No período que se estende entre meados da década de 40 e início da década de 60, grandes transformações se processaram no campo artístico brasileiro. Nesse momento, novos estabelecimentos artísticos foram criados, os critérios para a avaliação dos artistas e das obras de arte sofreram alterações e um debate entre os defensores da figuração e os defensores da abstração se iniciou após a sedimentação da arte moderna no Brasil. Nessa disputa entre diferentes concepções de arte moderna, o Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU) se destacou por valorizar os artistas não consagrados e as correntes artísticas consideradas vanguardistas. Criado em 1937, no Rio de Janeiro, com o objetivo de promover a solidariedade espiritual entre o Brasil e os Estados Unidos, o instituto se sobressaiu, principalmente, por patrocinar exposições de arte moderna. Essa característica se tornou mais flagrante com a formação de uma comissão de arte no instituto, em 1944, cujos membros foram responsáveis por incentivar os valores novos da arte. Para enfatizar a imagem do IBEU como um espaço destinado aos valores modernos, os membros dessa comissão de arte patrocinaram as primeiras exposições individuais de vários artistas considerados abstratos, dentre eles Almir Mavignier, Ivan Serpa, Franz Weissman, Iberê Camargo, entre outros. A presença desses artistas nas exposições organizadas pelo IBEU era justificada pelo fato de não existir uma preocupação com o mercado, isto é, com a comercialização das obras. Ao proferirem o discurso do exorcismo do lucro econômico como forma de agregar legitimidade cultural, os membros da comissão de arte do instituto reforçaram o caráter puramente cultural da galeria IBEU, que se diferenciava das galerias de arte mais comerciais, e, por isso, poderia funcionar como um espaço destinado à revelação de novos artistas. No entanto, esse discurso adotado pelos membros da comissão, negando a influência do mercado nos assuntos artísticos, deve ser compreendido tendo em vista a especificidade da galeria IBEU: ela estava inserida em uma instituição mais ampla, criada para promover o intercâmbio entre o Brasil e os Estados Unidos. O incentivo às artes plásticas era apenas uma dentre outras atividades desenvolvidas pelo instituto com o intuito de impulsionar as trocas culturais entre os dois países. Desse modo, o IBEU patrocinou diversas exposições de artistas norte-americanos e contou com o auxílio de instituições como o Museu de Arte de Nova York (MoMA). No entanto, essa relação com as instituições artísticas norte-americanas não explica totalmente os rumos tomados pela galeria IBEU. Isso porque nem sempre foi possível contar com a colaboração dessas instituições para a realização de mostras na galeria, o que gerou a necessidade de montar uma programação de acordo com as condições oferecidas pelo campo artístico local. Assim, para suprir a demanda por uma arte de boa qualidade, os membros da comissão de arte investiram nos artistas que ainda não desfrutavam de reconhecimento, mas que já despontavam como representantes dos valores modernos na arte. Esse investimento sugere uma percepção aguçada dos agentes culturais do IBEU, que compreenderam as mudanças no campo das artes plásticas e puderam acionar uma estratégia adequada para conquistar legitimidade cultural.

No período que se estende entre meados da década de 40 e início da década de 60, grandes transformações se processaram no campo artístico brasileiro. Nesse momento, novos estabelecimentos artísticos foram criados, os critérios para a avaliação dos artistas e das obras de arte sofreram alterações e um debate entre os defensores da figuração e os defensores da abstração se iniciou após a sedimentação da arte moderna no Brasil. Nessa disputa entre diferentes concepções de arte moderna, o Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU) se destacou por valorizar os artistas não consagrados e as correntes artísticas consideradas vanguardistas. Criado em 1937, no Rio de Janeiro, com o objetivo de promover a solidariedade espiritual entre o Brasil e os Estados Unidos, o instituto se sobressaiu, principalmente, por patrocinar exposições de arte moderna. Essa característica se tornou mais flagrante com a formação de uma comissão de arte no instituto, em 1944, cujos membros foram responsáveis por incentivar os valores novos da arte. Para enfatizar a imagem do IBEU como um espaço destinado aos valores modernos, os membros dessa comissão de arte patrocinaram as primeiras exposições individuais de vários artistas considerados abstratos, dentre eles Almir Mavignier, Ivan Serpa, Franz Weissman, Iberê Camargo, entre outros. A presença desses artistas nas exposições organizadas pelo IBEU era justificada pelo fato de não existir uma preocupação com o mercado, isto é, com a comercialização das obras. Ao proferirem o discurso do exorcismo do lucro econômico como forma de agregar legitimidade cultural, os membros da comissão de arte do instituto reforçaram o caráter puramente cultural da galeria IBEU, que se diferenciava das galerias de arte mais comerciais, e, por isso, poderia funcionar como um espaço destinado à revelação de novos artistas. No entanto, esse discurso adotado pelos membros da comissão, negando a influência do mercado nos assuntos artísticos, deve ser compreendido tendo em vista a especificidade da galeria IBEU: ela estava inserida em uma instituição mais ampla, criada para promover o intercâmbio entre o Brasil e os Estados Unidos. O incentivo às artes plásticas era apenas uma dentre outras atividades desenvolvidas pelo instituto com o intuito de impulsionar as trocas culturais entre os dois países. Desse modo, o IBEU patrocinou diversas exposições de artistas norte-americanos e contou com o auxílio de instituições como o Museu de Arte de Nova York (MoMA). No entanto, essa relação com as instituições artísticas norte-americanas não explica totalmente os rumos tomados pela galeria IBEU. Isso porque nem sempre foi possível contar com a colaboração dessas instituições para a realização de mostras na galeria, o que gerou a necessidade de montar uma programação de acordo com as condições oferecidas pelo campo artístico local. Assim, para suprir a demanda por uma arte de boa qualidade, os membros da comissão de arte investiram nos artistas que ainda não desfrutavam de reconhecimento, mas que já despontavam como representantes dos valores modernos na arte. Esse investimento sugere uma percepção aguçada dos agentes culturais do IBEU, que compreenderam as mudanças no campo das artes plásticas e puderam acionar uma estratégia adequada para conquistar legitimidade cultural.

149f. / Submitted by Oliveira Santos Dilzaná (dilznana@yahoo.com.br) on 2013-10-17T12:14:55Z No. of bitstreams: 1 O Mistério do Planeta - Dissertação de Humberto Santos Pereira.pdf: 2532524 bytes, checksum: 0be8dc2b9eb450aefc6d167a8c1ea9d1 (MD5) / Approved for entry into archive by Ana Portela (anapoli@ufba.br) on 2013-10-30T17:52:39Z (GMT) No. of bitstreams: 1 O Mistério do Planeta - Dissertação de Humberto Santos Pereira.pdf: 2532524 bytes, checksum: 0be8dc2b9eb450aefc6d167a8c1ea9d1 (MD5) / Made available in DSpace on 2013-10-30T17:52:39Z (GMT). No. of bitstreams: 1 O Mistério do Planeta - Dissertação de Humberto Santos Pereira.pdf: 2532524 bytes, checksum: 0be8dc2b9eb450aefc6d167a8c1ea9d1 (MD5) / Estuda-se a atuação dos Novos Baianos no período compreendido entre 1969 e 1979. Trata-se de um grupo musical formado por artistas como Moraes Moreira, Pepeu Gomes, Baby Consuelo e Paulinho Boca de Cantor. A investigação está voltada para o período que vai da formação do grupo até a sua fragmentação. Em termos de metodologia, buscou-se compreender a trajetória dos mesmos a partir do conceito de campo artístico formulado por Bourdieu. Para tanto, são consideradas diversas fontes, como os jornais soteropolitanos do período coberto pela pesquisa e a obra dos Novos Baianos. Dessa forma, foi construída uma interpretação da atuação do grupo no campo artístico voltada para a compreensão dos mecanismos pelos quais o mesmo buscou construir sua legitimação ao longo de sua carreira. Os resultados da Pesquisa apontam que os Novos Baianos detinham, entre 1969 e 1971, uma estratégia de legitimação marcada pelo emblema da novidade, o que os colocava como vanguarda artística voltada para o público jovem; por outro lado, a partir de 1972, tal postura ganha o complemento da inovação, qual seja, transforma em novo algo já consolidado no passado. Assim, a estratégia do grupo se configura no sentido de que os Novos Baianos passam a se apresentar enquanto novos e inovadores, modernos e modernizantes. Isto oportunizou aos Novos Baianos uma constante mudança em seus trabalhos e a busca por novas arenas de disputa de legitimidade, viabilizando uma ampliação progressiva de seu público ao longo de sua trajetória. This research aims to develop a study of the performance of the Novos Baianos between 1969 and 1979. The Novos Baianos are a musical group formed by Moraes Moreira, Pepeu Gomes, Baby Consuelo, and Paulinho Boca de Cantor. This study investigates the period between their formation as a group and their subsequent fragmentation. In methodological terms, we try to understand the group‟s trajectory in this period in terms of Bourdieu‟s concept of cultural and artistic fields. To this end, we utilize multiple sources, including local media coverage during the period and the work of the group itself. In this way we construct an interpretation based on the performance of the group in the artistic field, understanding the mechanisms through which the group attempted to construct artistic legitimacy throughout their career. Results of the study indicate that the Novos Baianos used, between 1969 and 1971, a strategy of legitimation marked by the idea of novelty in which they were considered part of the artistic vanguard by their young audience. After 1972 this approach transformed to compliment their earlier innovation, or, in other words, they transformed and remade into new things from the past. This strategy of the Novos Baianos thus presented the group as young and modern, innovators and forces of modernization. This made it possible for the group to be constantly in motion in their work, in search of new arenas to construct their legitimacy, thereby progressively increasing their fan base throughout their career. / Salvador

Submitted by Julia Baker Valls Pereira (juliabvp@gmail.com) on 2018-06-11T19:04:13Z No. of bitstreams: 1 DISSERTACAO_QUEM VAI FICAR COM LAURA.pdf: 1993983 bytes, checksum: ff83e111494fe95b2f75fa4064591326 (MD5) / Approved for entry into archive by Diego Andrade (diego.andrade@fgv.br) on 2018-07-02T18:56:43Z (GMT) No. of bitstreams: 1 DISSERTACAO_QUEM VAI FICAR COM LAURA.pdf: 1993983 bytes, checksum: ff83e111494fe95b2f75fa4064591326 (MD5) / Made available in DSpace on 2018-07-16T20:23:04Z (GMT). No. of bitstreams: 1 DISSERTACAO_QUEM VAI FICAR COM LAURA.pdf: 1993983 bytes, checksum: ff83e111494fe95b2f75fa4064591326 (MD5) Previous issue date: 2016-09-09 / The text analyzes one of agents from the art market: the commercial gallery. It was a conscious choice to work with only one gallery and, through this, to understand its microcosms. Beginning with the review of the main authors that work with sociology of art, it was possible to delineate which agents belonged to the field of art and how its relations could happen. The first chapter summarize the theories used through the work, and brings the history of the commercial galleries in Rio de Janeiro. The next two chapters will concentrate in the object of this study: the story of the gallerist Laura Marsiaj and her experiences in the work of art galleries. The construction of these chapters was based in a vast research in newspaper archives, field research and interviews with some important elements from the art’s field that had different connections with Laura. The focus of this dissertation is to create a case study of an art gallery and, through it, see how the relations in the art market occur. / O trabalho analisa um dos agentes do mercado de artes: a galeria comercial. Foi uma escolha trabalhar apenas com uma galeria e entender seu microcosmos. Partindo de uma análise dos principais autores a tratar do tema de sociologia da arte, foi possível delimitar os agentes pertencentes ao campo das artes e como suas relações são traçadas. O primeiro capítulo sintetiza as teorias utilizadas assim como discorre sobre a história das galerias no Rio de Janeiro. Os dois seguintes capítulos se concentram no objeto de estudo dessa dissertação: a história da galerista Laura Marsiaj e de suas experiências como galerista no Rio de Janeiro. A construção dos capítulos se deu a partir de pesquisas em acervos de jornais, pesquisa de campo e entrevistas com sujeitos do campo das artes que possuíam ligações de diferentes âmbitos com Laura. O objetivo da dissertação é realizar um estudo de caso da galeria e, através dele, ver como ocorrem as relações na esfera do mercado de artes.

OLIVEIRA, Gerciane Maria da Costa. Chico da Silva: estudo sociológico sobre a manifestação de um talento artístico. 2010. 126f. Dissertaçao (Mestrado em Sociologia) - Universidade Federal do Ceara, Departamento de Ciências Sociais, Programa de Pós-Graduação em Sociologia, Fortaleza-CE, 2010. / Submitted by GLAUBENILSON CAVALCANTE (glaubenilson@yahoo.com.br) on 2011-11-21T18:27:43Z No. of bitstreams: 1 2010_DIS_GMCOliveira.pdf: 6079557 bytes, checksum: 8dca8a4969ab994e0997dbc98fffb758 (MD5) / Approved for entry into archive by Maria Josineide Góis(josineide@ufc.br) on 2011-11-23T12:24:31Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2010_DIS_GMCOliveira.pdf: 6079557 bytes, checksum: 8dca8a4969ab994e0997dbc98fffb758 (MD5) / Made available in DSpace on 2011-11-23T12:24:31Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2010_DIS_GMCOliveira.pdf: 6079557 bytes, checksum: 8dca8a4969ab994e0997dbc98fffb758 (MD5) Previous issue date: 2010 / O presente trabalho tem como intuito principal compreender, sob a perspectiva sociológica, a manifestação do pintor naif Chico da Silva no contexto artístico cearense dos anos 40. Nascido no Alto do Tejo, cidade do Acre, Francisco Domingos da Silva, filho de pai indígena e mãe cearense chega a Fortaleza em meados dos anos 30. Tendo seus trabalhos muralistas “descobertos” pelo crítico e pintor suíço Pierre Chabloz, em 1943, Chico passa a produzir telas, sob a interferência e orientação do estrangeiro, que levadas aos circuitos locais, nacionais e internacionais despertam grande interesse e admiração dos pares, da crítica e do público. Contudo, tal aceitação local não se deve, exclusivamente, aos valores e propriedades intrínsecas à suas obras, mas ao espaço dos possíveis objetivamente inscrito, que se delineia no modernismo tardio e no processo de autonomização do campo artístico cearense dos anos 40. A ruptura com os padrões artísticos europeus advindos principalmente da França e as afinidades formais e de idéias que se tecem nessa configuração entre arte “moderna” e arte “primitiva” viabilizam a paradoxal inscrição dos trabalhos independentes de Chico da Silva no campo artístico cearense, que no seu estado de autonomização não oferece lugar aqueles que renegam e desconhecem sua história.

COSTA, Marco Túlio Ferreira da. O Violão Clube do Ceará: hábitus e formação musical. 2010. 187f. Tese (Doutorado em Educação ) - Universidade Federal do Ceará, Faculdade de Educação, Programa de Pós-Graduação em Educação Brasileira, Fortaleza-CE, 2010. / Submitted by Maria Josineide Góis (josineide@ufc.br) on 2012-07-26T15:57:28Z No. of bitstreams: 1 2010_Tese_MTFCosta.pdf: 14171184 bytes, checksum: 0faf48f75b4275d4d8845a9b0e86e362 (MD5) / Approved for entry into archive by Maria Josineide Góis(josineide@ufc.br) on 2012-07-27T12:03:24Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2010_Tese_MTFCosta.pdf: 14171184 bytes, checksum: 0faf48f75b4275d4d8845a9b0e86e362 (MD5) / Made available in DSpace on 2012-07-27T12:03:24Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2010_Tese_MTFCosta.pdf: 14171184 bytes, checksum: 0faf48f75b4275d4d8845a9b0e86e362 (MD5) Previous issue date: 2010 / In the period 1945 to 1962 arose in Fortaleza a group of guitarists, the VIOLÃO CLUBE DO CEARÁ (Ceara Guitar Club), with the sole purpose of playing music on guitar. This thesis aims to understand the processes that enabled the emergence of this institution in the music scene, anchored in an approach based on the concepts of habitus, field and capital of Pierre Bourdieu. Aims also the characterization of the speech of agents that have established the musical field and the habitus of VIOLÃO CLUBE DO CEARÁ;. the mechanisms used by these musicians to legitimize their musical practices;. the musical trajectories of their main members; and. the convergence of ideas, living space, body hexis, musical repertoire, values, beliefs, attitudes and opinions that led the formation process of the VIOLÃO CLUBE DO CEARÁ. The methodological procedures here used were questionnaires, semi structured interviews and documentary analysis of recordings, LPs, CDs, cassettes, notes, news, newspaper and meeting minutes; they allowed the collection of data with which we work to reveal the meaning and importance of the VIOLÃO CLUBE DO CEARÁ in the artistic field of Fortaleza as the city accelerate its urbanization. / No período de 1945 a 1962, um grupo de violonistas, com o intuito exclusivo de executar música ao violão, formou em Fortaleza, o Violão Clube do Ceará. Esta tese pretende ancorada numa abordagem inspirada nos conceitos de habitus, campo e capital, de Pierre Bourdieu, compreender os processos que possibilitaram o surgimento dessa instituição no cenário musical de Fortaleza. A caracterização do discurso dos agentes que atuaram na constituição do campo musical e na realização do habitus musical do Violão Clube do Ceará; os mecanismos usados por esses para legitimar suas práticas de formação musical; as trajetórias formativas de seus principais integrantes; as coincidências e convergências entre ideias, espaço de convivência, héxis corporal, repertório musical, valores, crenças, atitudes e opiniões que levam a se compreender como ocorreu o processo musical que levou à formação do Violão Clube do Ceará. Procedimentos metodológicos como o questionário, a entrevista semi estruturada e a análise documental sobre gravações em LPs, CDs, fitas-cassete, notas, noticias de jornal e atas de reunião possibilitaram a coleta de dados com os quais se trabalhaou na direção de revelar o significado e a importância do Violão Clube do Ceará no campo artístico de uma Fortaleza que começava a acelerar seu ritmo de urbanização e cosmopolitismo.