Le but de cette recherche de développement en technologie éducative est de concevoir, produire et mettre à l'essai un logiciel d’aide à l'apprentissage appelé GUITAKOR. Avec GUITAKOR, l'apprenant introduit par le clavier de l'ordinateur un diagramme et ce logiciel génère le ou les noms de cet accord (s'il y a lieu ) et fait entendre les sons en arpège. Il s'agit d'un processus systématique de résolution d'un type de problème où l'ordinateur est utilisé comme un simulateur (simuler la guitare) et comme générateur de réponse (trouver le nom). Par un questionnaire d'attitudes, sont évalués les opinions et commentaires des apprenants et des enseignants mis en contact avec ce nouvel outil pédagogique développé dans le cadre de cette étude. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2016

Ce mémoire porte sur le rôle du geste musical dans le développement de styles musicaux devenus syncrétiques. Il s’attarde à définir dans le détail le style de guitare populaire assiko propre aux Bassa du Cameroun du Sud lequel est représenté internationalement par le guitariste et percussionniste traditionnel Atna Njock. Grâce à une approche dialogique et participative, les techniques du jeu assiko sont explorées et comparées à des exemples de jeu de guitare européenne, afro-américaines et africaines. Les influences qui définissent le jeu d’Atna découlent de la culture Bassa et de son histoire marquée par l’influence coloniale et missionnaire, mais sont aussi alimentées par la «philosophie» (voire la spiritualité) et le passé musical de l’artiste. L’approche participative fournit une perspective émique, c’est-à-dire interne à la culture, de la gestuelle et de la structure du jeu assiko même si nous confrontons les propos du musicien à notre propre regard analytique. La comparaison avec divers instruments de percussion auxquels Atna a été initié montre comment ceux-ci ont forgé son jeu guitaristique. Son rôle de « garant » de la tradition musicale Bassa influence son approche et se manifeste par une préoccupation particulière pour l’« authenticité » dans la reproduction des rythmes d’un « langage » musical donné. Ses liens avec la culture Bassa, s’expriment notamment par le biais de sa reproduction du style de jeu de son maître, Jean Bikoko « Aladin ». La contribution particulière d’Atna à la technique de guitare de Bikoko est comprise comme un ajout à la lignée ancestrale. Une analyse d’un morceau du répertoire assiko issu du plus récent album d’Atna illustre d’ailleurs comment son incorporation de styles « modernes » reproduit les processus traditionnels en intégrant des éléments culturels étrangers. / This master’s thesis is concerned with the role of musical gesture in the development of musical styles that have become syncretic. It seeks to define in detail the popular guitar style of assiko, particular to the Bassa of Southern Cameroon, as represented internationally by the guitarist and traditionally initiated percussionist, Atna Njock. Through a dialogic and participative approach, the techniques that underlie assiko guitar playing are explored by comparison with European, African American, and African examples. The influences that define Atna’s playing are contextualized within Bassa culture, with its troubled history of colonial and missionary influence, and elaborated by an account of his particular musical philosophy (or spirituality) and background. The participatory approach provides an emic perspective, meaning internal to the culture, of assiko playing technique and structure while subjecting the musician’s statements to our own analytical scrutiny. The comparison with the various percussion instruments on which Atna was initiated demonstrates how these instruments shaped his guitar playing. His role as “guarantor” of Bassa musical tradition underlies his approach to music, which manifests as a particular concern for “authenticity” in the reproduction of the rhythms of a given musical “language”. His connection to Bassa culture is ultimately expressed through his reproduction of the playing style of his master, originator of modern assiko, Jean Bikoko “Aladin”. Atna’s particular contribution to Bikoko’s guitar technique is conceived as adding to the ancestral lineage. An analysis of a current assiko piece from Atna’s most recent album demonstrates how his incorporation of “modern” styles reflects traditional processes of incorporating foreign cultural elements.

Comment aborder la musique de Maurice Ohana et quel sens donner à l’usage qu’il fait de la guitare dans son œuvre ? Dans cette recherche, nous tenterons de cerner en quoi la guitare tient une place si particulière et si essentielle au regard de l’ensemble de son œuvre. Elle est, en effet, porteuse de tout un univers culturel et symbolique et contribue à nourrir l’imaginaire poétique du créateur intemporel qu’est Maurice Ohana. Cet univers poétique et atavique irisé d’une arborescence d’influences est, chez le compositeur, tout à la fois une source d’inspiration et d’innovation. La guitare à dix cordes qu’il a introduite dans ses deux cycles : Si le jour paraît… et Cadran lunaire, lui permet d’opérer sur la matière sonore, un travail de création qui donne lieu à une œuvre originale dont la compréhension nécessite l’exploration d’un héritage culturel fortement imprégné du cante jondo et de la culture andalouse. Entre tradition et innovation, oralité et écriture, l’œuvre pour guitare entretient avec la matière sonore, une relation qui donne sens au processus de compréhension de l’œuvre de Maurice Ohana. / How to approach the music of Maurice Ohana and what sense should we give to the use he makes of the guitar in his work? In this research, I will try to understand how the guitar holds such a special and essential place in his work as a whole. In fact, it carries a whole cultural and symbolic universe and contributes to nourishing the poetic imagination of the timeless creator Maurice Ohana. This poetic and atavistic world of a tree of influences is, in the composer's mind, both a source of inspiration and innovation. The ten-string guitar that he introduced in his two cycles — Si le jour paraît… and Cadran lunaire — allows him to operate on the sound material (“matière sonore”), a creative work that gives rise to an original work whose understanding requires the exploration of a cultural heritage strongly imbued with cante jondo and Andalusian culture. Between tradition and innovation, orality and writing, the work for guitar has a relationship with the sound material (“matière sonore”) that gives meaning to the process of understanding of Maurice Ohana’s work.

La guitare connaît à Paris entre 1770 et 1830 un âge d'or caractérisé par un engouement exceptionnel de musiciens amateurs issus des milieux bourgeois. Cette effervescence est nourrie aussi bien par la venue de virtuoses italiens et espagnols que par toute une génération de guitaristes français, lesquels sont l'objet d'étude de cette thèse. Parmi ces musiciens encore largement méconnus, on retrouve Antoine Bailleux (v. 1720 v. 1798), Charles Doisy (mort en 1807), Antoine de Lhoyer (1768-1852) et Victor Magnien (1804 1885). L'objectif principal de la thèse est de démontrer quelles étaient les pratiques d'exécution de ces guitaristes et comment elles ont évolué pendant la période charnière entre l'âge baroque et le romantisme. L'étude des nombreuses méthodes et l'examen du répertoire créé par les guitaristes français constituent le pivot servant à investiguer ces pratiques. Les méthodes prennent parfois la forme de courts exposés destinés à servir d'aide-mémoire aux débutants, comme elles peuvent constituer de véritables traités d'harmonie et d'interprétation. L'examen des sources et la validation des hypothèses grâce à des instruments d'époque laisse entrevoir un ensemble de pratiques d'exécution où s'entremêlent l'héritage de la musique baroque française, les courants d'interprétation issus du Conservatoire de Paris et la nouvelle esthétique popularisée par l'opéra italien. Le type d'instrument utilisé est pris en compte : la guitare baroque à cinq choeurs, utilisée au début la période, fait place autour de 1800 à un instrument à cinq puis à six cordes simples. Contrairement à ce qui était couramment admis jusqu'ici, il s'avère que les guitaristes français adoptent une attitude généralement conservatrice face à la position de jeu, alors que, en matière de technique, plusieurs innovations feront leur apparition dans les années 1820. Ces tendances progressistes résultent principalement du contact entre les guitaristes français et espagnols, comme Sor et Aguado. En ce qui concerne l'ornementation, les agréments typiques de la musique baroque laissent encore des traces chez la génération qui oeuvre entre 1770 et 1800. Après cette date, on assiste à une standardisation des agréments comme l'appoggiature et le trille, ainsi qu'au recours de plus en plus fréquent aux pratiques expressives qui caractérisent la musique romantique. Parmi celles-ci, on retrouve le changement de tempo, le portamento et l'importance croissante de l'utilisation des dynamiques à des fins expressives.

Cette étude a pour objectif de transcrire une sonate (synonyme, en Europe centrale à l’époque, de suite, partie ou partita) pour luth baroque à 11 choeurs de Sylvius Leopold Weiss (1687-1750) pour guitare moderne à 11 cordes et d’analyser la manière dont nous pouvons intégrer et interpréter cette musique sur un instrument moderne. L’adaptation de la musique de Weiss à la guitare à 11 cordes est un sujet original, car cette musique, conçue pour le luth, sera fidèlement respectée en gardant le même accord (contrairement aux transcriptions ordinaires impliquant un changement d’accord). La démarche vise donc à préserver l’intégrité de l’oeuvre par le biais d’une approche soucieuse de respecter l’intention et l’esthétique du compositeur. Ma recherche porte sur les oeuvres de Weiss composées entre 1717 et 1719 pour luth à 11 choeurs (Lundberg, 2001). La Sonate no 1 du Manuscrit de Londres est sélectionnée ici, car elle représente bien les divers aspects du travail de Weiss et on peut y voir tous les éléments clés de sa musique (Cardin, 2005). Ainsi, mes analyses commencent par les bases de la transcription de la musique pour luth sur la guitare à 11 cordes, elles se développent ensuite par des sujets plus complexes comme les ressources stylistiques et se terminent avec les pratiques ornementales de rigueur à cette époque. L’ornementation est l’ajout final dans l’interprétation de cette musique baroque. Elle fait appel à l’imagination et aux connaissances stylistiques, harmoniques et contrapuntiques de l’interprète.

The nineteenth century presents a great increase in publications of guitar methods. Most authors of the time published several versions of their works. Fernando Sor, perhaps the most prominent guitar composers of the time—whose Méthode is regarded today as the most important of the period—only published one edition. However, Napoleon Coste took on the task to do a second account. The literature reviewed shows substantial existing information regarding background, type of text, tone, and contents of Sor's work, but comparisons to date are not substantial. Therefore, there is a need to compare these two texts side by side to yield a complete view of their pairing. The existing negative views of Coste's edition hinder the importance of Coste's work as reference to Segovia's publication of Sor studies, and as a clearer pedagogical application of many of Sor's concepts which are sidetracked by his response to criticism and his elaborations in matters beyond his main subject matter. I provide a comprehensive review of Sor's method, an outline and a consideration of his concepts. Then I offer a complete English translation of Coste's method which is inexistent until now. The comparison follows pointing at differences and similarities. Results show that Coste clarifies and complements many of the principles in less text and simpler language. He modifies certain others either to approach Sor's practice or to depart to a newer standard. He offers his own lessons and sections to apply Sor's concepts. Coste's text heads towards a pedagogical synthesis of Sor's method, but it is incomplete because he omits some concepts without leading the readers to consult Sor. Coste's pedagogical and practical relevance is fundamental for modern standard techniques.

Note sur les annexes : 8 fichiers en format m4a présentant l'interprétation de pièces de luth à la guitare / Cette recherche se concentre sur la transcription des sonates de la période de maturité de Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), écrites originellement pour le luth baroque à 13 chœurs, afin de les adapter à la guitare moderne à 6 cordes. L'objectif principal est d'analyser comment intégrer et interpréter cette musique sur un instrument contemporain. Deux caractéristiques majeures se dégagent de ces œuvres : le niveau technique requis et la structure des mouvements, annonçant des éléments du classicisme à venir. Ces éléments évoluent à partir d'un contexte baroque vers des traits caractéristiques du classicisme naissant. Le projet de recherche vise spécifiquement la transcription d'œuvres de la maturité de Weiss, en mettant l'accent sur des aspects tels que le style du compositeur, les ornementations et d'autres éléments distinctifs. Son but principal est de trouver des solutions pour transcrire avec succès les œuvres du compositeur pour la guitare, un instrument qui diffère considérablement de celui utilisé dans la culture musicale de ce compositeur allemand. / This research focuses on transcribing the sonatas from the mature period of Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), originally written for the 13-course baroque lute, to adapt them for the modern 6-string guitar. The primary objective is to analyze how to integrate and interpret this music on a contemporary instrument. Two major characteristics emerge from these works: the required technical level and the structure of the movements, foreshadowing elements of the forthcoming classicism. These elements evolve from a Baroque context towards characteristics of emerging classicism. This research project specifically aims at transcribing Weiss's mature works, focusing on aspects such as the composer's style, ornamentation, and other distinctive elements. Its main goal is to find successful solutions for transcribing the composer's works to the guitar, an instrument that differs considerably from that used in the musical culture of this German composer.

This research study reports on the effectiveness of older methodologies with regard to teaching purposes for the classical guitar. The following Methods were discussed : F Sor : Methode pour la Guitare; D Aguado : Nuevo Metodo para Guitarra; A Segovia, as written by V Bobri : The Segovia Technique. These Methods were evaluated and compared with current guitar techniques as applied by Pujol, Artzt, Carlevaro, Duarte, Duncan, Shearer, Parkening, Sagreras, and the opinions of Brouwer, Aussel and Barrueco were also taken into consideration. The following technical aspects were analysed : posture; the Tripod; right· and left·hand techniques; fingering and scales; quality of tone and right-hand stroke : apoyando, tirando and ornamentation, as applied by Sor, Aguado and Segovia; and Sor's opinion of transcriptions. The Methods for the vihuela, the four· and five-course guitar, and the efforts of the eighteenth and nineteenth century were briefly discussed, such as : Milan; Narvaez; Pisador; Mudarra / M. Mus. (Musicology)

This research study reports on the effectiveness of older methodologies with regard to teaching purposes for the classical guitar. The following Methods were discussed : F Sor : Methode pour la Guitare; D Aguado : Nuevo Metodo para Guitarra; A Segovia, as written by V Bobri : The Segovia Technique. These Methods were evaluated and compared with current guitar techniques as applied by Pujol, Artzt, Carlevaro, Duarte, Duncan, Shearer, Parkening, Sagreras, and the opinions of Brouwer, Aussel and Barrueco were also taken into consideration. The following technical aspects were analysed : posture; the Tripod; right· and left·hand techniques; fingering and scales; quality of tone and right-hand stroke : apoyando, tirando and ornamentation, as applied by Sor, Aguado and Segovia; and Sor's opinion of transcriptions. The Methods for the vihuela, the four· and five-course guitar, and the efforts of the eighteenth and nineteenth century were briefly discussed, such as : Milan; Narvaez; Pisador; Mudarra / M. Mus. (Musicology)

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / La problématique de cette thèse concerne le lexique descripteur de timbre, ses définitions, ainsi que les stratégies d’enseignement de la production sonore à la guitare classique. Notre méthodologie est issue de la recherche par les méthodes mixtes, en ce sens qu’elle combine à la fois des données qualitatives et quantitatives, tandis que nos méthodes relèvent de différentes disciplines. En effet, la présente recherche est ancrée dans le domaine de la musicologie de l’interprétation, alors qu’elle porte plus exactement sur la conceptualisation des nuances de timbre à la guitare classique par les guitaristes classiques. La construction de cette recherche repose sur trois études distinctes. La première de ces études porte sur l’analyse d’adjectifs employés pour décrire les nuances de timbre ainsi que leurs définitions d’après des guitaristes classiques. Les résultats démontrent que la construction du lexique descripteur de timbre se rapporte principalement à la matière, renforçant ainsi la conception du timbre en tant que matière sonore. En ce qui concerne l’interaction entre le timbre et les autres paramètres sonores, une analyse du discours et des thèmes émergents a dévoilé l’importance du registre, de l’intensité et de la durée dans la définition du timbre. La mise en place d’un second questionnaire a permis de mieux définir encore les caractéristiques du vocabulaire descripteur du timbre de la guitare classique. En l’occurrence, la distribution des catégories lexicales a démontré que les adjectifs renvoient à une description souvent métaphorique du timbre alors que les substantifs rendent essentiellement compte de la technique instrumentale. Pour définir les nuances de timbre, les guitaristes classiques ont communément recours aux paramètres sonores, aux modes de production ainsi qu’à d’autres descripteurs de timbre. Notre analyse a par ailleurs mené à la construction d’un dictionnaire terminologique de huit nuances de timbre (métallique, rond, brillant, mince, sec, velouté, sombre et sourd). Finalement, l’élaboration d’un espace sémantique du timbre à partir de l’évaluation de la proximité sémantique de ces huit descripteurs de timbre révèle deux axes principaux, le premier est défini par la présence de l’attaque et le point de pincement, alors que le second se rapporte à la résonance, à la projection ainsi qu’aux jugements de valeur. La troisième et dernière étude porte sur les stratégies de communication employées dans le cadre de deux classes de maître. Les résultats de notre analyse mettent en évidence l’exploitation de trois modalités principales visant à expliciter la production sonore ainsi qu’à caractériser le rendement musical. Les professeurs analysés ont ainsi recours à l’explication verbale, à la démonstration instrumentale ainsi qu’à la vocalisation, voire à l’imitation. En définitive, notre recherche a permis d’illustrer que la conceptualisation des nuances de timbre se rapporte à la matière, aux paramètres sonores, à la description métaphorique, ainsi qu’aux modes de production. Une conceptualisation aussi inclusive permettrait d’accéder à toutes les subtilités de la production et de la perception sonore. En ce qui a trait à la communication, les nuances de timbre s’explicitent à travers la verbalisation, l’exécution ainsi que la vocalisation ou encore l’imitation. / This thesis is about the lexicon of timbre descriptors, its definitions, and teaching strategies regarding sound production of the classical guitar. Our methodology is based on mixed methods research, in that it combines both qualitative and quantitative data, while our methods are derived from different disciplines. This research is grounded in musicology of performance and focuses more specifically on the conceptualization of classical guitar timbral nuances by classical guitar players. The design of this research is based on three separate studies. The first study focuses on the analysis of adjectives used to describe timbral nuances and their definitions from classical guitarists. The results demonstrate that the construction of the lexicon of timbre descriptors relates primarily to matter, thus reinforcing the concept of timbre as sound matter. Regarding the interaction between timbre and other sound parameters, a discourse and emergent themes analysis has revealed the importance of register, intensity and duration in the definition of timbre. The implementation of a second questionnaire helped to define further the characteristics of the timbre descriptor vocabulary of the classical guitar. The distribution of lexical categories showed that adjectives often refer to a metaphorical timbre description while nouns essentially give an account of the instrumental technique. To define timbral nuances, classical guitarists commonly use sound parameters, production modes and other descriptors of timbre. Following those results, a terminological dictionary of 8 timbral nuances (metallic, round, bright, thin, dry, velvety, dark and dull) was also proposed. Finally, the development of a semantic space of timbre from the evaluation of semantic proximity between those 8 timbre descriptors reveals two main axis, the first is defined by the presence of the attack and the plucking position, while the second refers to the resonance, the projection and the value judgment. The third and final study examines the communication strategies used in the context of two master classes. The results of our analysis highlight the use of three main ways to explain the sound production and to characterize the musical performance. The participating professors have recourse to verbal explanation, instrumental demonstration as well as vocalization or imitation. Our research has demonstrated that the conceptualization of timbre nuances refers to matter, sound parameters, metaphorical descriptions, as well as production modes. Such an inclusive conceptualization allows access to all the subtleties of the production and perception of classical guitar. In regards to communication, timbral nuances are expressed by verbalization, performance as well as vocalization or imitation.