La derrota en la Guerra del Pacífico tuvo un fuerte impacto en la región altiplánica, desde donde se movilizó una parte significativa de los combatientes del conflicto. Décadas después, un intento por reconstruir la nación desde Lima, cuya estrategia fue volcar la mirada hacia el interior y lo indígena (o una concepción de lo indígena), cobró fuerza entre las corrientes intelectuales y artísticas en los centros urbanos del sur del país, especialmente en Puno. La ubicación estratégica de la ciudad de Puno en el eje de intelectualidad que conectaba desde Cusco a Buenos Aires, mantuvo a la población de la ciudad informada y educada, a pesar de que esta no contaba con un centro de estudios superiores. Esta élite intelectual también tuvo una corriente musical que tomó elementos de las culturas indígenas con las que convivía, la que se fue convirtiendo en la música representativa de la ciudad. Dentro de esta efervescencia musical se encontraban cultores dedicados a continuar y preservar estas nuevas formas de interpretación de imaginarios sonoros construidos a partir de las expresiones culturales indígenas. Tal es el caso de Cástor Vera Solano, quien realizó una extensa actividad musical que desarrolló principalmente en Puno, y con la que viajó a Lima y otras ciudades en un intento de acercar la realidad musical puneña al resto del país y de la región. Este movimiento en Puno fue teorizado desde Lima como parte del indigenismo musical nacional, sin haber considerado sus características particulares. En esta investigación, se construyen los contextos particulares en los cuales se desarrolló la obra musical de Cástor Vera y se contrastan percepciones auditivas desde Lima y Puno. Se consideran las epistemologías locales a la hora de definir la corriente artística a la que perteneció, en la que es evidente su predilección por temáticas altiplánicas como resultado de una auralidad que fue construyendo desde su infancia, y se explora cómo su trabajo musical propio caló en las sociedades puneñas, quienes lo adoptaron como parte de su identidad e imaginario sonoro.

Hay algunos vacíos en la producción académica e intelectual acerca de la música académica en el Perú. Una de las áreas con menos trabajos de investigación es la de las vanguardias musicales, en total contraste a otras disciplinas en el siglo XX como las vanguardias literarias o pictóricas que sí poseen mucha más investigación. Dentro de esta parcial cobertura de investigación musicológica sobre las vanguardias musicales se encuentra una carencia en el análisis musicológico de la obra dodecafónica de compositores peruanos. No obstante, esta carencia es compensada con estudios de música académica cuyo enfoque es el estudio de la dodecafonía como contexto o característica adicional de algún compositor u época. Por lo tanto, no existe ningún estudio en específico sobre la obra dodecafónica de los compositores peruanos, piezas como Orden no.1 de Celso Garrido Lecca, Vivencias de Enrique Iturriaga o La Dodedicata de Rodolfo Holzmann. Si bien la producción de música dodecafónica en el Perú fue reducida, este pequeño grupo de obras fueron olvidadas por la producción intelectual a pesar de ser un valioso registro de histórico de un experimento musical sin precedentes. Además, debemos considerar que la dodecafonía tiene su primera generación de compositores dentro de la Segunda Escuela Vienesa, que tuvo lugar desde 1910 hasta el ascenso del nazismo en 1933: este grupo de compositores liderado por Arnold Schönberg y continuado por Alban Berg bajo una mirada revisionista y consonante, o Anton Webern con un proceso más radical que evita todo tipo de insinuaciones consonantes. Esta investigación tiene por objetivo analizar los distintos materiales musicales usados en la pieza Orden no.1 de Celso Garrido Lecca compuesta en 1953 con el objetivo de evidenciar el tipo de tratamiento usado sobre el método dodecafónico. / Currently, some gaps can be found in the academic and intellectual production about academic music in Peru. However, this lack in academic research is mainly compensated by academic music studies whose focus is the study of twelve-tone as a context or additional characteristic of a composer or time, lacking a specific aesthetic, stylistic or compositional description of any work done. on Schönberg’s twelve-tone technique. Therefore, there is no specific study on the twelve-tone work of Peruvian composers, pieces such as Orden no.1 by Celso Garrido Lecca, Vivencias by Enrique Iturriaga or La Dodedicata by Rodolfo Holzmann, among others. Although the production of twelve-tone music in Peru was reduced, this small group of works were forgotten by the intellectual production of academic analysts and musicologists in Peru. In addition, we must take into account that the twelve-tone has its first generation of composers within the Second Viennese School, which took place from 1910 until the rise of Nazism in 1933: this group of composers led by Arnold Schönberg used the twelve-tone composition method created by Schönberg himself and later developed by Alban Berg under a revisionist and consonant gaze, or Anton Webern with a more radical process that avoids all kinds of consonant hints. This research aims to analyze the different musical materials used in the piece Orden no.1 by Celso Garrido Lecca with the aim of showing the type of treatment used on the twelve-tone method, considering that this is one of the first twelve-tone works created by a Peruvian composer in 1953, the year for which twelve-tone had already provided the basis for the development of serialist currents.