Diss.--Duisbourg, 1989.

Diss.--Philosophie--Ann Arbor, Mich.--Univ., 1983. / Bibliogr. p. 152-153.

Th. Etat--Esthétiques, sciences et technologies des arts--Paris 8--Saint-Denis - Vincennes, 1997. / Bibliogr. f. 523-527. Index.

Diss.--Berlin, 1995--Freie Universität. / Sources et bibliogr. p. 234-278. Index.

Th. Etat--Esthétiques, technologie et création artistique--Paris 8, 1997. / Bibliogr. p. 523-527. Index.

Diss.--Phil.-Fak.--Köln--Univ., 1999. / Comporte une interview en anglais p. 146-147. Glossaire p. 143-144. Bibliogr. p. 136-139, discogr. p. 142.

Th. Etat--Esthétique et pratique des arts--Lille 3, 2001. / Catalogue de l'oeuvre de R. Falcinelli p. 687-838. Bibliogr. et discogr. p. 839-853 et p. 985-1019. Index.

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

L'apprentissage du violon classique occidental s'effectue généralement dans un contexte pédagogique contraignant où l'enseignement, centré sur le professeur (Young, Burwell et Pickup, 2003), laisse peu de latitude décisionnelle à l'élève (Persson, 1995). Intégrer des activités pédagogiques qui encouragent la latitude décisionnelle et la créativité des jeunes violonistes apparaît comme une alternative pertinente à cette problématique. L'improvisation, à qui l'on accorde de multiples bénéfices pédagogiques (Azzara, 2002) dont notamment le développement de la pensée créative (Webster, 2002), est souvent absente de l'enseignement du violon (Riveire, 1997). Cette situation est attribuable au manque de connaissances des professeurs sur le sujet et à l'absence d'outils pédagogiques adéquats (Ibid.). Dans le but de pallier à ces lacunes, notre recherche doctorale visait à mettre au point un outil pédagogique facilitant l'intégration de l'improvisation dans l'enseignement du violon au cours des trois premières années d'apprentissage. Suivant une méthodologie de recherche de développement (Van der Maren, 2003) et puisant, tant dans la littérature scientifique que dans l'expérience pratique de la chercheuse et de trois professeurs collaborateurs, cet outil a été rigoureusement conçu. Visant le développement de l'ensemble des habiletés requises pour former un jeune instrumentiste autonome et créatif, il propose une démarche s'appuyant sur le modèle de l'enseignement stratégique de Tardif (1997) et des activités pédagogiques où l'improvisation est intégrée à l'apprentissage du violon. L'outil pédagogique, présenté sous la forme d'un document écrit accompagné de deux DVDs, a été validé par la chercheuse et les trois professeurs collaborateurs auprès d'élèves correspondant à la population cible, soit des enfants âgés de 6 à 11 ans durant leurs trois premières années d'apprentissage. Les données générées par des essais in situ, des captations vidéo et des entretiens semi-dirigés ont donné lieu à une analyse qualitative dont les résultats ont permis d'optimiser le contenu et la forme de l'outil.

Contrairement à l’idée reçue selon laquelle la capacité à improviser serait innée, la recherche a démontré qu’elle peut être améliorée par un entraînement délibéré (Brophy, 2001; Kenny et Gellrich, 2002; Kratus, 1991, 1995). Par ailleurs, l’apprentissage et la pratique de l’improvisation exerceraient un effet positif sur l’acquisition et le développement de plusieurs autres compétences, aussi bien musicales que non musicales (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos et Del Ben, 2004; Kenny et Gellrich, 2002; Koutsoupidou et Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). Cependant, l’état actuel des connaissances ne permet pas d’outiller efficacement le pédagogue souhaitant intégrer l’improvisation à la démarche d’apprentissage du musicien classique de niveau collégial ou universitaire (Després, 2011; Després et Dubé, 2015; Dubé et Després, 2012). Par ce projet doctoral, je souhaite contribuer à combler cette lacune en mettant en lumière trois dimensions de l’expertise en improvisation musicale classique : l’acquisition des compétences, la production de l’improvisation et la transmission des savoirs, savoir-faire et savoir-être. Afin de documenter le parcours d’apprentissage, les stratégies de performances ainsi que les approches d’enseignement-apprentissage des instrumentistes et pédagogues experts en improvisation musicale classique, un devis méthodologique en trois phases a été élaboré. La première phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Qu’est-ce qui caractérise le parcours d’apprentissage des improvisateurs experts en musique classique? ». Afin de répondre à cette question, des entrevues ont été réalisées auprès de N = 8 improvisateurs classiques experts de la scène internationale au sujet de leur parcours d’apprentissage de l’improvisation. Ensuite, la deuxième phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Quelles stratégies sont mises en œuvre par les improvisateurs experts en musique classique lors de leurs prestations? ». Une méthode novatrice, reposant sur la stratégie de collecte de données du protocole verbal rétrospectif avec aide à la remémoration subjective, a été mise en place afin de répondre à cette question. N = 5 improvisateurs classiques experts de la scène nationale ont participé à cette phase. La troisième phase de la recherche visait à répondre à la question suivante : « Quels éléments liés à l’expérience, aux représentations, au parcours d’apprentissage ou à la pratique pédagogique des experts du domaine pourraient contribuer à bonifier l’enseignement-apprentissage de l’improvisation musicale classique? ». Au total, N = 15 participants ont été interviewés lors de cette phase. Parmi ces 15 participants, quatre ont été identifiés comme étant experts en improvisation musicale classique, deux comme enseignants experts en improvisation musicale classique et, ces deux dernières catégories n’étant pas exclusives, neuf comme appartenant à la fois à ces deux catégories. Les trois phases de ce projet doctoral ont contribué à enrichir les connaissances au sujet de l’enseignement-apprentissage et de la production de l’improvisation musicale dans le contexte classique, posant ainsi les fondements empiriques d’une pédagogie efficiente de l’improvisation. / Contrary to the widespread belief that the ability to improvise in music is innate, research has shown that it can be enhanced through deliberate training (Brophy, 2001; Kenny & Gellrich 2002; Kratus, 1991, 1995). Furthermore, the learning and practice of improvisation positively influences the acquisition and development of several other musical and non-musical skills (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos & Del Ben, 2004; Kenny & Gellrich 2002; Koutsoupidou & Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). However, the actual state of knowledge is not sufficient to empower the pedagogue wishing to integrate improvisation throughout the learning process of the classical musician at the college or the university level (Després, 2011; Després & Dubé, 2015; Dubé & Després, 2012). This doctoral thesis contributes to the literature by focusing on three dimensions of expertise in classical music improvisation: Skill acquisition, production of improvisation, and transmission of declarative knowledge, skills, and attitudes. In order to document the learning pathways, performance strategies and teaching and learning approaches of expert instrumentalists and pedagogues in Western classical music improvisation, a methodological design in three phases was developed. The research question during the first phase was: What characterizes the learning pathways of Western classical music expert improvisers? To answer this question, interviews were conducted with N = 8 international expert improvisers in Western classical music about their improvisation learning pathways. The second phase aimed to answer the following research question: What strategies are implemented by Western classical music expert improvisers in the course of their performance? An innovative method, based on the retrospective verbal protocol with subjective aided recall data collection strategy was developed to answer this question. N = 5 expert improvisers in Western classical music from the national scene participated in this phase. The third phase of the research was based on the research question: What elements related to the experience, representations, learning pathways, or pedagogical practices of the experts of the domain could help to improve teaching and learning of Western classical music improvisation? In total, N = 15 participants were interviewed during this phase. Among the 15 participants, four were identified as experts in Western classical music improvisation, two as expert pedagogues in Western classical music improvisation and nine as belonging to both categories. The three phases of this doctoral thesis contributed to enriching knowledge about teaching and learning and the production of musical improvisation in the Western classical music context, thus laying the empirical foundations of an effective improvisation teaching practice.