<p>Halmstadgruppen blev mycket omskriven i tidningarna och bara det att gruppen bestod av en skara konstnärer som hade gått samman gällande stilriktning och gemensamma utställningar bidrog säkert en hel del till uppmärksamheten. Dessutom följde Halmstadgruppen det som var på “modet” i Paris konstliv. Det var något som blev väldigt tydligt i och med att Halmstadgruppen ställde ut på Galerie Modern i Stockholm 1931, samtidigt som det öppnades en utställning med fransk konst på Nationalmuseum i Stockholm. När Halmstadgruppen dessutom ställde ut på Galerie Modern i Stockholm </p><p>1932 anordnade Nationalmuseum i Stockholm en surrealistutställning, vilket väckte en debatt om Halmstadgruppen i flera tidningar. Halmstadgruppen tilldelades både ris och ros och gruppens måleri fick kända personer i det svenska kulturlivet att dela med sig av sina synpunker inför vad de såg. Några som yttrade sig var t.ex. Artur Lundkvist, Ragnar Hoppe och Marc Hentzel.</p><p> Halmstadgruppen var väldigt duktig på att följa med i sin tid och när surrealismen hade etablerat sig i gruppen prövade gruppens medlemmar olika motivistiska drag. Halmstadgruppen blev särskilt känd för sina halländska kustlandskap, som flätades in i de surrealistiska bilderna, men på 30-talet förekom även en hel del krigsbilder som en påminde om ett stundande krig. De känslor och farhågor som befann sig inom många människor kom till uttryck i Halmstadgruppens målningar.</p><p> Halmstadgruppen tog aldrig helt och hållet till sig den bretonska surrealismen, och Stellan Mörner ogillade att kallas för surrealist eftersom han menade att han liksom de övriga konstnärerna i Halmstadgruppen inte följde ett särskilt program. Ändå kom Halmstadgruppen med tiden att betraktas som en grupp surrealistkonstnärer. Surrealismen introducerades av den franske poeten André Breton, och surrealism kom att genomsyra både konst, litteratur och filosofi på 1930-talet. Genom Erik Olsons Handsken är kastad, som ställdes ut på Galerie Modern i Stockholm 1931, hade surrealismen kommit in i det svenska konstlivet. Surrealismen var något som i sig själv väckte debatt i tidningarna, och i den debatten drogs Halmstadgruppen in. Trots en ekonomisk depression i Sverige kom Halmstadgruppen att sälja bra på sina utställningar, vilket var ett mycket gott betyg åt en då så nyuppkommen konstnärsgrupp, som dessutom gick i modernismens fotspår. Gruppens växande erkännande i Sverige på 30-talet kom att öka mycket på grund av internationella framgångar i t.ex. Finland, Danmark och England. Det livliga meningsutbytet om gruppen i pressen tror jag fick många människor att nyfiket ta sig till Halmstadgruppens utställningar som oftast hade en stor publik. I flera artiklar från 30-talet skriver recensenter att det var fantastiskt att en så liten stad som Halmstad kunde föra fram så skickliga och framgångsrika konstnärer. Det skrevs inte något i artiklarna om att flera av Halmstadgruppens medlemmar hade fått viktiga erfarenheter genom utlandsvistelser och genom att varit lärjungar till mästare som Archipenko och Léger. Vare sig Halmstdgruppen fick positiv eller negativ kritik så skrevs det i regel i tidningarna att Halmstadgruppens utställningar hade lämnat få personer oberörda.</p><p>Utställningen med Halmstadgruppen i Örebro 1934 fick liknande kritik i Örebros tidningar som Halmstadgruppens utställningar fått i de rikstäckande tidningarna, positiv kritik blandad med negativ. Men i jämförelse med vad de halländska tidningarna skev om utställningarna så ger t.ex. Hallandspostens recensenter inte själva negativ kritik mot Halmstadgruppen, däremot utdelade de gärna positiv kritik. Lokaltidningarnas konstkritiker höll sig i regel anonyma medan storstadstidningarnas konstrecensioner skrevs av erkända konstkritiker. De flesta kritikerna på 1930-talet använde sig av inlevelsekritik och mycket lite intentionskritik. Därmed gick allmänheten miste om konstnärernas intentioner gällande deras verk. I dagens konstnärslexikon används inventionskritik även om Halmstadgruppens målningar vilket kan ge en missvisande bild av vad det var som gjorde Halmstadgruppen så känd, eftersom det inte var så mycket på grund av gruppens sätt att måla utan mer det som ställdes ut som en färdig produkt.</p>

Halmstadgruppen blev mycket omskriven i tidningarna och bara det att gruppen bestod av en skara konstnärer som hade gått samman gällande stilriktning och gemensamma utställningar bidrog säkert en hel del till uppmärksamheten. Dessutom följde Halmstadgruppen det som var på “modet” i Paris konstliv. Det var något som blev väldigt tydligt i och med att Halmstadgruppen ställde ut på Galerie Modern i Stockholm 1931, samtidigt som det öppnades en utställning med fransk konst på Nationalmuseum i Stockholm. När Halmstadgruppen dessutom ställde ut på Galerie Modern i Stockholm 1932 anordnade Nationalmuseum i Stockholm en surrealistutställning, vilket väckte en debatt om Halmstadgruppen i flera tidningar. Halmstadgruppen tilldelades både ris och ros och gruppens måleri fick kända personer i det svenska kulturlivet att dela med sig av sina synpunker inför vad de såg. Några som yttrade sig var t.ex. Artur Lundkvist, Ragnar Hoppe och Marc Hentzel. Halmstadgruppen var väldigt duktig på att följa med i sin tid och när surrealismen hade etablerat sig i gruppen prövade gruppens medlemmar olika motivistiska drag. Halmstadgruppen blev särskilt känd för sina halländska kustlandskap, som flätades in i de surrealistiska bilderna, men på 30-talet förekom även en hel del krigsbilder som en påminde om ett stundande krig. De känslor och farhågor som befann sig inom många människor kom till uttryck i Halmstadgruppens målningar. Halmstadgruppen tog aldrig helt och hållet till sig den bretonska surrealismen, och Stellan Mörner ogillade att kallas för surrealist eftersom han menade att han liksom de övriga konstnärerna i Halmstadgruppen inte följde ett särskilt program. Ändå kom Halmstadgruppen med tiden att betraktas som en grupp surrealistkonstnärer. Surrealismen introducerades av den franske poeten André Breton, och surrealism kom att genomsyra både konst, litteratur och filosofi på 1930-talet. Genom Erik Olsons Handsken är kastad, som ställdes ut på Galerie Modern i Stockholm 1931, hade surrealismen kommit in i det svenska konstlivet. Surrealismen var något som i sig själv väckte debatt i tidningarna, och i den debatten drogs Halmstadgruppen in. Trots en ekonomisk depression i Sverige kom Halmstadgruppen att sälja bra på sina utställningar, vilket var ett mycket gott betyg åt en då så nyuppkommen konstnärsgrupp, som dessutom gick i modernismens fotspår. Gruppens växande erkännande i Sverige på 30-talet kom att öka mycket på grund av internationella framgångar i t.ex. Finland, Danmark och England. Det livliga meningsutbytet om gruppen i pressen tror jag fick många människor att nyfiket ta sig till Halmstadgruppens utställningar som oftast hade en stor publik. I flera artiklar från 30-talet skriver recensenter att det var fantastiskt att en så liten stad som Halmstad kunde föra fram så skickliga och framgångsrika konstnärer. Det skrevs inte något i artiklarna om att flera av Halmstadgruppens medlemmar hade fått viktiga erfarenheter genom utlandsvistelser och genom att varit lärjungar till mästare som Archipenko och Léger. Vare sig Halmstdgruppen fick positiv eller negativ kritik så skrevs det i regel i tidningarna att Halmstadgruppens utställningar hade lämnat få personer oberörda. Utställningen med Halmstadgruppen i Örebro 1934 fick liknande kritik i Örebros tidningar som Halmstadgruppens utställningar fått i de rikstäckande tidningarna, positiv kritik blandad med negativ. Men i jämförelse med vad de halländska tidningarna skev om utställningarna så ger t.ex. Hallandspostens recensenter inte själva negativ kritik mot Halmstadgruppen, däremot utdelade de gärna positiv kritik. Lokaltidningarnas konstkritiker höll sig i regel anonyma medan storstadstidningarnas konstrecensioner skrevs av erkända konstkritiker. De flesta kritikerna på 1930-talet använde sig av inlevelsekritik och mycket lite intentionskritik. Därmed gick allmänheten miste om konstnärernas intentioner gällande deras verk. I dagens konstnärslexikon används inventionskritik även om Halmstadgruppens målningar vilket kan ge en missvisande bild av vad det var som gjorde Halmstadgruppen så känd, eftersom det inte var så mycket på grund av gruppens sätt att måla utan mer det som ställdes ut som en färdig produkt.

Thesis--Lund. / Summary in English. Includes bibliographical references (p. 256-265) and index.

Föreliggande uppsats analyserar Erik Lindegrens ekfraser till tre av Halmstadgruppens målningar urett intermedialt perspektiv. Målningarna är Hamn av Axel Olson från 1939, Kosmisk moder avWaldemar Lorentzon från 1935, samt Det är fullbordat av Erik Olson från 1943. I verketHalmstadgruppen (1947) skrev Erik Lindegren ekfraser till dessa och ytterligare 35 målningar.Ekfrasen gavs i samtliga fall samma titel som målningen.Min analys har sitt huvudsakliga mål i att undersöka hur ekfraserna samspelar med ochlevandegör målningarna i textmediet. Analysen bygger metodologiskt på en närläsning av dikterna,med fokus på hur olika bildmediala komponenter manifesteras i texten. I detta ingår bland annat attidentifiera artefakter från bilden, undersöka strukturella och formmässiga anpassningar, analyseraspatiala och temporala förhållanden, gemensamma begreppskomplex och sinnesstämningar.Ur teoretisk synpunkt utgör begreppen ekfras och enargeia en grund, tillsammans medWerner Wolfs terminologi i The Musicalization of Fiction.Undersökningen visar att de analyserade ekfraserna använder sig mycket olika sätt attlevandegöra det bildmediala materialet. Diktarens individuella perception har varit avgörande förvad ekfraserna väljer att förmedla och vilka medel de använder. Enkelt avläsbara referenser tillartefakter i målningarna spelar oftast en mindre roll i ekfrasens levandegörande strävan, som iställetförverkligas genom svårgreppbara mentala bilder och sinnesstämningar, ofta språkligt förmedladevia associationer och komplexa system och synteser av tongivande begrepp.

Syftet med uppsatsen är att undersöka kommunikationen mellan skaparen av ett verk och betraktaren vad avser kyrklig, monumental konst. Med andra ord vill jag beskriva kyrkobesökarens tolkning av verket, ställt mot konstnärens avsikt. I detta syfte gör jag en fallstudie, en analys av altarfresken Kristi återkomst, vilken finns i Kastlösa kyrka och är utförd av Waldemar Lorentzon 1953-1954.Min metod är att ställa en beskrivning av hur fresken tolkas av mig själv utan föregående specialstudier (receptionen) mot en rekonstruktion av Lorentzons avsikter med verket (intentionen). Den första delen görs som en semiotisk analys. Den andra delen innehåller bl a studier av Lorentzons bibelstöd för fresken, en genomgång av texter av personer som talat med Lorentzon, en jämförelse med Lorentzons målning i Ryssby kyrka samt vidare en analys av skisser till fresken. Dessutom görs en särskild bildretorisk analys.Undersökningen visar att freskens grundläggande mening uppfattas väl av en betraktare utan särskilda förkunskaper. Men bilden har också ett mera svårtillgängligt innehåll. Det gäller i första hand bibelstödet för den stora Kristusbilden, symboliken i ett storskaligt geometriskt mönster i fresken samt en möjlig influens av Lorentzons egna andliga engagemang. Den bildretoriska analysen visar att fresken innehåller ett stort antal retoriska element.

Institutionen för kultur och estetik, Konstvetenskap 106 91 Stockholms universitet 08-16 20 00 vx   Handledare: Andrea Kollnitz   Titel och undertitel:  Värdet av det fristående föremålet - Fernand Légers ”l’objet dans l’espace” i konstnärskapet hos Waldemar Lorentzon och Erik Olson under 1920- och 1930-talet   Författare:  Anna Nilsson   Kontaktuppgifter till författaren:  anni6257@student.su.se   Uppsatsnivå:  Kandidatuppsats   Ventileringstermin: Vt 2019   ABSTRACT: Syftet med uppsatsen är att undersöka och jämföra vilka uttryck kubisten Fernand Légers tes om värdet av det fristående föremålet, ”l’objet dans l’espace” omsattes och påverkade de svenska konstnärerna Waldemar Lorentzons och Erik Olsons konstnärskap från 1924 när de påbörjade sina konststudier vid hans målarskola Académie Moderne i Paris och in på 1930-talet. Min metod är att först identifiera Légers teorier som inte finns nedtecknade i en kanon eller manifest och därefter med en komparativ analys undersöka hur de förhåller sig till respektive konstnärs verk och deras personliga förutsättningar i rörelsen från kubism till surrealism och villkoren på den svenska konstmarknaden. Studien visar att konstnärerna tog emot och omsatte Légers tes och teorier på ett öppet men individuellt sätt och att influenser av tesen går att identifiera i deras surrealistiska formspråk. Léger vidgade deras blick och ledde dem från ett expressionistiskt formspråk och att förhålla sig till de värderingar som var gällande inom det svenska kulturetablissemanget.   Nyckelord: Waldemar Lorentzon, Erik Olson, Fernand Léger, Halmstadgruppen, Egon Östlund, Otto G. Carlsund, kubism, surrealism, l’objet dans l’espace.