Les premiers films chinois sont des documentaires de l’opéras traditionnels. Le langage cinématographique dans le cinéma chinois est née avec Tragédie de l’opium de 1916. L’industrie du cinéma a été fondée dans les années vingt avec la naissance de nombreux studios et avec une production débordante de long-métrage qui est très proche des films hollywoodiens. Le cinéma muet chinois est toujours présent dans les années trente. La mise en scène manifeste une conception cinématographique moderne en gardant la continuité de l’espace-temps. Dans l’utilisation du mouvement de caméra, SUN Yu garde une conception d’espace-temps rationaliste occidentale, tandis que FEI Mu respecte la fluidité d'image. Il y a trois styles principaux des cinéastes du muet : le "théâtre filmée", le modèle hollywoodien chinois et l’école de l’esthétique traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois n’est pas bien formée à l’époque du muet, pourtant elle est une tendance remarquable. Elle devient dans le début des années quarante avec le film parlant une conception générale de l’esthétique cinématographique qui est différente du cinéma d’autres pays. Elle se caractérise, par l’intégralité du plan avec l’utilisation fréquente du plan-séquence et le travelling continue. Cette esthétique cinématographique est influencée profondément par l’opéra traditionnel et la peinture chinoise, qui manifeste l’esprit de l’esthétique chinoise traditionnelle. La "tradition" du cinéma chinois se continue dans les films chinois d’aujourd’hui, pourtant, elle se trouve plutôt dans les films d’art. / The earliest film in China was the documentary of Chinese opera. It was the first time that the film language appeared in Victims of Opium of 1916. In the 1920s, the Chinese film industry came into being, building up many film studios and producing a quantity of Hollywood style feature films. The production of Chinese silent films had never stopped until the 1930s, when the concept of mise en scène had begun to pay attention to the continuity of time and space, showing the concept of modern film. As for the motion photography, the rational concepts of time and space in the West have been revealed in SUN Yu’s films while FEI Mu has created the implicit images by using motion photography. Thus, in the 1930s, there were three major types of film aesthetic tendencies: the dramatic films, Hollywood-style films and the films with Chinese traditional aesthetic tendency. In the silent era of films, the tradition had become the apparent aesthetic tendency in Chinese films, but it hadn’t developed into the mature film style. Not until the beginning of the 1940s of sound films had this tendency become a distinct national characteristic, which were keeping the integrity of single shot, frequently using le plan-séquence and ongoing motion photography. Chinese traditional opera and paintings have great influence on this film aesthetics, which shows Chinese traditional aesthetics revealed in the film art. The tradition in Chinese films has also been shown in today’s Chinese films; however, it is a style of the art film rather than the film aesthetics of those hot commercial films.

Submitted by Nadir Basilio (nadirsb@uninove.br) on 2016-05-05T18:17:04Z No. of bitstreams: 1 Denise Sorpioni Caprecci.pdf: 2544606 bytes, checksum: ec17f19b778e081d41cb64a0389eeb92 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-05-05T18:17:04Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Denise Sorpioni Caprecci.pdf: 2544606 bytes, checksum: ec17f19b778e081d41cb64a0389eeb92 (MD5) Previous issue date: 2015-12-14 / This study aims to analyze the film language performed in Portuguese classes as an educational practice as well as a cultural product. The qualitative research was based on an intervention research method sustained on the works of Paulo Freire and other authors who are connected to this theme, as well as on an intervention project during Portuguese classes. The research subjects were students of the second year of high school and a Portuguese teacher of a state school in São Paulo. The focus was the practice of film language in classroom from the screenplay to video production. Film language is a great means of communication which delights and awakens in its audience different sensations. The purpose of this study is to bring out in the students a new way to express and develop themselves by using this language, based on theoretical literary foundations previously acquired during the Portuguese classes. It aims to turn film language into a great pedagogical resource, developing creation autonomy and using the knowledge that students may bring. Developing the screenplay from the construction of the characters, the dynamics of the plot and the typology of the text which will be used can be a rewarding experience to students if they are properly oriented, especially if cinema is no longer considered something abstract but a concrete resource. “The cinema has no boundaries or limits. It is a steady stream of dream.” Welles, Orson. / Este trabajo objetiva estudiar el lenguaje cinematográfico que se desarrolla en las clases de Lengua Portuguesa, como una práctica educacional y producto cultural. La investigación cualitativa se apoya en un método de pesquisa-intervención a través de la obra de Paulo Freire y autores que discuten esta temática y un proyecto de intervención en las clases de Lengua Portuguesa. Los sujetos de la pesquisa fueron estudiantes del 2.º año del Enseño Medio y una profesora/pesquisadora de Lengua Portuguesa, de una escuela estadual en la ciudad de São Paulo, con el fin de la práctica de este lenguaje en el aula, desde el guión cinematográfico hacia a la producción de vídeos. El lenguaje cinematográfico es un gran medio de comunicación que encanta y despierta en sus espectadores las más diferentes sensaciones. Este estudio visa aun provocar a los estudiantes una nueva manera de expresarse y desarrollarse a través de este lenguaje, a partir de los fundamentos teóricos literarios ya adquiridos en las clases de Lengua Portuguesa. Busca también proporcionar medios para que el lenguaje cinematográfico pueda convertirse en un gran recurso educativo, el desarrollo de la automía de la creación y el uso de todo el bagaje que el alumno pueda traer. Trabajar el guión desde la construcción de los personajes, la dinámica de la trama, el tipo de texto injerido, pude ser una gratificante experiencia al estudiante si bien orientado, sobre todo, si el cine deja de ser abstracto para convertirse en un recurso real. “El cine no tiene fronteras ni límites”. Welles, Orson. / O presente estudo tem como objeto a linguagem cinematográfica desenvolvida nas aulas de Língua Portuguesa, como uma prática educacional e produto cultural. A pesquisa de cunho qualitativo baseia-se em um método de pesquisa-intervenção através de uma referência apoiada na obra de Paulo Freire e autores que trabalham esta temática e de um projeto de intervenção, durante as aulas de Língua Portuguesa. Os sujeitos da pesquisa foram discentes do 2ºano do Ensino Médio e a pesquisadora/docente de Língua Portuguesa, de uma escola estadual na cidade de São Paulo, visando à prática desta linguagem em sala de aula, do roteiro cinematográfico até a produção de vídeos. A linguagem cinematográfica é um grande meio de comunicação que encanta e desperta em seus espectadores as mais diversas sensações. O objetivo deste estudo é provocar no discente uma nova maneira de se expressar e se desenvolver através desta linguagem, partindo dos fundamentos teóricos literários já adquiridos nas aulas de Língua Portuguesa. Este estudo busca proporcionar meios para que a linguagem cinematográfica possa se tornar um grande recurso pedagógico, desenvolvendo a autonomia de criação e utilizando toda a bagagem que o discente possa trazer. Trabalhar o roteiro desde a construção dos personagens, a dinâmica do enredo, a tipologia de texto que será inserido, pode ser uma experiência gratificante ao discente se bem orientado, principalmente se o cinema deixar de ser abstrato para se tornar um recurso concreto. "O cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho." Welles, Orson.

Made available in DSpace on 2016-03-22T17:26:42Z (GMT). No. of bitstreams: 1 ressuelen.doc: 22528 bytes, checksum: 1412fe27f33beced1816cea08634f2a5 (MD5) Previous issue date: 2012-03-31 / This essay aims at investigating how is the construction and representation of the female protagonist in Disney s animated film "The Princess and the Frog" (2009). In order to accomplish the main objectives, I take as reference theoretical concepts from different areas of knowledge, emphasizing on the genres of speech, intertextuality and polyphony, in accordance with Bakhtin and his Circle, besides focusing on the notions of stereotype and gender as a cultural category linked to the feminist criticism critique. This work is divided into two chapters. In the first one I present the theoretical framework, a brief history of fairy tales and comments about their film adaptations, from the panorama of the movie production of the nine Disney Princesses. In the second chapter, I highlight the methodology employed in the linguistic analysis and imagery from the movie "The Princess and the Frog" on the basis of what I call contextual nucleus which include the following elements: 1) time / space / family constitution, 2) economy / true love / happy ending, 3) scenario / songs / colors and traces 4) fantastic / wonderful / mysticism. I also suggest at this stage a study of Tyana´s physical and behavioral characteristics in comparison with the tale "The Frog Prince by the Grimm Brothers and, three of the "Disney Princesses": Snow White, Cinderella and Aurora. I believe that animation films and adaptations of traditional fairy tales that are directed to children, broadcast standards, values and meanings bring a great influence on the formation and construction of gender identities. Throughout the approach to cinematic language (verbal and imagery), it is possible to unveil the ideology that pervades this midia due to social interchange whereas it is an intertextual discoursive space / Esta dissertação tem por objetivo investigar de que modo ocorre a construção e a representação da personagem feminina no filme de animação A princesa e o sapo (2009), dos Estúdios Disney. Para realizar esse estudo, tomo como referencial teórico conceitos de distintas áreas do conhecimento, salientando-se os de gêneros do discurso, intertextualidade e polifonia, conforme Bakhtin e seu Círculo, além de enfocar as noções de estereótipo e de gênero, como categoria cultural, vinculados à crítica feminista. Este trabalho encontra-se dividido em dois capítulos. No primeiro, apresento o referencial teórico, um breve histórico dos contos de fadas e um comentário acerca de suas adaptações para o cinema, a partir do panorama da produção fílmica das nove princesas dos Estúdios Disney. No segundo capítulo, destaco a metodologia empregada na análise linguística e imagística do filme A princesa e o sapo com base no que denomino de núcleos contextuais , os quais compreendem os elementos seguintes: 1) tempo/espaço/constituição familiar; 2) economia/amor verdadeiro/happy end, 3) cenário fílmico/canções/cores e traços e 4) fantástico/maravilhoso/misticismo. Proponho ainda nessa etapa, um estudo das características físicas e comportamentais de Tiana, em termos comparativos com o conto O rei sapo , dos Irmãos Grimm e três das princesas Disney : Branca de Neve, Cinderela e Aurora. Acredito que os filmes de animação, adaptações de contos de fadas tradicionais, voltados para as crianças, transmitem normas, valores e significados, que influem diretamente na formação e construção de identidades de gênero. Por meio da abordagem à linguagem cinematográfica (verbal e imagística), foi possível desvelar a ideologia presente nesta mídia de intercâmbio social, enquanto espaço intertextual discursivo