Diss.--Germanistik--Olmütz--Palacký-Universität, 1994. / Bibliogr. p. 197-264.

Diss.--Palo Alto--Stanford University, 1980.

Diss.--Kassel--Universität Gesamthochschule, 1990. / Bibliogr. p. [359-369]. Index.

Diss.--Literaturwissenschaft--Bochum Universität, 1990. / Bibliogr. p. 390-437.

Texte remanié de: Väitös--Historiallis-kielitieteellinen osasto--Helsigin yliopisto, 1987. / Contient un résumé en allemand. Bibliogr. p. [245]-267.

Diss.--München--Universität, 1993. / Bibliogr. p. 309-324.

Diss.--Philosophie--Berlin--Humboldt-Univ., 2001. / Bibliogr. p. 206-214.

Tennessee Williams utilise pour la première fois l’expression « théâtre plastique » en 1944, dans un essai où il évoque les limites du langage verbal. Ce qu’il recherche, c’est un langage « des sons, des couleurs et des mouvements », un au-delà des mots censé redonner vie à un théâtre réaliste jugé moribond. Il se fixe ainsi pour objectif de retranscrire sur la page la totalité de l’expérience théâtrale. Créateur d’images, le dramaturge se compare fréquemment à un peintre et puise dans l’art pictural les éléments de son nouveau langage. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann ou encore Pollock font partie de la longue liste d’artistes qui lui ont permis d’échapper à la pétrification dans un mimétisme réaliste associé à l’image photographique. Cités dans ses essais ou dans ses pièces, ils orientent son théâtre vers l’abstraction à laquelle le dramaturge aspire. Or, l’influence des images sur le « théâtre plastique » ne se limite pas seulement à la peinture, la fascination de Williams pour le cinéma a également contribué à façonner son écriture, élargissant encore davantage l’alphabet de son langage théâtral. L’image apparaît en ce sens comme un agent libérateur du langage, un au-delà des mots dans lequel se profile un « je » en marge de la représentation comme système culturellement prédéterminé et prédéterminant. L’écriture de Williams désire l’image. De là vient sa puissance subversive. Le processus créateur tout entier se fonde sur l’entrelacement des logiques sémiotiques propres au langage et à l’image, faisant de l’un l’envers de l’autre, sa moitié indispensable. Le rapport de complémentarité qui unit l’image au langage dans toute l’œuvre de Williams met à jour l’originalité d’une écriture animée par un désir d’image, écriture vivante du théâtre. / When Tennessee Williams coined the phrase “plastic theater” in 1944, he described it as a language of “sounds, colors and movements,” a language freed from the limitations of words. His aim was to breathe new life into what he called “the exhausted theater of realistic conventions.” His ability to put the totality of theatrical experience into words manifests itself in the scripts of his plays. Williams is a creator of pictures, a playwright in the true sense of the word who found in painting and cinema the images he needed to elaborate his new language for the stage and move away from a “photographic likeness” he rejected because it was associated with realism. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann or Pollock are but a few of the many painters mentioned in his plays or essays who provided him with the means to enrich his vocabulary for the stage and lead his “plastic theater” toward “something more abstract.” But cinema also influenced him, giving him the opportunity to explore new possibilities and create a space between words and images where the elusive truth could be revealed. Images thus helped liberate Williams from the literary traditions as well as from the cultural codes that had defined and confined his writing from the very beginning. The writer who felt “wrapped up in literary style like the bandages of a mummy” found in images the subversive power he needed to express his true self and breathe life into words that he had always wanted to be “more than words.” From “the language of vision” to “organic writing,” Williams’s “plastic theater” evinces a desire for images.

Cette recherche a pour sujet le discours artistique entourant la montée du néo-expressionnisme allemand sur la scène de l'art contemporain international des années quatre-vingt. Elle vise à mettre en lumière les arguments qui ont servi, d'une part à valider et invalider cette production artistique, d'autre part à construire l'idée même d'un mouvement artistique homogène autour duquel se regroupent des noms comme Georg Baselitz, Anselm Keifer, Walter Dahn ou Rainer Fetting. Indirectement, l'objet de cette analyse est le système de valeurs véhiculé à travers les écrits des critiques d'art et des commissaires d'exposition via la légitimation de cette tendance qui effectue un retour à la peinture figurative. Dans cet ordre, il nous a semblé tout indiqué de travailler selon l'approche méthodologique prônée par Reinhardt Koselleck : l'histoire des concepts. Nous avons choisi de diviser les résultats de notre étude en trois axes, exposés chacun dans un chapitre. Le premier inscrit la montée du néo-expressionnisme allemand dans le contexte élargi de la réémergence occidentale de la peinture figurative en parallèle avec la diffusion du concept de postmodernité. Davantage qu'un basculement des valeurs esthétiques, l'ambiance discursive au tournant de 1980 se révèle être celle d'une compétition esthétique entre les États-Unis et l'Europe. Notre deuxième chapitre est consacré à l'analyse du discours sur l'art allemand, à travers la diffusion des labels. Si le retour à la peinture figurative est perçu comme une tendance internationale, il est rapidement divisé en ses différentes factions nationales par les agents du monde de l'art. À cette division correspond des labels, tels que New Image, Trans-avant-garde ou néo-expressionnisme. Le néo-expressionnisme se trouve ainsi observé sous la lunette de sa spécificité nationale, presqu'exclusivement en lien avec le contexte social et historique du pays : l'art devient un moyen pour les artistes de se purger d'un passé national-socialiste et de la division Est-Ouest du pays. Cette tangente discursive a pour conséquence d'éluder certaines problématiques artistiques. Trois d'entre elles font l'objet du dernier chapitre de ce mémoire : l'expressionnisme comme sensibilité, les relations entre le néo-expressionnisme et le mouvement punk et sa filiation avec l'art conceptuel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Néo-expressionnisme, Postmodernité, Allemagne, Art politique, Années quatre-vingt, Discours artistiques.

Diss.--Berlin--Univ. der Künste, 2006. / Bibliogr. p. 214-237.