des plus communs, et qui de ce fait, laissera toujours place à l'interprétation.

Nous vivons une période où la raison ne semble plus une valeur absolue. Depuis la fin des années cinquante, on assiste à une perte de confiance du cogito. À la suite de ces changements idéologiques, chaque individu est davantage libre de matérialiser son propre regard sur la réalité. Au coeur de ce nouveau paradigme, apparaît un questionnement existentiel sur la réalité de notre corps en vertu de nos émotions et de nos désirs qui semble le point d'ancrage de l'être humain dans son environnement. L'installation fut la forme d'art qui a le plus exploité ce rapport concret à la réalité. À l'intérieur de l'installation, la coexistence de l'oeuvre et de l'expérimentateur permet de relativiser la manière par laquelle nous avons appris à voir le monde. Je tends à pousser plus loin les interrogations de l'installation sur la notion de corporalité. Il me semble que le corps propre constitue le point nodal de notre existence sur lequel la conscience s'érige, et qu'elle demeure sous-jacente à toute attitude de perception et de représentation. Cette interrelation corps/représentation/perception est rendue possible par la mémoire, laquelle permet de faire resurgir un vécu émotionnel en correspondance avec l'«objet» de représentation ou de perception. Ainsi, la réalité consciente de l'homme, via son corps, s'articule selon trois modes spaciaux: l'espace physique, l'espace mental, l'espace émotionnel. C'est précisément en me préoccupant de faire intervenir l'espace mental de la mémoire à l'intérieur de l'espace physique de l'installation que mon oeuvre s'élabore. Dans cet esprit, j'entretiens un lien étroit entre la sculpture et la photographie; l'une pour l'immédiateté de sa concrétitude, l'autre pour son potentiel évocateur d'un ailleurs spatio-temporel. L'oeuvre devient ainsi significative de l'investissement de la totalité de la personne à travers chaque lieu qu'elle expérimente.

L'objectif de cette étude consiste à évaluer l'accueil et la place réservés à l'art contemporain actuel dans le milieu de l'école primaire. L'auteure a élaboré deux questionnaires s'adressant à trois groupes d'enseignants généralistes responsables de l'enseignement des arts plastiques auprès de leurs élèves. Le taux de réponses des enseignants a été de 78%. Les trois groupes d'enseignants qui ont répondu aux questionnaires proviennent de la région du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Les données recueillies ont été traitées à l'aide du logiciel Lotus 123. Il nous a alors été possible de mesurer l'importance que les enseignants accordent, dans le cadre de leur enseignement des arts plastiques, aux oeuvres en arts visuels contemporains actuels. Après l'intervention d'un groupe d'artistes dans les écoles d'une commission scolaire, nous avons tenté de vérifier si les enseignants de ces écoles ont développé, relativement à la présence de l'art contemporain, des perceptions différentes par rapport à deux autres groupes témoins. De ces données, l'auteure présente quelques conclusions pouvant susciter la réflexion quant à l'importance d'assurer une formation adéquate aux généralistes à qui l'on confie l'enseignement des arts plastiques. De plus, l'expérience de la création vécue par l'un des groupes témoins confirme l'importance de celle-ci comme élément essentiel à cette formation.

La forte cohésion entre mes oeuvres environnementales in situ et les liens très intimes unissant ces oeuvres aux lieux de présentation créent des contraintes qui rendent difficile leur diffusion élargie. De fait, la spécificité architecturale des lieux d'exposition (l'espace, la lumière, les ouvertures, la circulation), la singularité de chaque environnement (situation géographique, milieu socioculturel ou industriel) et l'unicité des acteurs sociaux qui les fréquentent, m'ont amené antérieurement à respecter la règle «Une oeuvre, une exposition; une exposition, un lieu.» Tout en sachant qu'un travail in situ suppose qu'il y ait adéquation entre le lieu d'accueil et l'oeuvre, je crois qu'il est possible de présenter essentiellement la même ?uvre in situ dans différents lieux de présentation. Ma première hypothèse a été l'utilisation de matériaux et de techniques standard, propres au domaine de l'industrie et de la construction dans la réalisation formelle de l'oeuvre. Cela permettait une intégration oeuvre/espace, puisque les lieux de présentation sont conçus et construits avec ces matériaux et ces techniques. Une autre hypothèse envisagée était d'utiliser la lumière en tant que matière flexible, particulièrement sous la forme de projections d'images photographiques issues de l'environnement géo-social avec lequel le lieu d'accueil est en interaction. L'?uvre s'actualise ainsi dans chacun des lieux en interdépendance avec l'espace, la matière et les acteurs sociaux, ce qui lui assure son unicité. Enfin, l'interactionnisme symbolique, tel que conçu par Mead, fournit les bases théoriques pour cette approche de I'm situ. Selon cette théorie, l'acteur social construit son réel au fil de ses interactions. Non seulement il interagit avec les autres, mais il interagit avec lui-même, se définissant et se redéfinissant dans l'interaction. Aussi, l'oeuvre in situ environnementale est définie et redéfinie par le rapport entre l'artiste, les acteurs sociaux et le lieu. Dans le cadre de ce projet, les matériaux et les techniques standard créent le lien formel avec les sites, la matière-lumière catalyse les interactions dans les espaces de vie et la théorie de l'interactionnisme symbolique fait le lien entre le concept artistique et l'acteur social qui se met en rapport avec l'oeuvre d'art. Cette perspective impute à l'oeuvre in situ environnementale une autonomie constamment en devenir. Ainsi l'oeuvre originale peut être présentée trans-site et non plus en transit. Elle conserve son intégrité initiale et son caractère exclusif d'oeuvre environnementale in situ de par sa relation avec l'humain.

Ma pratique artistique se veut un éveil paradoxal de notre conscience sur l'identité. Forcément, elle se réfléchit et réfléchit ma région gaspésienne. Il ne s'agit pas ici de saisir la nature originelle en l'intégrant physiquement ou symboliquement dans mon oeuvre, mais de la signifier formellement par prolongement. Le tout s'inscrit dans une esthétique du post-paysagisme. Le paysagisme traditionnel dépeint la nature pour la fixer dans le passé, dans un monologue idéalisant. Le post-paysagisme, quant à lui, agit différemment. Il déconstruit formellement le paysage tout en rendant cette référence problématique. Le rapport art / nature est alors interrogé, confirmé, affirmé par l'oeuvre dans une dialectique indicielle de la présence et de l'absence. Les quatre oeuvres proposées interrogent la picturalité dans ses limites et le paysage proprement dit dans une même réalité formelle. Massif et de grand format, le support donne à la couleur une présence physique, chamelle et visuelle. Paysage de lumière et de couleur, elles imbibent le lieu et contaminent notre mémoire pour faire de nous des porteurs du paysage gaspésien.

Ce travail de recherche est la démonstration de la justesse de l'hypothèse selon laquelle on doit : «pour parler efficacement de la transparence dans une sculpture de verre, il faut paradoxalement occuper cette même transparence par des éléments non transparents». Je tenterai de démontrer que cette hypothèse peut se vérifier aux niveaux de la perception, de la désignation et de la signification. Je parlerai donc de la transparence en tant que matériau de sculpture et en tant que concept abstrait porteur de sens. De plus, je signalerai que cette notion peut s'appliquer à n'importe quelle oeuvre d'art, indépendamment du matériau dont elle est constituée. Au chapitre premier : Une courte histoire de la transparence, nous verrons comment le verre et la transparence ont changé de forme et de fonction, et comment le sens qui leur était attribué a évolué depuis les 4000 dernières années. Au chapitre second : De l'opacité à la transparence, un choix précis de sculptures en verre vous permettra de voir les deux extrémités du spectre de la transparence, soit l'oeuvre totalement opaque à l'une des extrémités et l'oeuvre hyper-transparente à l'autre extrémité. Cela me permettra de mieux faire comprendre pourquoi je dis qu'il faut, pour être efficace lorsqu'on parle de transparence, occuper cette même transparence et se situer dans une zone intermédiaire entre les deux extrêmes. Aux chapitrex trois : Sens et transparence, et quatre : Entre les extrêmes, j'expliquerai que lorsqu'on parle d'une ?uvre transparente, mais que le mot transparent est alors utilisé comme concept abstrait synonyme de porteur de sens, et cela indépendamment du matériau dont elle est constituée, la loi de la transparence, dont j'ai parlé plus haut, est tout aussi efficace que lorsqu'on parle de la transparence en tant que matériau, support de l'oeuvre.

La présente communication artistique intitulée "un portrait sociétal et culturel" présente tout l'apport que peut constituer l'héritage de la société contemporaine et ce, pour la richesse d'une culture. Avant d'entreprendre cette démarche, mes interventions artistiques se situaient davantage au niveau rétinien. Tout était référentiel et expressif, c'est-à-dire que je m'appliquais à créer des images et à exprimer mes émotions. Cependant, la vie m'ayant amener à travailler dans le monde des communications à titre de communicateure/graphiste, je me suis posée plusieurs questions, à savoir s'il pouvait exister des moyens autres pour faire de l'art? Je me demandais s'il était possible de faire de l'art en empruntant comme médium des outils propres au monde des communications. C'est à partir de ces interrogations que mon travail de recherche a débuté. Cependant, tout au long de cette recherche, ma démarche a évolué modifiant ainsi mes interrogations du départ. Je me suis aperçue qu'en substituant le pinceau à l'ordinateur c'est-à-dire, qu'en utilisant les outils de communication comme médium, je refaisais en quelque sorte le même cheminement qu'avait poursuivi l'art dans son évolution historique. Cette constatation ne me satisfaisait pas suffisamment puisqu'il y avait selon moi, beaucoup plus à découvrir et à créer dans le pouvoir que la communication pouvait apporter à l'art.

La neige et la glace ont servi de base dans mes recherches en sculpture et m'ont permis de produire des oeuvres destinées à explorer les limites de la résistance et des structures spécifiques à ce matériau. Au gré de mes expériences, j'ai pu réaliser des formes de plus en plus audacieuses pour en arriver à la production de volumes considérables en neige. Mes travaux ont porté plus spécifiquement sur l'expérimentation et la fabrication de moules et sur les techniques particulières reliées au moulage de formes monumentales. Par ailleurs, l'observation constante du processus d'évolution de la neige au cours d'une saison: sa transformation et ses qualités, m'a permis d'introduire la notion de «cinétisme lent» appliqué à l'art et aux oeuvres éphémères. Aux formes statiques et permanentes, j'ai fait le choix de sculptures dont les volumes sont réalisés par l'exécution de mouvements qui sont à l'origine du sens et de l'émotion qu'elles suscitent et entretiennent chez le spectateur. Toutes éphémères qu'elles soient, ces oeuvres ont cependant la particularité de pouvoir durer plusieurs mois et d'occuper des lieux très diversifiés: villes, lacs, montagnes... L'oeuvre fait l'objet d'une séquence unique qui s'établit à partir de sa création et traverse tous les processus de transformation jusqu'à sa disparition.