La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

Ce mémoire rend compte d'une recherche exhaustive sur les possibilités modulatoires associées au rythme. Il réunit les différentes conceptions de modulation relatives à l'organisation du temps en un seul concept, la modulation agogique. L'auteur propose une classification détaillée des mécanismes permettant d'effectuer ce type de modulation à travers des modèles fictifs et réels. Par la suite, le concept est appliqué à l'analyse d'extraits du répertoire classique et populaire. L'hypothèse qui est au cœur du mémoire s'appuie principalement sur la vision de François-Joseph Fétis selon laquelle la modulation agogique aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Cette vision pourrait être la clé permettant au rythme d'accéder à un statut comparable à celui de l'harmonie.

Le but principal de ce mémoire est d’explorer les concepts et les gestes musicaux du statisme et mouvement en musique. Le mémoire va présenter comment ces concepts et gestes peuvent enrichir la compréhension d’une composition, au niveau de sa forme, du rythme, etc. Les trois œuvres à l’étude sont : 1) Brume, pour quatuor à cordes, où l’atmosphère statique présente très peu de matériaux qui n’évoluent guère, et ce, pendant un long moment. 2) Sous le Sol, pour quintette à vents, où le statisme de la pulsation est dynamisé par les changements métriques, agogiques, et tonaux.3) Lumière et Couleurs, pour l’orchestre, dans laquelle tous les éléments du discours musicale (harmonie, durée, hauteur) sont prédéterminés à l’aide d’une série de Fibonacci. Dans le contexte du mémoire, je vais définir les mots « statisme » et « mouvement », expliquer les sources d’inspiration musicales et littéraires qui me sont dirigées vers cet approche, et, en finale, je vais analyser les trois œuvres mentionnées ci-haut et présenter les concepts de statisme et de mouvement se présentent au niveau de la composition. / This thesis is meant to be an exploration of musical gestures pertaining to the concepts of stasis and motion in music, in three of my original compositions. The intent of this exploration is to demonstrate how looking at musical compositions from the perspective of stasis and motion can help both the composer and the listeners to understand their formal structures, as well as be interesting, inspiring, and can add more depth to a work. The compositions are as follows: 1) Brume, for String Quartet, which details my attempt at creating an overall atmosphere of stasis with little, minutely -detailed motion over a long period of time, using very little musical material. 2) Sous le Sol, for Woodwind Quintet, where changes in metre, rhythmic accent, and key signature (motion) come to the fore to obscure an unchanging (static) rhythmic drive. 3) Lumière et Couleurs, for Orchestra, where all of the elements of stasis and motion, such as harmony, rhythm, and pitch are guided in part by a pre-determined compositional process, namely, the Fibonacci sequence. I will first define what is meant by stasis and motion in the context of this essay, then I will explain the musical and literary sources of inspiration that led to my choosing this approach, and, finally, I will analyze the three-aforementioned works and how I applied stasis and motion throughout their compositional processes.

L'objectif général de cette thèse de doctorat est de résoudre des problèmes liés aux notions de concepts rythmiques, techniques et stylistiques dans la création de lignes de contrebasse jazz, en questionnant les modèles traditionnels d'accompagnateurs et de solistes reliés à cet instrument. Pour ce faire, j'ai concentré mon attention sur les innovations apportées à la contrebasse jazz par Scott LaFaro dans l'Amérique de la fin des années 1950, début 1960. Une partie de son travail, plus particulièrement celui qu'il a effectué avec le trio de Bill Evans, a été le sujet d'études et de recherches, mais l'analyse de son jeu de contrebasse du point de vue technique et stylistique en lien avec ses innovations n'a pas été abordée. J'ai donc compilé et analysé les écrits, les entrevues et les transcriptions concernant le jeu de contrebasse de Scott LaFaro. Je me suis attardé sur son jeu technique et stylistique en écoutant et en transcrivant plusieurs enregistrements auxquels il a participé. J'ai comparé son jeu avec celui de trois contrebassistes contemporains qui sont considérés comme des acteurs marquant de l'histoire du jazz. Ces approches combinées m'ont permis de dégager cinq innovations de la contrebasse jazz apportées par LaFaro, et ce, au profit de ma propre démarche d'interprète et de compositeur. J'ai pu effectivement observer que l'identification et l'intériorisation de ces éléments innovateurs présents dans le jeu de Scott LaFaro ont eu un impact sur ma façon de créer en me permettant d'accéder à de nouveaux outils pour revitaliser mon jeu de contrebasse. Je termine cette recherche en faisant un lien entre la tradition, LaFaro et mes nouvelles approches personnelles tout en proposant également d'autres pistes à explorer.

Titre de l'écran-titre (visionné le 31 juillet 2023) / L'objectif principal de cette recherche est de résoudre les problèmes liés à l'intégration des cycles rythmiques irréguliers faisant partie du vocabulaire des compositeurs de jazz moderne du 20ᵉ et 21ᵉ siècle. Leurs ouvrages mettent en valeur des concepts novateurs qui sont de plus en plus répandus dans le répertoire moderne. Cinq concepts différents, provenant de cinq pièces modèles, sont traités dans cette recherche pour approfondir la compréhension du processus d'intégration des cycles rythmiques irréguliers. Les pièces ainsi que les compositeurs en question sont les suivants : (1) Vardavar par Tigran Hamasyan provenant de son disque EP No 1 en 2011. (2) Close to You composée par The Carpenters en 1970 et arrangée par Jacob Collier en 2014. (3) 427 Mass Ave par Warren Wolf provenant de son disque du même nom en 2011. (4) The Poet par Tigran Hamasyan tirée du disque Shadow Theater en 2013 et, finalement, (5) Green Spleen par Ari Hoenig parue en 2018 sur le disque Bert's Playground. Les concepts examinés dans chaque pièce sont : (a) la subdivision irrégulière, (b) le swing irrégulier, (c) la syncope, (d) la superposition et, finalement, (e) les déplacements rythmiques. Chacun de ces concepts implique des défis liés à l'irrégularité cyclique ainsi qu'une multitude d'effets musicaux à explorer. Ces défis sont particulièrement intéressants, car ils servent à réévaluer la notion d'irrégularité ainsi que les possibilités de mutations cycliques au sein d'une perspective de circularité polymétrique. Pour intégrer ces concepts et offrir mes propres solutions face à ces défis, j'analyse les concepts présentés par chaque pièce modèle ainsi que mon propre processus d'intégration. Je compose cinq pièces, inspirées des compositeurs modèles, et je note aussi mon processus créatif dans le Journal de Compositions (Chapitre 2). Celui-ci sert à examiner comment ce nouveau vocabulaire affecte le développement de mes compositions ainsi qu'à noter les épreuves que je surmonte pour en ressortir avec une œuvre personnalisée. Par la suite, je compose cinq nouvelles pièces qui me permettent d'explorer les cycles rythmiques irréguliers d'une manière plus libre et créative. Le but ultime est d'approfondir mes connaissances de ces concepts qui prennent de plus en plus de place dans la palette sonore d'aujourd'hui.

Il est raisonnable de considérer qu'un auditeur ne perçoit pas la musique comme une simple séquence de sons, pas plus que le compositeur n'a conçu son morceau comme tel. La musique est en effet constituée de motifs dont l'organisation intrinsèque et les relations mutuelles participent à la structuration du propos musical, et ce à plusieurs échelles simultanément. Cependant, il est aujourd'hui encore très difficile de définir précisément le terme de concept musicale. L'un des principaux aspects de la musique est qu'elle est en grande partie constituée de redondances, sous forme de répétitions exactes et variées. L'organisation de ces redondances permet de susciter une attente chez l'auditeur. Une surprise peut alors être créée en présentant des éléments qui ne correspondent pas à cette attente. Ce travail de thèse se base sur l'hypothèse que les redondances, l'attente et la surprise sont des éléments essentiels pour la description de la structure musicale d'un segment. Un certain nombre de questions découlent de ce constat: quels sont les éléments musicaux qui participent à la structure d'un objet musical ? Quelles sont les dépendances entre ces éléments qui jouent un rôle essentiel dans la structuration d'un objet musical ? Comment peut-on décrire une relation entre deux éléments musicaux tels que des accords, des motifs rythmiques ou mélodiques ? Dans ce manuscrit, des éléments de réponse sont proposés par la formalisation et l'implémentation d'un modèle multi-échelle de description de la structure d'un segment musical : les Graphes Polytopiques à Relations Latentes (GPRL/PGLR). Dans ce travail, les segments considérés sont les sections successives qui forment une pièce musicale. Dans le cas de la pop, genre musical sur lequel se concentre ce travail, il s'agit typiquement d'un couplet ou d'un refrain, de 15 sec. environ, comprenant un début et une fin bien définis. En suivant le formalisme PGLR, les relations de dépendance prédominantes entre éléments musicaux d'un segment sont celles qui relient les éléments situés à des positions homologues sur la grille métrique du segment. Cette approche généralise sur le plan multi-échelle le modèle Système&Contraste qui décrit sous la forme d'une matrice 2×2 le système d'attente logique au sein d'un segment et la surprise qui découle de la réalisation de cette attente. Pour des segments réguliers de taille 2^n, le PGLR peut être représenté sur un n-cube (carré, cube, tesseract, ...), où n est le nombre d'échelles considérées. Chaque nœud du polytope correspond à un élément musical fondamental (accord, motif, note...), chaque arête représente une relation entre deux nœuds et chaque face représente un système de relations. La recherche du PGLR correspondant à la meilleure description de la structure d'un segment musical s'opère par l'estimation jointe : de la description du polytope (un n-polytope plus ou moins régulier) ; de la configuration du graphe sur le polytope, permettant de décrire le flux de dépendance et les interactions entre les éléments par des implications élémentaires systémiques au sein du segment ; la description de l'ensemble des relations entre les nœuds du graphe. Le but du modèle PGLR est à la fois de décrire les dépendances temporelles entre les éléments d'un segment et de modéliser l'attente logique et la surprise qui découlent de l'observation et de la perception des similarités et des différences entre ces éléments. Cette approche a été formalisée et implémentée pour décrire la structure de séquences d'accords ainsi que de segments rythmiques et mélodiques, puis évaluée par sa capacité à prédire des segments inconnus. La mesure utilisée pour cette évaluation est la perplexité croisée calculée à partir des données du corpus RWC POP. Les résultats obtenus donnent un large avantage à la méthode multi-échelle proposée, qui semble mieux à même de décrire efficacement la structure des segments testés. / In this thesis, we approach these questions by defining and implementing a multi-scale model for music segment structure description, called Polytopic Graph of Latent Relations (PGLR). In our work, a segment is the macroscopic constituent of the global piece. In pop songs, which is the main focus here, segments usually correspond to a chorus or a verse, lasting approximately 15 seconds and exhibiting a clear beginning and end. Under the PGLR scheme, relationships between musical elements within a musical segment are assumed to be developing predominantly between homologous elements within the metrical grid at different scales simultaneously. This approach generalises to the multi-scale case the System&Contrast framework which aims at describing, as a 2×2 square matrix, the logical system of expectation within a segment and the surprise resulting from that expectation. For regular segments of 2^n events, the PGLR lives on a n-dimensional cube (square, cube, tesseract, etc...), n being the number of scales considered simultaneously in the multi-scale model. Each vertex in the polytope corresponds to a low-scale musical element, each edge represents a relationship between two vertices and each face forms an elementary system of relationships. The estimation of the PGLR structure of a musical segment can then be obtained computationally as the joint estimation of : the description of the polytope (as a more or less regular n-polytope) ; the nesting configuration of the graph over the polytope, reflecting the flow of dependencies and interactions as elementary implication systems within the musical segment, the set of relations between the nodes of the graph. The aim of the PGLR model is to both describe the time dependencies between the elements of a segment and model the logical expectation and surprise that can be built on the observation and perception of the similarities and differences between elements with strong relationships. The approach is presented conceptually and algorithmically, together with an extensive evaluation of the ability of different models to predict unseen data, measured using the cross-perplexity value. These experiments have been conducted both on chords sequences, rhythmic and melodic segments extracted from the RWC POP corpus. Our results illustrate the efficiency of the proposed model in capturing structural information within such data.