nÃo hà / No ano de 1997 Pedro Costa realizador portuguÃs finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiÃncias perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrÃi sua obra com a mÃquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produÃÃo, dominada pelos aparatos tÃcnicos e infraestrutura que, como propÃe VilÃm Flusser (2011a), està totalmente absorvida pelas programaÃÃes de uma superestrutura hegemÃnica. Afetado pela sua experiÃncia em Fontainhas, que nÃo se concretiza plenamente na mise-en-scÃne de Ossos, Costa tenta nova estratÃgia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua mÃquina-cinema a uma cÃmera de vÃdeo, um tÃcnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesÃo, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipÃtese de que ele comeÃa a decompor a mÃquina-cinema para criar uma nova escrita. No ano de 1997, Pedro Costa, realizador portuguÃs, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiÃncias perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrÃi sua obra com a mÃquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produÃÃo, dominada pelos aparatos tÃcnicos e infraestrutura que, como propÃe VilÃm Flusser (2011a), està totalmente absorvida pelas programaÃÃes de uma superestrutura hegemÃnica. Afetado pela sua experiÃncia em Fontainhas, que nÃo se concretiza plenamente na mise-en-scÃne de Ossos, Costa tenta nova estratÃgia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua mÃquina-cinema a uma cÃmera de vÃdeo, um tÃcnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesÃo, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipÃtese de que ele comeÃa a decompor a mÃquina-cinema para criar uma nova escrita. Em Juventude em Marcha (2006), obra na qual este estudo se detÃm e que finaliza a Trilogia de Vanda, Costa, que estabeleceu vÃnculos com os excluÃdos de Fontainhas, foi atravessado pelas realidades de barbÃries em pleno mundo civilizado. Suas personagens, dotadas de experiÃncias Ãnicas, num mundo de pobreza de experiÃncias, como assevera Benjamim (1996), tornam-se matÃria-prima para o cineasta-artesÃo, que dà corpo e voz a personagens que efetuam com ele uma sÃcio-mise-en-scÃne e acabam por realizar, em seu hibridismo, um filme mutante (COMOLLI, 2008). Dessa forma, acreditamos que o diretor passa a perceber o projeto de reificaÃÃo intrÃnseca à cultura ocidental, na qual a mÃquina-cinema à uma infraestrutura e cuja programaÃÃo produz resÃduos; nesse caso especÃfico, resÃduos imagÃticos que Costa tenta reconstituir, burlando o programa da ontologia biopolÃtica ocidental e confrontando-a existencial, poÃtica e signicamente. Que potÃncias possui o regime de filme mutante perante as realidades roteirizadas do mundo contemporÃneo? Como à formada a mise-en-scÃne compartilhada na negociaÃÃo entre o narrador (Ventura) e o artesÃo (Pedro Costa) e como isto os afeta? Como o realizador artesÃo reconstitui o residual do mundo capitalista ocidental, captando sua linguagem e quais forÃas tencionam esse processo?

[pt] A presente dissertação tem como objetivo realizar uma leitura estético-política da obra do diretor português Pedro Costa. Orientada pelas narrativas, pela mise-enscène e pelos modos de produção do cinema do realizador, ela pretende discorrer e tensionar questões acerca da colonialidade que perpassa Portugal e o continente europeu no século XXI. A partir desta obra que é enfocada nas Fontainhas, bairro lisboeta de emigrados cabo-verdianos que foi demolido pelo estado português, objetiva-se compreender o trabalho estético e político de dois filmes acompanharam este processo: No quarto da Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006), além da realização posterior à demolição das Fontainhas: Cavalo Dinheiro (2014). Filmes que apontam para as fantasmagorias dos processos coloniais, buscando assim, trazer as suas personagens como agentes centrais dos procedimentos de fabulação do real de tais apontamentos. / [en] This dissertation aims to carry out an aesthetic-political reading of Portuguese film director Pedro Costa s work. Guided by the filmmaker s narratives, mise-enscène, and cinematic production style, the intention is to reflect on and stress questions related to coloniality that have penetrated Portugal and the European continent in the 21st century. With a body of work focussed on Fontainhas, a Lisbon neighborhood of Cape Verdean immigrants demolished by the Portuguese state, this study aims to understand the aesthetic and political work of two films that accompanied this process: In Vanda s Room (2000) and Colossal Youth (2006), in addition to the film completed after the demolition of Fontainhas: Horse Money (2014). These films point out the phantasmagorias of the colonial processes, seeking, as a result, to bring forth the characters as central agents in the fabling process of the real events noted.

This thesis investigates temporal dimensions of reenactment in experimental filmmaking, with a particular focus on the prominent use of this practice in the cinema of Portuguese director Pedro Costa. The research analyzes the non-professional actors’ performances in Costa’s films and broadly explores the implications of cinematic in-person reenactment, a term coined by Ivone Margulies. More specifically, the analysis sets out to challenge the predominant discourse of documentary reenactment by bringing closer attention to the intricate expression and materiality of cinematic temporality in these films, an approach that is also informed by Gilles Deleuze’s notion of the crystal-image. This concept, I argue, enriches our understanding of temporality in relation to reenactment, and ultimately also the impact Costa’s images have in providing us with a more attentive acknowledgment of the cinematic screen event. The aesthetics activated in these works exemplify what I call aesthetics of ambiguity. Contributing to the scholarly debate on reenactment within cinema studies, this work offers new perspectives on the phenomenon from the conceptual, aesthetic, and phenomenological examples of these films. The aesthetics of Costa exemplifies the temporal ambiguity that manifests itself in instances of in-person reenactments. I argue that this aesthetics challenge – and possibly also enrich - the predominant discourse of cinematic reenactment, by loosening its traditional connection to documentary filmmaking and examining it beyond categories of the real and the fictional.