Diss.--Duisbourg, 1989.

Diss.--Philosophie--Ann Arbor, Mich.--Univ., 1983. / Bibliogr. p. 152-153.

Th. Etat--Esthétiques, sciences et technologies des arts--Paris 8--Saint-Denis - Vincennes, 1997. / Bibliogr. f. 523-527. Index.

Diss.--Berlin, 1995--Freie Universität. / Sources et bibliogr. p. 234-278. Index.

Th. Etat--Esthétiques, technologie et création artistique--Paris 8, 1997. / Bibliogr. p. 523-527. Index.

Diss.--Phil.-Fak.--Köln--Univ., 1999. / Comporte une interview en anglais p. 146-147. Glossaire p. 143-144. Bibliogr. p. 136-139, discogr. p. 142.

Th. Etat--Esthétique et pratique des arts--Lille 3, 2001. / Catalogue de l'oeuvre de R. Falcinelli p. 687-838. Bibliogr. et discogr. p. 839-853 et p. 985-1019. Index.

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

L'apprentissage du violon classique occidental s'effectue généralement dans un contexte pédagogique contraignant où l'enseignement, centré sur le professeur (Young, Burwell et Pickup, 2003), laisse peu de latitude décisionnelle à l'élève (Persson, 1995). Intégrer des activités pédagogiques qui encouragent la latitude décisionnelle et la créativité des jeunes violonistes apparaît comme une alternative pertinente à cette problématique. L'improvisation, à qui l'on accorde de multiples bénéfices pédagogiques (Azzara, 2002) dont notamment le développement de la pensée créative (Webster, 2002), est souvent absente de l'enseignement du violon (Riveire, 1997). Cette situation est attribuable au manque de connaissances des professeurs sur le sujet et à l'absence d'outils pédagogiques adéquats (Ibid.). Dans le but de pallier à ces lacunes, notre recherche doctorale visait à mettre au point un outil pédagogique facilitant l'intégration de l'improvisation dans l'enseignement du violon au cours des trois premières années d'apprentissage. Suivant une méthodologie de recherche de développement (Van der Maren, 2003) et puisant, tant dans la littérature scientifique que dans l'expérience pratique de la chercheuse et de trois professeurs collaborateurs, cet outil a été rigoureusement conçu. Visant le développement de l'ensemble des habiletés requises pour former un jeune instrumentiste autonome et créatif, il propose une démarche s'appuyant sur le modèle de l'enseignement stratégique de Tardif (1997) et des activités pédagogiques où l'improvisation est intégrée à l'apprentissage du violon. L'outil pédagogique, présenté sous la forme d'un document écrit accompagné de deux DVDs, a été validé par la chercheuse et les trois professeurs collaborateurs auprès d'élèves correspondant à la population cible, soit des enfants âgés de 6 à 11 ans durant leurs trois premières années d'apprentissage. Les données générées par des essais in situ, des captations vidéo et des entretiens semi-dirigés ont donné lieu à une analyse qualitative dont les résultats ont permis d'optimiser le contenu et la forme de l'outil.

À la Renaissance et à l'ère baroque, l'art de l'improvisation faisait partie intégrante de l'éducation musicale et de la pratique instrumentale. Cette façon de faire de la musique s'apprenait très jeune et se pratiquait au quotidien. En la même personne, étaient le plus souvent confondus compositeurs et improvisateurs, en ce que ces deux disciplines étaient étroitement liées. Plus encore, l'improvisation allait jouer un rôle déterminant dans la création de nouveaux genres musicaux. Parmi ces derniers, la toccata, genre musical instrumental de style libre et improvisé, devait se présenter comme un élément significatif de cette pratique musicale. À partir de cette donnée historique, la question que nous souhaiterions examiner est la suivante : comment peut-on mieux cerner, dans ces œuvres de style libre, le côté improvisé qui s'y rattache ? Notre objectif sera donc d'identifier les éléments compositionnels contenus dans les œuvres de style toccata et qui rendent compte de l'aspect spontané et improvisé qui caractérise ces pièces, et ce, de Frescobaldi à Bach. C'est donc, d'une part, par une évaluation qualitative d'œuvres de style toccata et, d'autre part, par un examen approfondi d'études de cas que nous nous efforcerons de dégager les techniques d'écriture qui permettent de faire le lien entre la pratique de l'improvisation et les œuvres écrites. Le cadre de cette recherche sera délimité par des connaissances théoriques telles que rencontrées dans les traités anciens ainsi que dans les ouvrages musicologiques récents en tenant compte des connaissances tacites issues de la pratique musicale, de l'enseignement reçu ainsi que du savoir intuitif de tout musicien. Nous espérons que ce projet nous permettra de mieux comprendre la nature de l'improvisation dans ces compositions dites libres, tout comme de nourrir et justifier notre interprétation en la rendant plus juste et vivante. / In the Renaissance and the baroque era, the art of improvisation was part of the learning process and performance praxis. Very early on, young musicians were educated in this type of musical activity and they practiced it regularly. As improvisation and composition were closely linked at that time, both types of musical expertise were often encountered in the same person. Moreover, improvisation played an important role in the genesis of new musical genres. Among them, the toccata, an instrumental piece characterized by freedom and fantasy, emerged as a significant component of this musical practice. With this historical background in mind, we would like to investigate the following question: how can we better define, in freestyle pieces, the improvised side that results from them? Our goal is to identify which compositional and discursive elements in toccatas translate the improvisational aspect so typical of those pieces from Frescobaldi to Bach. Using case studies and a qualitative approach, we will try to show how certain compositional techniques contained in the written pieces can be linked to improvisational practice. Additionally, our method will be delineated using treatises of musical theory from the period as well as more recent musicological studies, combined with tacit knowledge drawn from our own musical experience and education, including intuitive knowing. We hope that this research project will help to foster understanding about the nature of the practice of improvisation in toccata-like pieces and to nurture and explain our performance decisions with respect to those pieces in order to make them more authentic and alive.