Thèse (M.A.)--Université Laval, 2005. / Titre de l'écran-titre (visionné le 9 février 2006). Bibliogr.

Thèse de doctorat--Histoire de l'art contemporain--Paris 1, 2006. / Bibliogr. p. 13-52 (vol. III).

Cette recherche a pour sujet le discours artistique entourant la montée du néo-expressionnisme allemand sur la scène de l'art contemporain international des années quatre-vingt. Elle vise à mettre en lumière les arguments qui ont servi, d'une part à valider et invalider cette production artistique, d'autre part à construire l'idée même d'un mouvement artistique homogène autour duquel se regroupent des noms comme Georg Baselitz, Anselm Keifer, Walter Dahn ou Rainer Fetting. Indirectement, l'objet de cette analyse est le système de valeurs véhiculé à travers les écrits des critiques d'art et des commissaires d'exposition via la légitimation de cette tendance qui effectue un retour à la peinture figurative. Dans cet ordre, il nous a semblé tout indiqué de travailler selon l'approche méthodologique prônée par Reinhardt Koselleck : l'histoire des concepts. Nous avons choisi de diviser les résultats de notre étude en trois axes, exposés chacun dans un chapitre. Le premier inscrit la montée du néo-expressionnisme allemand dans le contexte élargi de la réémergence occidentale de la peinture figurative en parallèle avec la diffusion du concept de postmodernité. Davantage qu'un basculement des valeurs esthétiques, l'ambiance discursive au tournant de 1980 se révèle être celle d'une compétition esthétique entre les États-Unis et l'Europe. Notre deuxième chapitre est consacré à l'analyse du discours sur l'art allemand, à travers la diffusion des labels. Si le retour à la peinture figurative est perçu comme une tendance internationale, il est rapidement divisé en ses différentes factions nationales par les agents du monde de l'art. À cette division correspond des labels, tels que New Image, Trans-avant-garde ou néo-expressionnisme. Le néo-expressionnisme se trouve ainsi observé sous la lunette de sa spécificité nationale, presqu'exclusivement en lien avec le contexte social et historique du pays : l'art devient un moyen pour les artistes de se purger d'un passé national-socialiste et de la division Est-Ouest du pays. Cette tangente discursive a pour conséquence d'éluder certaines problématiques artistiques. Trois d'entre elles font l'objet du dernier chapitre de ce mémoire : l'expressionnisme comme sensibilité, les relations entre le néo-expressionnisme et le mouvement punk et sa filiation avec l'art conceptuel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Néo-expressionnisme, Postmodernité, Allemagne, Art politique, Années quatre-vingt, Discours artistiques.

Texte remanié de: Habilitationsschrift--Kunstgeschichte--Albert Ludwigs Universität Freiburg im Breisgau. / Bibliogr. p. 469-483.

Zugl.: Heidelberg, Univ., Diss., 2006

Par le biais d'une analyse de la philosophie de l'histoire et de la théorie de l'art de Walter Benjamin, l'auteur explore les cadres conceptuels et historiques du mouvement Dada de Berlin en s'attachant plus particulièrement aux collages et photomontages et à leurs relations avec la culture visuelle allemande. Développant son étude à partir de considérations sur la Révolution dans la philosophie allemande, sur le contexte révolutionnaire de l'Allemagne, sur l'essor de la presse illustrée dans ce contexte et sur le rôle de la presse dans la constitution de la république de Weimar, l'auteur relève les principales caractéristiques des collages et photomontages dadaïstes et les sources théoriques et pratiques du mouvement.

Robert Delaunay (1885-1941) est l’un des artistes français les plus présents à Berlin à l’aube de la Première guerre mondiale. Avec l’aide de Herwarth Walden (1878-1941), directeur de la revue et galerie Der Sturm, l’artiste acquiert rapidement une solide réputation dans la capitale allemande, où il expose une quarantaine de toiles au cours de la seule année 1913, tandis qu’il diffuse abondamment ses propres textes théoriques et ceux de ses amis Guillaume Apollinaire (1880-1918) et Blaise Cendrars (1887-1961). Le peintre français suscite bientôt l’engouement de certains artistes berlinois, nombreux à l’avoir rencontré lors de ses deux voyages en Allemagne avant la guerre. Pour une large partie de la recherche, ce succès s’expliquerait par un « malentendu productif » : les artistes de la capitale allemande auraient détourné l’œuvre de Delaunay dans un sens germanique, appréciant sa peinture pour des raisons étrangères à ses intentions initiales. Contestant cette hypothèse – variante de celle, pluriséculaire, de l’incompatibilité par nature des goûts allemands et français – nous proposons d’envisager la réception berlinoise de Delaunay dans une perspective micro-historique, en nous intéressant au regard porté sur lui par trois artistes : Ludwig Meidner (1884-1966), Lyonel Feininger (1871-1956) et Bruno Taut (1880-1936). Après avoir mis en exergue les discours possiblement « entendus » par ceux-ci autour de l’œuvre du peintre français en Allemagne, nous nous intéressons à la trajectoire individuelle de chacun d’entre eux, mettant en évidence la profondeur des liens qui unissent finalement les avant-gardes désignées sous les termes d’orphisme et d’expressionnisme. / Robert Delaunay (1885-1941) is among the French artists that are the most involved in Berlin at the dawn of the World War I. Thanks to Herwarth Walden (1878-1941), who is the director of the magazine and the gallery Der Sturm, the artist quickly earns a solid reputation in the German capital city where he exhibits around forty paintings in 1913 alone, while widely circulating his own theoretical texts as well as those of his friends Guillaume Apollinaire (1880-1918) and Blaise Cendrars (1887-1961). The French painter soon spurs the interest of some Berlin artists, many of whom have met him during his two trips to Germany before the war. For an extensive part of the research, this success could be explained by a “working misunderstanding”: the artists of the German capital city supposedly twisted Delaunay’s work in a Germanic sense, appreciating his painting for reasons that were not related to his initial intents. We contest this hypothesis – which is a variant of the centuries-old hypothesis that states a natural incompatibility between German and French tastes – we suggest to consider the Berlin welcome of Delaunay in a micro-historical perspective by focusing on three artist’s point of view about him: Ludwig Meidner (1884-1966), Lyonel Feininger (1871-1956) and Bruno Taut (1880-1936). After underlining the speeches they possibly “heard” surrounding the French painter’s work in Germany, we focus on each artist’s individual path, showcasing the depths of the links that join actually the avant-gardes that are coined under the terms of orphism and expressionism.

Berlin, capitale du nouveau Reich allemand, nouvellement déclaré en 1871, est alors une métropole européenne des plus denses et modernes en ce qui a trait aux différentes industries, technologies et transports. Toutefois, tentant d’entretenir l’image hautement glorifiée de son État, l’Empereur à la tête du pays, Guillaume II, impose à l’art son idéal – créant ainsi une politique artistique, une Kunstpolitik – et incite fortement les artistes berlinois à œuvrer dans un style des plus conservateurs. C’est lors d’un discours le 18 décembre 1901, inaugurant l’Allée de la Victoire, située dans le Tiergarten, que l’Empereur exprime ses idées précises quant à un genre artistique idéal, ce qu’est un bon et un mauvais artiste, ainsi qu’un bon ou mauvais art. Tout art divergeant de cet idéal est alors qualifié de « Rinnsteinkunst ». Heinrich Zille, dessinateur-caricaturiste issu du milieu prolétaire, s’engage toute sa carrière à tirer le portrait des gens, du quotidien et de l’environnement de son milieu (le « Milljöh »), et ce, de façon satirique, naturaliste et très crue. Ce mémoire tente donc d’établir un lien direct entre l’idée du « Rinnsteinkunst » de l’Empereur et l’œuvre de Zille, pour ainsi enfin offrir un exemple concret de diffusion de cet art dit de « caniveau » et de montrer comment Zille s’approprie ce genre d’art. Artiste appartenant au mouvement moderniste berlinois, sa principale association étant la Sécession berlinoise, Zille connaît une immense popularité en mettant de l’avant des sujets tabous et proscrits de l’art officiel. On y découvre donc, en de différents formats, médiums et techniques, un côté de Berlin moins connu, bien que plus populeux. Avec les innovations dans l’imprimerie, ainsi que dans le développement de l’intermédialité et des relations artistiques internationales, ses dessins se propagent, donnant ainsi une poussée considérable à l’établissement de l’art moderne à Berlin. / After it was declared capital city of the new Reich in 1871, Berlin was a very dense and very modern European metropolis in regards to different industries, technologies and public transports. However, the Emperor at the head of the country, Wilhelm II (1859-1941), tried to maintain a highly glorified image of his State and imposed his ideal conception of the arts. In so doing, he created an artistic policy, a Kunstpolitik, and strongly urged the Berliner artists of his era to work in a very conservative artistic genre. It is during a famous speech for the inauguration of the Victory Avenue, situated in the Tiergarten in Berlin, on the 18th December 1901, that the Emperor expressed his exact thoughts on what makes a good or a bad artist, and what kind of art is right or wrong. Any art diverging from his ideal would be qualified as “Rinnsteinkunst”. Heinrich Zille (1858-1929), a working-class draftsman and caricaturist, spent his whole career sketching the proletarians and the poor in a satirical, naturalist and blunt way, exposing their everyday lives and their environment, called the “Milljöh”. This thesis attempts to draw the direct relation between the concepts of the “Rinnsteinkunst” and the work of Heinrich Zille, to finally establish a concrete example of what this “gutter art” is about and to demonstrate how Zille used this artistic style. Belonging to the Berlin modernist movement, mainly as part of the Berlin Secession, Zille drew a lot of attention from the public by bringing forward taboo subjects that were banned from official art. His oeuvre, crafted using different formats, mediums, techniques, shows the hidden face of the official imperial Berlin. Innovations in printing techniques, as well as the development of intermediality and international artistic relations allowed for a wide circulation of his drawings, strongly fostering the establishment of modern art in Berlin. / 1871 wurde das deutsche Reich erklärt. Damals war Berlin eine der dichtesten und modernsten europäischen Metropolen, vor allem was Industrie, Technologie und Verkehrssystem betrifft. Vom Kaiser Wilhelm II. (1859-1941), der ein glorifizierendes Bild des Reiches pflegte, wurde allerdings eine die Berliner Künstler in einem konservativem Stil einschränkenden Kunstpolitik angepriesen. Am 18 Dezember 1901, während der Rede zur Enthüllung der am Tiergarten liegenden Siegesallee, hat sich der Kaiser zu seiner Vorstellung eines idealen künstlerischen Genres geäußert. Dabei erklärte er, was seiner Meinung nach gute oder schlechte Künstler bzw. richtige oder falsche Kunst ausmachte. Jede von dieser Richtlinie abweichende Kunst wurde da als „Rinnsteinkunst“ bezeichnet. Der Künstler Heinrich Zille (1858-1929), Zeichner und Karikaturist aus der Arbeiterklasse, hat sich seine ganze Karriere lang damit beschäftigt, das Gesicht des Proletariats, der armen Leute, ihrem Alltag und ihrer Umgebung – das Milljöh – darzustellen. Diese Arbeit setzt das Konzept der „Rinnsteinkunst“ und Heinrich Zilles „Milljöh“ in Beziehung zueinander, um das erste konkrete Beispiel dieser „Kunst der Gosse“ zu liefern und um zu zeigen, wie er sich dieser Kunst zu eigen macht. Zille, ein Mietglieder der Berliner modernistischen Kunstbewegung, hauptsächlich als Teil der Berliner Secession, war schon zu seiner Zeit sehr berühmt, indem er von der offiziellen Kunstpolitik verpönten Tabuthemen in seiner Kunst darstellte. Durch verschiedene Formate, Medien und Techniken wird in Zilles Kunstwerk die Kehrseite des wilhelminischen Berlins gezeigt. Mithilfe der Innovationen in der Druckerei sowie der Entwicklung der Intermedialitäten und der internationalen künstlerischen Beziehungen wurden seine Zeichnungen weitgehend verbreitet, was zur Errichtung einer Berliner modernen Kunst beachtlich beitrug.