Postítulo en composición musical / Expongo a continuación los principales elementos que se consideraron para el desarrollo de esta obra musical. Es decir, se da a conocer los procesos que llevaron a componer una Suite para orquesta sinfónica. En primer lugar, era necesario conceptualizar el término “Suite”, donde quede claro su importancia musical y la libertad que presenta para incluir diversos tipos de piezas, principalmente danzas. Además de estudiar la Suite, era necesario investigar que compositores nacionales han escrito Suite o Danzas folclóricas chilenas. En una búsqueda preliminar se encontraron 15 obras, la mayoría incluían, además de danzas folclóricas, canciones chilenas de raíz folclórica. Continuando con la investigación se hizo una búsqueda en el Archivo Musical de la Biblioteca Nacional, consultando por compositores nacionales. Con este estudio, se efectúa la investigación, lo que ratifica que es válido y vigente el término “Suite” del proyecto de composición. Aclarado que componer una Suite era el término correcto, nos falta determinar cuáles serán las piezas musicales que la comprenderán, para posteriormente proceder a la composición orquestal. La obra es una Suite de danzas folclóricas chilenas, motivo por el cual veremos la investigación que se hizo al respecto. El capítulo 3, se inicia con una breve reseña histórica sobre las danzas y música de raíz folclórica. Muestro la presencia de las danzas folclóricas y las influencias en su origen, de los españoles, pueblos nativos y esclavos africanos. Doy una referencia histórica, a comienzos, mediados y fines del siglo XIX. La actividad de los sellos discográficos, la radio a fines de siglo, fueron grandes promotores de la música folclórica. Surgen solistas, dúos y cuartetos, transformándola en música de espectáculo. Al inicio del siglo XX la tonada tuvo mucha fuerza, surgen grandes intérpretes y un grupo destacado de compositores de este estilo, más tarde denominado como Neofolclore. Importancia clave tuvo Margot Loyola quien popularizó el repertorio étnico e histórico chileno; también el grupo Millaray. Se debe destacar las presentaciones de Violeta Parra en la radio (1953) y Televisión (1960). Entre los años 1960 a 1973 surgió la Nueva Canción Chilena incorporando la problemática social en la letra de las canciones y danzas. Ambos movimientos (Neofolclore y Nueva Canción Chilena) fueron importantes en el rescate, difusión y desarrollo del folclore chileno. En el segundo punto del capítulo tercero se presentan las danzas tradicionales partiendo por la cueca chilena y agrupando las restantes danzas tradicionales de acuerdo a la situación geográfica: Zona Norte, Zona Centro, Zona Sur y Zona Extremo Sur. Se presentan los distintos tipos de cuecas según la zona geográfica y el estrato social. Luego se describen las principales danzas de la Zona Norte, describiendo el baile, la instrumentación y comentarios sobre la vigencia de cada uno. Se mencionan: el Huayno, el Cachimbo, el Huachitorito, la cueca nortina, el carnavalito, el trote, las Diabladas y el baile de la bandera. Sobre las festividades Religiosas de la Zona Norte se presentan: Nuestra Señora del Rosario de las Peñas, Virgen de la Tirana, San Pedro de Atacama, Virgen de la Candelaria, Virgen de Andacollo. Se indica, la instrumentación y características principales. En las danzas de la Zona Centro se presenta cada baile con sus características; se incluye: la Mazamorra, el Sombrerito, la Sajuriana, el Pequén y la Refalosa. Entre las Danzas de la Zona Sur trataremos las de Chiloé, por sus características propias, encontramos: la Cueca Chilota, el vals chilote, la Sirilla, el Costillar, la Pericona, la Trastasera, la Nave, El Chocolate. Por último presento los bailes del extremo Sur tales como: La Ranchera, el Valse, la Polka Criolla, el Paso doble, y el Chamamé. Con una directa influencia polaca, europea, española y argentina. De este modo llego al término de la investigación de danzas folclóricas chilenas. A continuación Planteo cuales fueron las danzas seleccionadas y los instrumentos que conformarán. Entonces, la agrupación instrumental de la obra es la orquesta sinfónica, en donde se dispone de distintos instrumentos que permiten efectuar variaciones de color, registro, densidades, entre otras, en sus diferentes partes y secciones. En el capítulo 6 realizo un análisis de cada pieza, en donde se incluyen una breve descripción y análisis de la danza en la cual se basa. Y por último, se presenta la obra “Suite a la Chilena” y sus partes: Trotada, Cachimbada, Sirillada, Refalada y Tres pies de cueca.

Con el presente trabajo, se intenta presentar cómo la acción del docente permite el desarrollo de la lateralidad dominante mediante la danza folklórica en niños de 5 años participantes de un Taller de Danzas Peruanas. Es a partir de un vínculo muy especial con la danza que se remonta a las vivencias familiares, escolares y universitarias, que asumo el reto de incorporar como parte del ejercicio profesional en el campo de la Educación Inicial la enseñanza de danza peruana a niños menores de 6 años. A partir de esto, he descubierto que esta es un recurso al que puede recurrir el docente para integrar y afianzar conocimientos, al mismo tiempo que se le brinda la oportunidad al niño de realizar un trabajo corporal y rítmico. / Tesis

La Diablada es una danza que se practica en diversas regiones andinas y altiplánicas de América del Sur, entre ellas, Puno. Esta danza ha sido objeto de varios estudios, sin embargo, no precisamente desde las artes escénicas. Por lo tanto, existe una gran carencia con respecto a estudios que identifiquen elementos teatrales dentro de este fenómeno. En este sentido, la presente investigación parte del diseño de un laboratorio donde se ponen a prueba distintas técnicas y teorías teatrales y de la danza con la finalidad de analizar la construcción del personaje del DIABLO desde la mirada del actor – danzante basándose en la sistematización de la interrelación que se establece entre el artista y los elementos tangibles y no tangibles que constituyen dicho personaje. Considero que este es un primer paso para revelar la dimensión teatral existente en las danzas folklóricas, además de crear un espacio de diálogo ente ambas disciplinas donde se intercambien herramientas con respecto a la construcción de personajes. De esta forma, se revelan nuevos mecanismos que podrán ser utilizados por los danzantes para abordar personajes de las danzas folklóricas con el objetivo de enriquecer la construcción de estos y potenciar la historia que cada danza busca contar. De la misma manera, el actor de teatro identifica y visibiliza los elementos teatrales existentes en las danzas folklóricas y tiene la posibilidad de poner en práctica las técnicas utilizadas por el danzante en favor de su entrenamiento corporal y método de aproximación a un determinado personaje. En resumen, la presente investigación propone tomar al personaje del DIABLO perteneciente a la danza de la Diablada puneña como un reto de creación desde la mirada actoral y como inspiración para la creación de nuevas realidades escénicas. / Tesis

El objetivo de la presente investigación fue comparar el bienestar psicológico (BP) y el bienestar social (BS), global y por dimensiones, de un grupo de estudiantes universitarios que practican danzas folklóricas con otro grupo de características similares que no lo practique. Participaron 117 estudiantes universitarios de dos universidades privadas de Lima Metropolitana, con edades entre 17 y 28 años (M = 20.92, DE =2.54); 58 estudiantes practicaban danzas folklóricas (DF) y 59, no lo practicaban. Para la medición, se utilizó la Escala de Bienestar Psicológico versión de 84 ítems, adaptada por Cubas (2003) y la Escala de Bienestar Social de 33 ítems, adaptada por Blanco y Díaz (2006). Los resultados muestran que los estudiantes que practican DF manifiestan mayor BP y BS que aquellos que no lo practican, a nivel global y de sus dimensiones. De ello, se infiere que es posible que ambos tipos de bienestar sean percibidos de forma diferente en quienes practican DF. Específicamente, estudiantes que sólo practican DF reportaron mayor BP y BS a nivel global y en las dimensiones Relaciones positivas con otros de BP e Integración social de BS frente aquellos que son sedentarios, y mayor BS global frente aquellos que practican algún tipo de actividad física (relajación, deporte, actividad cardiovascular y baile). Finalmente, no se reportaron diferencias de BP y BS entre los participantes según el sexo, edad, universidad de procedencia y tipo de carrera, ni con las variables propias de la práctica de danzas folklóricas, horas y días de ensayo por semana. / The aim of the research was to compare psychological well-being and social wellfare, overall and by dimentions, among students that practiced folk dance and students who did not practice. In general, 117 college students from two privates universities in Lima-Perú, between 17 to 28 years old (M = 20.92, DE =2.54) participated; 58 students practiced folk dance and 59, did not practice. We use Psychologycal Well-being Scale (PWS), the version of 84 items, adapted to similar peruvian context by Cubas (2003), and Social Well-being Scale (SWS), the version of 33 items adapted to similar europe context by Blanco and Díaz (2006). Results showed students who practice folk dance show greater BP and BS than students do not practice, overall and by dimensions. From this, inferred it is possible that both types of welfare are perceived differently in DF dancers. Specifically, students only practice folk dance report greater BP and BS than sedentary student, overall and by the dimensions: positive relations with others (BP) and social integration (BS); and also greater global BS against students who practice some physical activity (relaxation, sport, cardiovascular activity and dance). Finally, no difference in BP and BS was found among students by sex, age, university and career; even with characteristics of folk dance like time in hours and days of practice per week. / Tesis

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El objetivo de la presente investigación fue comparar el bienestar psicológico (BP) y el bienestar social (BS), global y por dimensiones, de un grupo de estudiantes universitarios que practican danzas folklóricas con otro grupo de características similares que no lo practique. Participaron 117 estudiantes universitarios de dos universidades privadas de Lima Metropolitana, con edades entre 17 y 28 años (M = 20.92, DE =2.54); 58 estudiantes practicaban danzas folklóricas (DF) y 59, no lo practicaban. Para la medición, se utilizó la Escala de Bienestar Psicológico versión de 84 ítems, adaptada por Cubas (2003) y la Escala de Bienestar Social de 33 ítems, adaptada por Blanco y Díaz (2006). Los resultados muestran que los estudiantes que practican DF manifiestan mayor BP y BS que aquellos que no lo practican, a nivel global y de sus dimensiones. De ello, se infiere que es posible que ambos tipos de bienestar sean percibidos de forma diferente en quienes practican DF. Específicamente, estudiantes que sólo practican DF reportaron mayor BP y BS a nivel global y en las dimensiones Relaciones positivas con otros de BP e Integración social de BS frente aquellos que son sedentarios, y mayor BS global frente aquellos que practican algún tipo de actividad física (relajación, deporte, actividad cardiovascular y baile). Finalmente, no se reportaron diferencias de BP y BS entre los participantes según el sexo, edad, universidad de procedencia y tipo de carrera, ni con las variables propias de la práctica de danzas folklóricas, horas y días de ensayo por semana. / The aim of the research was to compare psychological well-being and social wellfare, overall and by dimentions, among students that practiced folk dance and students who did not practice. In general, 117 college students from two privates universities in Lima-Perú, between 17 to 28 years old (M = 20.92, DE =2.54) participated; 58 students practiced folk dance and 59, did not practice. We use Psychologycal Well-being Scale (PWS), the version of 84 items, adapted to similar peruvian context by Cubas (2003), and Social Well-being Scale (SWS), the version of 33 items adapted to similar europe context by Blanco and Díaz (2006). Results showed students who practice folk dance show greater BP and BS than students do not practice, overall and by dimensions. From this, inferred it is possible that both types of welfare are perceived differently in DF dancers. Specifically, students only practice folk dance report greater BP and BS than sedentary student, overall and by the dimensions: positive relations with others (BP) and social integration (BS); and also greater global BS against students who practice some physical activity (relaxation, sport, cardiovascular activity and dance). Finally, no difference in BP and BS was found among students by sex, age, university and career; even with characteristics of folk dance like time in hours and days of practice per week.

Los discursos y propuestas de movimiento en la danza cada vez son más diversos e innovadores, debido a que los bailarines integran y experimentan continuamente con distintos lenguajes de movimiento. Esto nos lleva a cuestionar el porqué de esta tendencia y, por ello, se puede intuir que es por la necesidad de diferenciarse un bailarín de otro. En este sentido, la presente investigación comparte las herramientas metodológicas que surgieron durante el proceso de investigación con la perspectiva de encontrar el discurso personal de movimiento, a través de explorar con los conceptos de “diálogo”, “fusión”, “hibridación” y “deconstrucción”. Dado que la búsqueda gira entorno al propio discurso, se decide experimentar estos conceptos desde la experiencia y el conocimiento personal que se tiene del festejo, el zapateo afroperuano y la danza contemporánea. Los resultados que se plantean en esta tesis se basan en un laboratorio de investigación desde la práctica donde se interioriza con los diferentes lenguajes, se analizan y, sobre todo, se busca salir de la zona de confort para llegar a un espacio sensible que permita reconocer el movimiento personal. Aunado a lo anterior, y con fines de poner los hallazgos en cuestionamiento constante, se comparte la exploración con un observador externo, y se socializa la información en dos tipos de laboratorios: uno abierto para conocer la perspectiva de lo que observan estudiantes de danza externas a la investigación, y el otro cerrado con el objetivo de compartir la metodología y que sea explorado específicamente por bailarinas que integran diversos lenguajes de movimiento en sus cuerpos. / Discourses and proposals for movement in dance are increasingly diverse and innovative, due to the fact that dancers continuously integrate and experiment with different languages of movement. This leads us to question the reason for this trend and, therefore, it can be sensed that it is due to the need to differentiate one dancer from another. In this sense, the present research shares the methodological tools that emerged during the research process with the perspective of finding the personal discourse of movement, through exploring with the concepts of "dialogue", "fusion", "hybridization" and " deconstruction". Given that the search revolves around the discourse itself, it is decided to experience these concepts from the experience and personal knowledge that one has of the festejo, the Afro-Peruvian zapateo and contemporary dance. The results that are raised in this thesis are based on a research laboratory from practice where the different languages are internalized, analyzed and, above all, they seek to leave the comfort zone to reach a sensitive space that allows to recognize personal movement. In addition to the above, and in order to put the findings into constant questioning, the exploration is shared with an external observer, and the information is socialized in two types of laboratories: one open to know the perspective of what external dance students observe to research, and the other closed with the aim of sharing the methodology and being specifically explored by dancers who integrate different languages of movement in their bodies.

La Diablada es una danza que se practica en diversas regiones andinas y altiplánicas de América del Sur, entre ellas, Puno. Esta danza ha sido objeto de varios estudios, sin embargo, no precisamente desde las artes escénicas. Por lo tanto, existe una gran carencia con respecto a estudios que identifiquen elementos teatrales dentro de este fenómeno. En este sentido, la presente investigación parte del diseño de un laboratorio donde se ponen a prueba distintas técnicas y teorías teatrales y de la danza con la finalidad de analizar la construcción del personaje del DIABLO desde la mirada del actor – danzante basándose en la sistematización de la interrelación que se establece entre el artista y los elementos tangibles y no tangibles que constituyen dicho personaje. Considero que este es un primer paso para revelar la dimensión teatral existente en las danzas folklóricas, además de crear un espacio de diálogo ente ambas disciplinas donde se intercambien herramientas con respecto a la construcción de personajes. De esta forma, se revelan nuevos mecanismos que podrán ser utilizados por los danzantes para abordar personajes de las danzas folklóricas con el objetivo de enriquecer la construcción de estos y potenciar la historia que cada danza busca contar. De la misma manera, el actor de teatro identifica y visibiliza los elementos teatrales existentes en las danzas folklóricas y tiene la posibilidad de poner en práctica las técnicas utilizadas por el danzante en favor de su entrenamiento corporal y método de aproximación a un determinado personaje. En resumen, la presente investigación propone tomar al personaje del DIABLO perteneciente a la danza de la Diablada puneña como un reto de creación desde la mirada actoral y como inspiración para la creación de nuevas realidades escénicas.

Con el presente trabajo, se intenta presentar cómo la acción del docente permite el desarrollo de la lateralidad dominante mediante la danza folklórica en niños de 5 años participantes de un Taller de Danzas Peruanas. Es a partir de un vínculo muy especial con la danza que se remonta a las vivencias familiares, escolares y universitarias, que asumo el reto de incorporar como parte del ejercicio profesional en el campo de la Educación Inicial la enseñanza de danza peruana a niños menores de 6 años. A partir de esto, he descubierto que esta es un recurso al que puede recurrir el docente para integrar y afianzar conocimientos, al mismo tiempo que se le brinda la oportunidad al niño de realizar un trabajo corporal y rítmico.

Lo que presento al lector es una investigación antropológica que tiene como eje temático el cuerpo humano femenino estudiado a partir de la bailarina de marinera norteña. Entiendo a la marinera como un baile tradicional de nuestro país, por su larga historia, porque aún se mantiene muy vigente, y quizá atraviese su mejor momento. El estudio de esta danza está contextualizado principalmente en una visión actual de consumo y producción, donde la capacidad económica juega un rol fundamental. A través de mi investigación analizo discursos, comportamientos, y sacrificios de jóvenes mujeres en el aprendizaje de conocer y utilizar su cuerpo para bailar. Asimismo, cómo a través de la danza se dibujan disímiles femineidades, cómo se manifiestan y cuáles son. Además, explico y analizo cómo el cuerpo de estas mujeres se ve en la obligación de ser adornado con los mejores y, en algunos casos, los más caros accesorios para mostrarse frente a un público. De este modo, explicito los rituales de belleza y performance de estas bailarinas. Esta investigación, asimismo, hace un seguimiento fotográfico personal a todas las participantes en los distintos espacios donde están en relación con la marinera. Quienes, relatan sus testimonios personales y emociones frente a la danza, lo cual permite evidenciar diferencias y similitudes en los discursos de bailarinas que pertenecen a un mismo taller de marinera y aprenden con un mismo maestro. / Tesis