An exploration of the emotional intertwining of character and architecture in two horror films of the 1960s, The Haunting (Robert Wise, 1964) and Repulsion (Roman Polanski, 1965). In these films we find fully rendered illustrations of architecture that include the non-visible element of emotion that is essential in the becoming of architecture and place.

Each hour there are thousands of security cameras recording our public places. The millions of hours of saved surveillance footage creates a strange and fascinating record of our daily lives. The authors of these videos create them not with the ideas of an artistic compositional scheme or narrative. Instead, they are determined by a desire for maximum visual efficiency. This thesis is a series of urban documentaries in simultaneous play-back. These recordings are the simulation of a surveillance system upon a site in Houston, Texas. The system uses the qualities of surveillance by recording the site through different variables such as frame rate changes, motion detection, variable fields of view and multiple viewings of an event. These variables reconfigure both the spatial and temporal character of this urban condition that results in a new architecture---an alternate city.

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<p> This dissertation uses an interdisciplinary approach that analyzes and compares the film scoring processes of Danny Elfman, Elliot Goldenthal, James Newton Howard and Hans Zimmer in characterizing the fictional hero Batman in film. This is accomplished by applying Classical Hollywood film scoring principles from the golden age of cinema, Juan Chattah's pragmatic and semiotic typologies regarding musical metaphoric expression, and psychology. This amalgamation demonstrates how the aforementioned film composers consider varying structural aspects of their music, i.e., formal design, melodic contour, harmonic gestures, and cadential formulas, in (re)creating and establishing their individual artistic trademarks on a comic book character within canonical and non-canonical storylines. The study includes soundtracks from Tim Burton's <i>Batman </i> and <i>Batman Returns</i>, Joel Schumacher's <i> Batman Forever</i> and <i>Batman &amp; Robin</i>, and Christopher Nolan's <i>Batman Begins</i> and <i>The Dark Knight</i>. The result is an analysis that: 1) enhances what little is known about the music for these films; 2) allows for the recognition of the film scoring creative process behind film sequelization; 3) enhances musical and psychological interpretations of the Batman character; and 4) offers an expansion of Chattah's metaphorical typologies.</p>

Partindo da definição de discurso interior e da análise do processo de formação de conceitos abstratos desenvolvidos pelo psicólogo Lev Vygotsky, faz-se uma aproximação com a teorização do cineasta Sergei Eisenstein sobre as possibilidades de incorporação do discurso interior pelo cinema. Analisam-se as relações entre o conteúdo eminentemente icônico das imagens cinematográficas e os aspectos sensoriais não-verbais presentes no discurso interior, indicados por Vygotsky, com o objetivo de investigar as formas como o discurso cinematográfico articula seus recursos expressivos através da montagem, visando reproduzir em sua organização formal os processos cognitivos que têm lugar no pensamento e que são expressos pelo discurso interior; para isso, o foco de análise centra-se nos métodos de montagem estabelecidos por Eisenstein. Investiga-se também os modos de produção de sentido através da articulação de signos icônicos não-verbais pela montagem cinematográfica, ressaltando o papel que os componentes afetivos da cognição e do intelecto desempenham no processo de produção de conceitos pelo cinema, especialmente o cinema caracterizado nos textos e reflexões teóricas de Eisenstein. Conclui-se que o tipo de discurso interior produzido pelo cinema em geral e o eisensteiniano em particular é aquele que foi definido por Vygotsky como discurso cotidiano ou espontâneo, motivado afetivamente e ligado ao contexto da situação concreta em que emerge.

This thesis contextualises and historicises the contribution of DreamWorks Animation to the dominant aesthetic of contemporary American feature animation from the early 2000s to the present day. Specifically, it aims to justify the claim that mainstream feature animation has shifted away from hyperrealism and towards a form of ‘narrative-cartoonalism’ predicated on non-visual departures from realism. The thesis introduces this term to counteract the focus on the visual in conceptions of animated realism, and aims to identify the extent to which the DreamWorks studio played a key role in this shift, particularly through its use of intertextuality. Tracing the history of intertextuality in animation from the 1920s to the present day, the thesis looks to establish DreamWorks’ position within this lineage by closely examining the studio’s use of star performances, contemporary music, generic pastiche and allusive comedic gags in its features, and discussing the various diegetic contradictions that result. Ultimately, I intend for this thesis to contribute a crucial approach to understanding one of the key studios working during a hugely significant period of western feature animation, not only illuminating the output of Dreamworks but of this period as a whole. Culturally important yet critically neglected, research into the aesthetics of this modern era is essential to the progression of animation studies.

Partindo da definição de discurso interior e da análise do processo de formação de conceitos abstratos desenvolvidos pelo psicólogo Lev Vygotsky, faz-se uma aproximação com a teorização do cineasta Sergei Eisenstein sobre as possibilidades de incorporação do discurso interior pelo cinema. Analisam-se as relações entre o conteúdo eminentemente icônico das imagens cinematográficas e os aspectos sensoriais não-verbais presentes no discurso interior, indicados por Vygotsky, com o objetivo de investigar as formas como o discurso cinematográfico articula seus recursos expressivos através da montagem, visando reproduzir em sua organização formal os processos cognitivos que têm lugar no pensamento e que são expressos pelo discurso interior; para isso, o foco de análise centra-se nos métodos de montagem estabelecidos por Eisenstein. Investiga-se também os modos de produção de sentido através da articulação de signos icônicos não-verbais pela montagem cinematográfica, ressaltando o papel que os componentes afetivos da cognição e do intelecto desempenham no processo de produção de conceitos pelo cinema, especialmente o cinema caracterizado nos textos e reflexões teóricas de Eisenstein. Conclui-se que o tipo de discurso interior produzido pelo cinema em geral e o eisensteiniano em particular é aquele que foi definido por Vygotsky como discurso cotidiano ou espontâneo, motivado afetivamente e ligado ao contexto da situação concreta em que emerge.

Orientador: Arlindo Rebechi / Banca: Marcelo Magalhães Bulhões / Banca: Mateus Araújo Silva / Resumo: Esta pesquisa pretende investigar os efeitos de recepção e a produção de sentido gerada pelos primeiros três filmes longas-metragens do cineasta brasileiro Júlio Bressane: Cara a cara (1967), Matou a família e foi ao cinema (1969) e O anjo nasceu (1969), que foram produzidos em meio a um cenário conflituoso, em constante transformação e em plena Ditadura Militar, com destaque para a Tropicália e o Cinema Novo que, dentre outros movimentos engajados, dialogaram com a cinematografia do cineasta. O problema da pesquisa é fomentado pela discussão acerca da presença de uma crise formal (XAVIER, 2012) e narrativa (PARENTE, 2000) pertencente às obras, capazes de influenciar a produção de sentidos dos filmes e, consequentemente, afetar a recepção do espectador alterando, por sua vez, sua postura diante da obra audiovisual. Daí a suspeita do surgimento de uma mudança na experiência de recepção entre as ações da hegemonia do cinema (KRACAUER, 2009) em contraponto a um olhar mais apurado e sensível. Tal questão parte do pressuposto de que a linguagem subversiva, tanto estética quanto narrativa adotada pelo cineasta, influencia a percepção do espectador deslocando-o para uma posição mais ativa e pensante. Além dos teóricos já citados, trabalharemos também com as ideias de Bernardet (1991), Teixeira (1995), Xavier (2007a), Favaretto (2007), Dunn (2009) e Ramos (1987), dentre outros, que nos ajudarão a desvendar a complexidade do cinema em questão. A metodologia, por sua vez, será embasada... (Resumo completo, clicar acesso eletrônico abaixo) / Abstract: This research aims to investigate the effects of reception and production of meaning generated by the first three feature films by brazilian filmmaker Júlio Bressane: Cara a Cara (Face to Face) (1967), Matou a família e foi ao cinema (Killed his family and went to the cinema) (1969) and O anjo nasceu (The Angel was born) (1969), produced among of a conflicting scenario, constantly changing and during the military dictatorship exactly, hihglighting the Tropicália and Cinema Novo (New Cinema) which, among other engaged movement, dialogued with the cinematography of the director listed before here. The problem of this researh is about an formal crisis (XAVIER, 2012) and narrative (PARENTE, 2000) able to influence the production of meanings of the film and consequently affect the reception of the viewer. Hence the suspicion of the appearance of a reception experience changed between the actions of the hegemony of cinema (Kracauer, 2009) in constrast to a more accurate and sensitive look. Such question would came of the assumption that the subversive language, aesthetic and narrative adopted by the filmmaker, could influence the perception of the viewer moving him to a more active and thoughful position. In addition to the theoretical already mentioned, we will also work with Bernadet (1991) ideas, Teixeira (1995) and Xavier (2007a), among other researchers of the workof Bressane. Favaretto (2007) and Dunn (2009) will be cited in order to trace references to filmmaker approaches with Tropicália, besides Ramos (1987), among others, that will help us to unravel the complexity of this cinema. The methodology, by the way, will be grounded by the theoretical review of essayistic character under the spot of the cinematographic studies, combined with a structural analysis according to the assumptions of Jullier and Marie (2009), Vanoy and Gogliot - lete (2014), Aumont (2013) and Tarin (2006) / Mestre

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Letras, Departamento de Teoria Literária e Literaturas, 2008. / Submitted by Kathryn Cardim Araujo (kathryn.cardim@gmail.com) on 2009-10-01T13:34:53Z No. of bitstreams: 1 2008_CiroInacioMarcondes.pdf: 1110621 bytes, checksum: 23e48cc6a128274e10a152eba68fabec (MD5) / Approved for entry into archive by Marília Freitas(marilia@bce.unb.br) on 2010-02-11T23:56:46Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2008_CiroInacioMarcondes.pdf: 1110621 bytes, checksum: 23e48cc6a128274e10a152eba68fabec (MD5) / Made available in DSpace on 2010-02-11T23:56:46Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2008_CiroInacioMarcondes.pdf: 1110621 bytes, checksum: 23e48cc6a128274e10a152eba68fabec (MD5) Previous issue date: 2008-03 / “Limite: o poema em filme” se propõe a investigar quais as relações entre a poesia no cinema e na literatura a partir do filme Limite (1931), de Mário Peixoto. O que faz com que um filme possa ser considerado um poema? Quais os antecedentes, dentre os elementos que compõem o fenômeno poético, que permitem que ele se expresse não apenas em palavras, mas também em imagens? Limite, o famoso clássico de vanguarda silencioso de Mário Peixoto, apresenta características específicas que nos conduzem a entendê-lo não como narrativo (não conta uma história), mas como poema, não apenas por sua estrutura não-usual, mas por sua carregada simbologia, que o distancia do enredo e o aproxima da sensibilidade, de idéias transcendentes e das relações paradoxais que se estabelecem entre o homem e as coisas. Isso conduz a uma investigação a respeito da própria natureza do poético, de sua insolúvel ambigüidade e de seu eterno projetar-se para os problemas sem solução. Por fim, o estudo de Limite se une à estética transcendental de Kant para procurar entender o filósofo a partir do filme, e o filme a partir do filósofo. _________________________________________________________________________________________ ABSTRACT / “Limite: poem on film” proposes to investigate which are the relations between poetry in cinema and literature starting from Mário Peixoto’s film Limite (1931) as a paradigm. What makes a film to be considered a poem? Which are the antecedents, between the elements that compose the poetic phenomenon, that allows poetry to express not only in words, but also in images? Limite, Mário Peixoto’s famous avant-garde silent classic, shows specific characteristics that lead us to understand it not as a narrative film (it doesn’t tell a story), but as a poem-structured composition, not only because of its nonusual structure, but also for its heavy symbology, that distances it from an usual plot and approximates it to sensibility, to transcendent ideas and to paradoxal relations between men and things. That lead to an investigation of the poetics own nature, of its inextricable ambiguity and of its eternal projecting to insoluble problems. Finally, this Limite study joins to Kant’s transcendental aesthetics trying to understand the philosopher from the film’s contingencies, and the film from the philosopher’s contingencies.