nÃo hà / No ano de 1997 Pedro Costa realizador portuguÃs finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiÃncias perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrÃi sua obra com a mÃquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produÃÃo, dominada pelos aparatos tÃcnicos e infraestrutura que, como propÃe VilÃm Flusser (2011a), està totalmente absorvida pelas programaÃÃes de uma superestrutura hegemÃnica. Afetado pela sua experiÃncia em Fontainhas, que nÃo se concretiza plenamente na mise-en-scÃne de Ossos, Costa tenta nova estratÃgia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua mÃquina-cinema a uma cÃmera de vÃdeo, um tÃcnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesÃo, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipÃtese de que ele comeÃa a decompor a mÃquina-cinema para criar uma nova escrita. No ano de 1997, Pedro Costa, realizador portuguÃs, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiÃncias perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrÃi sua obra com a mÃquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produÃÃo, dominada pelos aparatos tÃcnicos e infraestrutura que, como propÃe VilÃm Flusser (2011a), està totalmente absorvida pelas programaÃÃes de uma superestrutura hegemÃnica. Afetado pela sua experiÃncia em Fontainhas, que nÃo se concretiza plenamente na mise-en-scÃne de Ossos, Costa tenta nova estratÃgia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua mÃquina-cinema a uma cÃmera de vÃdeo, um tÃcnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesÃo, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipÃtese de que ele comeÃa a decompor a mÃquina-cinema para criar uma nova escrita. Em Juventude em Marcha (2006), obra na qual este estudo se detÃm e que finaliza a Trilogia de Vanda, Costa, que estabeleceu vÃnculos com os excluÃdos de Fontainhas, foi atravessado pelas realidades de barbÃries em pleno mundo civilizado. Suas personagens, dotadas de experiÃncias Ãnicas, num mundo de pobreza de experiÃncias, como assevera Benjamim (1996), tornam-se matÃria-prima para o cineasta-artesÃo, que dà corpo e voz a personagens que efetuam com ele uma sÃcio-mise-en-scÃne e acabam por realizar, em seu hibridismo, um filme mutante (COMOLLI, 2008). Dessa forma, acreditamos que o diretor passa a perceber o projeto de reificaÃÃo intrÃnseca à cultura ocidental, na qual a mÃquina-cinema à uma infraestrutura e cuja programaÃÃo produz resÃduos; nesse caso especÃfico, resÃduos imagÃticos que Costa tenta reconstituir, burlando o programa da ontologia biopolÃtica ocidental e confrontando-a existencial, poÃtica e signicamente. Que potÃncias possui o regime de filme mutante perante as realidades roteirizadas do mundo contemporÃneo? Como à formada a mise-en-scÃne compartilhada na negociaÃÃo entre o narrador (Ventura) e o artesÃo (Pedro Costa) e como isto os afeta? Como o realizador artesÃo reconstitui o residual do mundo capitalista ocidental, captando sua linguagem e quais forÃas tencionam esse processo?