Par sa systématique inclusion au sein de la programmation de salles spécialisées et ciné-clubs qui poussent nombreux tout au long de la deuxième moitié des Années Vingt dans les principales villes d’Europe, le film scientifique se trouve à jouer un rôle déterminant dans la construction de l’avant-garde cinématographique. Notamment en raison des techniques spécifiques qu’il développe, il peut revendiquer sa propre place dans la réflexion sur la spécificité du médium, tout en catalysant la définition de quelques concepts fondamentaux des théories esthétiques de l’époque. Pourquoi l’avant-garde est-elle si magnétiquement attirée par le film scientifique? Comment est-il possible que des films qui ne sont pas de l’art soient entrés, de façon programmatique, dans son horizon esthétique? Après avoir proposé une cartographie du film scientifique et avoir passé en revue sa réception esthétique d'avant-guerre, j’essaye une réponse à cette question, en proposant une  “taxinomie de la révélation” à travers laquelle l’objectif cinématographique, potentialisé par les techniques scientifiques, révèle aux avant-gardes les occurrences multiples de ce que Walter Benjamin appellera dans ces mêmes années l’inconscient optique. Cette taxinomie suit deux axes, dont le premier est dédié au Janus constitué du ralenti et de l’accéléré, qui foudroient l’avant-garde en raison de leur capacité à modifier la temporalité en travaillant sur la cadence variable de l’échantillonnage et de la reproduction des photogrammes, et le deuxième traite du rapprochement aux corps et est dédié au film animalier, aux prises de vues sous-marines, à la micro et radiocinématographie. / Systematically included in the screenings of film societies and ciné-clubs emerging in the late Twenties throughout Europe, scientific film took a pivotal role in the construction of the film avant-garde. In particular, through the special techniques that it developed, it carved its own niche in the growing discourse on medi­ um specificity, catalysing the definition of several key concepts of the aesthetic theories of the time. Why was the avant-garde so magnetically attracted to scientific film? How was it possible that films that are not art could have entered its aesthetic horizon in such a programmatic way? In the first part of the dissertation I propose a cartography of the scientific film, while in the second I review its pre-war aesthetic reception. In the third part I finally try an answer this question, by proposing a “taxonomy of revelation” through which the cinematographic objective, potentiated by scientific techniques, reveals to the avant-garde the multiple occurrences of what Walter Benjamin will call in these same years the optical unconscious. Avant-garde's investigation of the invisible through the powerful eye of cinema is twofold, so the first axis of this taxonomy is dedicated to the Janus made up of slow motion and time-lapse, two techniques that dazzled the avant-garde by virtue of their ability to modify temporality through the different speeds of filmed and and projected frames. On the other hand, since the avant-garde’s eye gradually gazed upon bodies – enveloping, penetrating, sectioning and x-raying them –, the second axis is dedicated to animal and underwater films, microcinematography and x-ray films.

Ce travail vise à questionner les outils méthodologiques et les fondations théoriques de l’activité de restauration afin de les appliquer à un corpus d’œuvres souvent laissé aux marges des discours de ce champ disciplinaire : le film d’artiste et le film expérimental. On se focalisera sur les années 1960-1980 pour traiter, entre autres, du travail de Bruce Conner, Carolee Schneemann, Anthony McCall, Paul Sharits. Conçu et organisé comme un dialogue possible entre les exigences de systématisation théorique et les spécificités des œuvres, ce travail défend une méthodologie ouverte et dynamique, à l’instar des objets considérés. Dans le parcours esquissé, qui s’appuie sur des recherches en archives, on traitera de questions de reconstruction textuelle (à partir de la philologie d’auteur), de la performance et de l’installation, de l’intervention sur la matière des œuvres (en problématisant les positions du théoricien de la restauration Cesare Brandi), ou encore de l’obsolescence technologique. En mobilisant des concepts issus de champs différents mais qu’on aimerait considérer ici comme complémentaires (histoire de l’art, esthétique, histoire technique du film), cette recherche tente de décrire l’activité herméneutique sous-jacente à toute entreprise de restauration. C’est à partir de cette hypothèse des liens entre théorie et pratique que l’on envisagera les enjeux spécifiques qui accompagnent la transmission des objets filmiques. / This dissertation aims to question the methodological tools and theoretical foundations of the practice of restoration in order to apply them to a body of work often left at the margins of this disciplinary field: experimental and artists’ film. Focusing on the years 1960-1980, it will examine works by Bruce Conner, Carolee Schneemann, Anthony McCall, and Paul Sharits, among others. Conceived and organized as a possible dialogue between theoretical assessment and the practical necessities of specific works, this research defends an open and dynamic methodology of restoration much like the objects herein considered. Through archival research, this dissertation will confront issues of textual reconstruction (starting from literary philology), performance and installation, scholarly debates concerning the materiality of artworks (problematizing the positions of restoration theorist Cesare Brandi), and the question of technological obsolescence. Mobilizing concepts from different fields considered as complementary (art history, aesthetics, the technological history of film), this dissertation seeks to describe the hermeneutical activity underlying any restoration process. It is starting from this hypothesis, which links theory and practice, that it will consider the specific issues accompanying the life of filmic objects. / Il lavoro si propone di mettere in discussione gli strumenti metodologici e le basi teoriche dell’attività di restauro, al fine di volgersi a un corpus spesso considerato come marginale nella letteratura scientifica inerente alla disciplina: il film d’artista e sperimentale. Ci si concentrerà in particolare sugli anni 1960-1980 per analizzare, tra gli altri, la produzione di Bruce Conner, Carolee Schneemann, Anthony McCall, Paul Sharits. La tesi, concepita e costruita come un possibile dialogo tra l’esigenza di sistematizzazione teorica e le caratteristiche specifiche delle opere, promuove una metodologia aperta e dinamica, adattandosi dunque agli oggetti considerati. In un percorso che si vuole teorico, ma ugualmente frutto di ricerche in archivio, si tratteranno problemi di ricostruzione testuale (basandosi sulla filologia d’autore), questioni riguardanti la performance e l’installazione, interventi sulla materia delle opere (sulla scorta di una rilettura critica della Teoria del restauro di Cesare Brandi), o ancora il problema dell’obsolescenza tecnologica. La ricerca tende a includere e adattare concetti provenienti da diverse discipline (storia dell’arte, estetica, storia tecnologica del film, qui considerate come complementari), per poter infine descrivere l’attività di restauro come operazione ermeneutica. Muovendo da un’ipotesi di lavoro che unisce teoria e pratica, la ricerca affronta i problemi specifici relativi alla “trasmissione al futuro” delle opere filmiche.

Ce mémoire de recherche-création en deux parties - une création et un texte—porte sur les nouvelles formes du documentaire. La création, intitulée Memoria 2020 : lorsque les souvenirs ne suffisent plus est un essai expérimental qui prend la forme d'une installation vidéo à trois canaux sur trois écrans distincts composée d'images documentaire , d'images mises en scène, de photographies et d'archives, et explore la frontière entre le réel et la fiction, le documentaire et la fiction, la mémoire et l’imaginaire, à travers le souvenir de moments disparates vécus au sein de la communauté des Mardi Gras Indians de la Nouvelle-Orléans racontés par Queen Shanu, une Mardi Gras Indian Queen ayant vécu toute sa vie à la Nouvelle-Orléans. Le texte analyse les problématiques générales du formalisme filmique, du cinéma élargi, du déploiement du récit dans l’espace physique et de l'expérience publique des images en mouvement. Il s’interroge également sur deux approches opposées qui remettent en question l’essence même du film documentaire, soit l’approche ethnographique du documentaire, opposée à l’approche auto-ethnographique privilégiant l’expression subjective et artistique du sujet étudié. Ce projet de recherche-création invite le spectateur à découvrir la Nouvelle-Orléans et plus particulièrement la communauté des Mardis Gras Indians, une communauté dont l'histoire et l'héritage occupe une place particulière dans l'histoire de la Louisiane et des États-Unis d'Amérique. Il invite à réfléchir à la question de la représentation et de la construction identitaire d'une communauté mais aussi aux dynamiques raciales dans une Amérique post-ségrégation. / This research-creation thesis in two parts – a creation and a text – focuses on new forms of documentary. The creation, entitled Memoria 2020: when memories are no longer enough is an experimental essay which takes the form of a three-channel video installation on three separate screens composed of documentary images, staged images, photographs and archives, and explores the border between reality and fiction, documentary and fiction, memory and imagination, through the memory of disparate moments experienced within the community of Mardi Gras Indians of New Orleans told by Queen Shanu, a Mardi Gras Indian Queen who has lived in New Orleans her entire life. The text analyzes the general issues of film formalism, expanded cinema, the deployment of narrative in physical space and the public experience of moving images. It also questions two opposing approaches which call into question the very essence of documentary film, namely the ethnographic approach to documentary, opposed to the auto-ethnographic approach favoring the subjective and artistic expression of the subject studied. This research-creation project invites the viewer to discover New Orleans and more particularly the community of Mardis Gras Indians, a community whose history and heritage occupies a special place in the history of Louisiana and the United States of America. It invites us to think about the question of representation and the construction of community identity but also about racial dynamics in a post-segregation America.