Cette recherche met en parallèle les cultures germanophone et francophone par l’entremise de l’histoire de la contrebasse. La problématique consiste à expliquer l’absence de littérature en français sur l’école viennoise de contrebasse, qui s’est développée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui a eu une certaine incidence sur le développement de cet instrument. La première section propose une biographie des principaux représentants de cette école, tous contrebassistes virtuoses actifs à Vienne autour de 1750. Suivent un tour d’horizon des œuvres pour contrebasse concertante du classicisme viennois, puis un rappel historique sur le déclin de cette école. Dans la deuxième section, un parallèle est tracé entre l’avancée du violoncelle et le recul de la contrebasse au XIXe siècle. Suivent une présentation des instruments les plus appréciés de cette époque, à savoir le piano, le cor français et le violoncelle, puis une comparaison entre l’évolution de la contrebasse en France et dans les pays germanophones au XIXe siècle. Finalement, la troisième section est consacrée à la renaissance de l’école viennoise de contrebasse, amorcée au milieu du XXe siècle. Pour observer le déploiement de cette évolution dans les cultures française, germanophone et anglo-saxonne, cette section comporte un examen des œuvres publiées par les maisons d’édition spécialisées en musique ainsi que de celles enregistrées par les contrebassistes. / This research draws a parallel between the German and the French cultures through the history of the double bass. The problematic consists in explaining the absence of literature in French about the Viennese school of bass playing, which developed in the second half of the 18th century and had a certain impact on the development of this instrument. The first section proposes a biography of the main representatives of this school, which where all virtuosos double bassists in Vienna around 1750. This is followed by an overview of works for solos double bass of the First Viennese School, and a brief history of the decline of this school. In the second section a parallel is drawn between the progress of the violoncello and the decline of the double bass in the 19th century. This is followed by a presentation of the most appreciated instruments of this era, i.e. the piano, the French horn and the violoncello, and a comparison between the evolution of the double bass in France and in the German speaking countries in the 19th century. Finally, the third section is dedicated to the renaissance of the Viennese school of bass playing, which was initiated half way through the 20th century. To look closer to this evolution in the French, German and Anglo-Saxon cultures, this section also includes a review of works published by music publishers and those recorded by double bassists. / Diese Forschung will zwei Kulturen, die deutschsprachige und die französische, in Verbindung mit der Geschichte des Kontrabasses bringen. Die Fragestellung besteht darin, das Versäumnis der französischen Literatur über die Wiener Kontrabassschule zu erklären, eine Schule die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt und die eine Wirkung auf die Entwicklung dieses Instrumentes gehabt hat. Im ersten Abschnitt wird eine kurze Biographie der Hauptvertreter dieser Schule vorgeschlagen, die alle Kontrabassvirtuose und um 1750 in Wien tätig waren. Es folgt ein Überblick der Werke der Wiener Klassik für konzertanten Kontrabass, dann ein historischer Exkurs über den Niedergang dieser Schule. Im zweiten Abschnitt wird eine Parallele zwischen dem Vorsprung des Violoncellos und dem Rückgang des Kontrebasses im 19. Jahrhundert gezogen. In diesem Abschnitt werden desweiteren die bevorzugten Instrumente dieser Epoche, nämlich das Klavier, das Horn und das Violoncello diskutiert, und die Entwicklung des Kontrabasses in Frankreich und im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert verglichen. Schließlich widmet sich der dritte Abschnitt der Renaissance der Wiener Kontrabassschule, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts begann. Um eine richtige Betrachtung der Entfaltung dieser Entwicklung in den französischen, deutschsprachigen und angelsächsischen Kulturen zu ermöglichen, findet sich in diesem Abschnitt ebenfalls eine Untersuchung der Werke, die von den Musikverlagen veröffentlicht wurden wie auch derjenigen, die von den Kontrabassisten aufgenommenen wurden.

François Rabbath a maintenant plus de 80 ans ; il sillonne toujours le monde en tant que soliste et professeur. Sa contribution majeure à la pédagogie de la contrebasse est sa méthode en 4 volumes : La nouvelle technique de la contrebasse. Sa méthode est une nouvelle approche de l'enseignement de la contrebasse.Pour F. Rabbath, la qualité de la musique depend de : l'instrument, les cordes, l'archet, la position des mains.Sa contrebasse datée de 1936, a été fabriquée par Ch. Quenoil. C'est un instrument pour les solistes aux petites épaules, mais par sa sonorité est ample comme celle d'un instrument de l'orchestre, l'ampleur qui se combine avec la facilité de jeu d'une petite contrebasse.En s'intéressant à la pique comme à un axe d'équilibre entre le bas et la tête de l'instrument, il découvrit aussi que le matériau dont la pique est construite permet d'avoir plus ou moins de vibrations.Le luthier Ch. Laborie avec F. Rabbath ont eu l'idée d'une solution élégante, une tige de carbone mise directement en bas de la contrebasse dans l'angle précis. Cette nouvelle version de la pique s'appelle la « pique Rabbath-Laborie ».Gerold Genßler (chef d'une entreprise allemande indépendante de fabrication de cordes) demanda de l'aide à F. Rabbath pour découvrir le son d'une nouvelle corde ; F. Rabbath joua ensuite avec ces cordes.Dans la Nouvelle technique de la contrebasse, F. Rabbath a divisé la touche en 6 positions, définies en fonction de l'harmonie naturelle des cordes. Cela vient de l'utilisation élargie du placement des doigts, non pas de l'extension du mouvement. Cela vient aussi de l'élargissement de la main pour atteindre de nouvelles notes : F. Rabbath appelle cette technique pivot. Le joueur peut utiliser par exemple la position 1, 2 ou 3, sans forcément bouger la main, mais seulement en plaçant le pouce à la bonne place, et en remuant la main d'avant en arrière. Cette méthode de pivot permet la succession de différentes positions.La technique du crabe découverte par F. Rabbath est constituée par le mouvement de la main qui ressemble à la marche d'un crabe, de côté. Il permet à une partie de cette main de bouger lorsque l'autre est immobile, puis inversement. Ainsi elle peut monter et descendre le long de la corde dans certains passages sans changer de position.F. Rabbath a développé un nombre important de variation de coups d'archet. Cette méthode est différentes des autres qui se concentrent sur certains segments de la contrebasse plutôt qu'uniquement sur la touche.F. Rabbath a travaillé sur la théorie qui contribue au développement de la méthode d'enseignement de la contrebasse, à travers ses années d'enseignement et sa riche expérience, il donne plus d'importance à la relation entre l'interprétation et l'éducation. Dans cette méthode, il développe l'art d'être un artiste et son désir de partager sa passion de la contrebasse. / Although F. Rabbath is more than 80 years old, he goes on traveling all over the world as a soloist and as a teacher. The major contribution of the double-bass pedagogy is the method of the double-bass playing published in the four volumes of the Nouvelle technique de la contrebasse (trad. New Technique of double-bass).His Nouvelle technique de la contrebasse is a new approach to double-bass playing in the pedagogy of this instrument. For F. Rabbath, to get a good quality of music all is important : the sound of the instrument, of the string, of the bow and also the position of the hands, etc.His double-bass was built by Charles Quenoil in 1936. It is the instrument for soloists with « small shoulders », and with a pitch like an orchestral instrument. It seems that this form combines the size of an orchestral instrument sound with the easiness of the playing of a small double-bass.F. Rabbath discovered how the endpins influence the playing. By focusing on the endpins as a balance between the bottom and top of the instrument, he also discovered how the material used for endpins allows more or less vibrations.He and Christian Laborie « took the idea to an elegant solution with a graphite rod installed directly into the end block at the proper angle.1» The new and improved version is called The Rabbath-Laborie Endpin.
Gerold Genßler, germany independent production, asked F. Rabbath for help discovered the new string sound. After his production, F. Rabbath play with these strings.
In Nouvelle technique de la contrebasse F. Rabbath divided the fingerboard into six positions, defined by the location of natural harmonics on the strings. This is done by using extension fingerings, not extensions with shifts. It is an extension where there is a widening of the hand to reach a new note. F. Rabbath called this technique « pivot ».The player can use for example first, second, third positions without the need for shifts but only by placing the thumb in an appropriate place and just rocking the hand back and forth. Thus, the pivot method enables the succession of several different positions. The « Crab Technique », is another technique discovered by Francois Rabbath. The hand movement resembles a crab's sideways walking : allows for part of the hand to move while the other part remains and vice versa - in this way the hand can move up and down the strings in certain passages without ever fully shifting.
F. Rabbath has also developed a number of bowing variations, from whole notes to even faster, middle, tip, and then middle parts of the bow.F. Rabbath works on the theory contributes to the development of the teaching methodology of the double-bass. Over the years has been, still is, teaching the importance of the movement and the position of the body, more than musical. For him, this is the base towards good interpretation of any level of music.In his method François Rabbath also develops his art of being an artist and the desire to share and pass his passion for the double-bass.

Cette recherche met en parallèle les cultures germanophone et francophone par l’entremise de l’histoire de la contrebasse. La problématique consiste à expliquer l’absence de littérature en français sur l’école viennoise de contrebasse, qui s’est développée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et qui a eu une certaine incidence sur le développement de cet instrument. La première section propose une biographie des principaux représentants de cette école, tous contrebassistes virtuoses actifs à Vienne autour de 1750. Suivent un tour d’horizon des œuvres pour contrebasse concertante du classicisme viennois, puis un rappel historique sur le déclin de cette école. Dans la deuxième section, un parallèle est tracé entre l’avancée du violoncelle et le recul de la contrebasse au XIXe siècle. Suivent une présentation des instruments les plus appréciés de cette époque, à savoir le piano, le cor français et le violoncelle, puis une comparaison entre l’évolution de la contrebasse en France et dans les pays germanophones au XIXe siècle. Finalement, la troisième section est consacrée à la renaissance de l’école viennoise de contrebasse, amorcée au milieu du XXe siècle. Pour observer le déploiement de cette évolution dans les cultures française, germanophone et anglo-saxonne, cette section comporte un examen des œuvres publiées par les maisons d’édition spécialisées en musique ainsi que de celles enregistrées par les contrebassistes. / This research draws a parallel between the German and the French cultures through the history of the double bass. The problematic consists in explaining the absence of literature in French about the Viennese school of bass playing, which developed in the second half of the 18th century and had a certain impact on the development of this instrument. The first section proposes a biography of the main representatives of this school, which where all virtuosos double bassists in Vienna around 1750. This is followed by an overview of works for solos double bass of the First Viennese School, and a brief history of the decline of this school. In the second section a parallel is drawn between the progress of the violoncello and the decline of the double bass in the 19th century. This is followed by a presentation of the most appreciated instruments of this era, i.e. the piano, the French horn and the violoncello, and a comparison between the evolution of the double bass in France and in the German speaking countries in the 19th century. Finally, the third section is dedicated to the renaissance of the Viennese school of bass playing, which was initiated half way through the 20th century. To look closer to this evolution in the French, German and Anglo-Saxon cultures, this section also includes a review of works published by music publishers and those recorded by double bassists. / Diese Forschung will zwei Kulturen, die deutschsprachige und die französische, in Verbindung mit der Geschichte des Kontrabasses bringen. Die Fragestellung besteht darin, das Versäumnis der französischen Literatur über die Wiener Kontrabassschule zu erklären, eine Schule die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt und die eine Wirkung auf die Entwicklung dieses Instrumentes gehabt hat. Im ersten Abschnitt wird eine kurze Biographie der Hauptvertreter dieser Schule vorgeschlagen, die alle Kontrabassvirtuose und um 1750 in Wien tätig waren. Es folgt ein Überblick der Werke der Wiener Klassik für konzertanten Kontrabass, dann ein historischer Exkurs über den Niedergang dieser Schule. Im zweiten Abschnitt wird eine Parallele zwischen dem Vorsprung des Violoncellos und dem Rückgang des Kontrebasses im 19. Jahrhundert gezogen. In diesem Abschnitt werden desweiteren die bevorzugten Instrumente dieser Epoche, nämlich das Klavier, das Horn und das Violoncello diskutiert, und die Entwicklung des Kontrabasses in Frankreich und im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert verglichen. Schließlich widmet sich der dritte Abschnitt der Renaissance der Wiener Kontrabassschule, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts begann. Um eine richtige Betrachtung der Entfaltung dieser Entwicklung in den französischen, deutschsprachigen und angelsächsischen Kulturen zu ermöglichen, findet sich in diesem Abschnitt ebenfalls eine Untersuchung der Werke, die von den Musikverlagen veröffentlicht wurden wie auch derjenigen, die von den Kontrabassisten aufgenommenen wurden.

L'objectif général de cette thèse de doctorat est de résoudre des problèmes liés aux notions de concepts rythmiques, techniques et stylistiques dans la création de lignes de contrebasse jazz, en questionnant les modèles traditionnels d'accompagnateurs et de solistes reliés à cet instrument. Pour ce faire, j'ai concentré mon attention sur les innovations apportées à la contrebasse jazz par Scott LaFaro dans l'Amérique de la fin des années 1950, début 1960. Une partie de son travail, plus particulièrement celui qu'il a effectué avec le trio de Bill Evans, a été le sujet d'études et de recherches, mais l'analyse de son jeu de contrebasse du point de vue technique et stylistique en lien avec ses innovations n'a pas été abordée. J'ai donc compilé et analysé les écrits, les entrevues et les transcriptions concernant le jeu de contrebasse de Scott LaFaro. Je me suis attardé sur son jeu technique et stylistique en écoutant et en transcrivant plusieurs enregistrements auxquels il a participé. J'ai comparé son jeu avec celui de trois contrebassistes contemporains qui sont considérés comme des acteurs marquant de l'histoire du jazz. Ces approches combinées m'ont permis de dégager cinq innovations de la contrebasse jazz apportées par LaFaro, et ce, au profit de ma propre démarche d'interprète et de compositeur. J'ai pu effectivement observer que l'identification et l'intériorisation de ces éléments innovateurs présents dans le jeu de Scott LaFaro ont eu un impact sur ma façon de créer en me permettant d'accéder à de nouveaux outils pour revitaliser mon jeu de contrebasse. Je termine cette recherche en faisant un lien entre la tradition, LaFaro et mes nouvelles approches personnelles tout en proposant également d'autres pistes à explorer.

Thèse (D. Mus)--Université de Montréal, 1996. / Ptie 1 : pour 28 interprètes en mouvement ; ptie 2 : pour 2 Ondes Martenot, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, 2 trombones ; ptie 3 : pour 2 hautbois, 4 altos, 3 cors, 2 tubas, percussion électronique ; ptie 4 : pour 4 cors, 4 trompettes, 2 trombones, 2 tubas, percussion ; ptie 5 : pour orchestre avec interventions de sons humains sur bande magnétique. À la bibl. de musique, les cassettes sonores sont au COMPTOIR à la cote : CAS 00269 ptie 1-5 ; la vidéocassette est au fonds MEDIA à la cote : RVI4926. La vidéocassette comprend, avec EN TON N ER RE (S), trois autres œuvres qui constituent Musiques en espace sacré / par le collectif Espaces sonores illimités : La Quête, TABU (comme un territoire sacré) et Ex puls(i)on(s). "Thèse présentée à la Faculté des études supérieures en vue de l'obtention du grade de Docteur en musique (D. Mus.) option composition." Version électronique également disponible sur Internet.