Esta dissertação tem como objetivo investigar as relações entre os media - a imprensa, a fotografia, o filme, a Internet - e a literatura, focalizando especificamente as diversas formas que a matéria Fausto assumiu durante nos últimos 500 anos e suas inter-relações com as outras áreas sociais. Parte-se da convicção que estes medias exercem um papel central na formação das estruturas sociais e nas suas características, conforme Wilhelm Voßkamp¹ os medias são "culturas de comunicação que co-definem a realidade social" (Stanitzek e Voßkamp 2001). A história de Fausto é traçada a partir de sua origem como lenda oral. Convém lembrar que a figura faustiana como base o verdadeiro Fausto que viveu aproximadamente de 1480/1 - 1510/1 na Alemanha. Georg ou Johann Faust era tido como um mágico, um astrólogo e um alquimista e suas histórias fantásticas circulavam oralmente até que foram registradas em manuscritos no início do séc. XVI. Enquanto Fausto era vivo já surgiram várias lendas a seu respeito e após sua morte, que se deu numa experiência alquímica, correu a história que ele tinha um pacto com o demônio. Martin Luther, contemporâneo de Fausto, foi o primeiro a associá-lo ao satã (entidade demoníaca da tradição cristã) em sua obra Conversa de mesa² (1593). Assim, o mito que celebra um pacto com o diabo encontra suas raízes na realidade. Após a invenção de Gutenberg, surge em 1587 a primeira obra impressa, o livro popular Historia von D. Johann Fausten³, publicado por Johann Spies. Este livro, que foi escrito com intenção de assustar, amedrontar e alertar os leitores contra as tentações do "diabo", era de fácil leitura e logo cativou um grande público, tornando-se rapidamente conhecido em quase toda a Europa. Um dos motivos da grande popularidade desta obra é que apesar de literária as cenas eram tão bem descritas que era possível projetar mentalmente os quadros de horror e sobrenaturais que ali eram narrados. A descrição da personagem demoníaca desta obra, chamada de Mephistopheles, teve nítida influência das imagens diabólicas projetadas com a laterna mágica e a câmera obscura na idade média e a personagem principal Fausto é apresentada como uma figura negativa, pois trata-se aqui de uma obra de doutrinação protestante. A mesma servia como advertência para aqueles que possuíam curiosidade intelectual e queriam ir além dos limites estabelecidos pelas igrejas católica e protestante. O inglês Christopher Marlowe escreveu em 1587 uma peça teatral The Tragical History of Doctor Faustus4, no qual, assim como na Historia, Fausto é levado pelo demônio no final da história, pois havia selado um pacto assinado com o próprio sangue. Mephisto serviria ao Fausto durante 24 anos, se o mesmo no fim da vida lhe desse sua alma. A obra de Marlowe influenciou posteriormente as peças teatrais, apresentações, teatro de marionetes e grupos de teatro itinerante na Alemanha. Em aproximadamente 1600, grupos teatrais alemães passaram a exibir a peça Fausto, introduzindo a mesma elementos cômicos, como por exemplo a figura do "Hanswurst". Fausto tornara-se uma peça dirigida ao povo, com apresentações em feiras populares. Com Gothold Ephraim Lessing inicia-se uma redramatização em um nível mais elevado, seguido pelas diversas versões do Goethe (Urfaust5-1775; Faust, ein Fragment6- 1791; Faust. Der Tragödie Erster Teil7-1808 e Faust. Der Tragödie zweiter Teil8-1826). Johann Wolfgang von Goethe assistiu ao teatro de marionetes, peça inspirada no drama de Marlowe e começa a interessar-se e aprofundar-se no tema. Goethe, porém deu ao seu livro um final diferente, nele Fausto é salvo. E é justamente em Goethe, onde Fausto torna-se símbolo do homem moderno, que a obra atinge sua máxima expressão. O Fausto apresentado em teatro de marionetes na época de Goethe e as projeções com a laterna mágica, referentes ao Fausto e Mephisto, que influenciaram a própria obra de Goethe, podem ser vistos como precursores para a introdução do novo meio fílmico. Os primeiros fragmentos na matéria do Fausto, dos quais se têm notícias, foram filmados aproximadamente em 1895, (enfatizando elementos aventureiros, mágicos e cômicos da personagem). Sabe-se que Louis Lumières e George Méliés fizeram inúmeras filmagens com a temática faustiana. Estes filmes que eram fragmentados e de curta duração eram apresentados em feiras, mercados ou espaços alugados para apresentações de filmes, como um espetáculo técnico e pura diversão. Fausto, como obra cinematográfica, vai se desenvolvendo através dos séculos, passando pelas fases inerentes á própria evolução do filme, ou seja, pela câmera obscura, laterna mágica e a fantasmagoria, até chegar ao filme mudo e falado. A temática faustiana foi vastamente utilizada nas mais diversas produções filmicas. Conforme Lange-Fuchs9, filmes sobre Fausto foram produzidos na Alemanha, França Inglaterra, América, Itália e Dinamarca. Também encontramos variantes em espanhol, romeno, dinamarquês, holandês, tscheco, servocroata, húngaro e até em jiidisch. Acompanhar o desenvolvimento da obra literária de Fausto em obra cinematográfica é ao mesmo tempo acompanhar a história da evolução do filme propriamente dita. Os filmes de curta duração retratavam somente imagens, cenas ou elementos das obras de Fausto, porém a partir de 1912 surgem filmes de longa duração com a temática faustiana.O filme mudo que será analisado mais detalhadamente neste trabalho é o Faust. Eine Deutsche Volkssage¹º (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau. Resumindo, pretende-se mostrar, como as diversas formas mediais trabalharam a figura do Fausto e como a mesma foi configurada, conforme seu respectivo medium em cada fase histórica. No que diz respeito às obras literárias, incluindo textos do treatro de marionetes, inicia-se este trabalho com a análise da já citada lenda oral, que foi inspirada pelo personagem histórico chamado Johannes "Georg" Faust, a qual surgiu manuscrita e foi impressa em 1587 (Volksbuch), após a invenção da imprensa de Gutenberg. Segue-se a estudo de Fausto no drama de Christopher Marlowe, no teatro de marionetes, que por sua vez também foram influenciados pelo escritor inglês Marlowe, o qual influenciou posteriormente as obras de Lessing e de Goethe. Apesar das obras literárias como as de Thomas e Klaus Mann abordarem a temática faustiana e serem de grande relevância para a literatura alemã, não serão foco de estudo neste trabalho. No que diz respeito ao cinema mudo alemão, o filme Faust. Eine deutsche Volkssage¹¹ de Friedrich Wilhelm Murnau será a última obra a ser analisada e estudada neste trabalho, por causa de sua grande importância para o cinema em geral. Quanto ao filme Mephisto¹² (1981) de István Szabó, o qual recorreu ao efeito do nacional-socialismo de Hitler, utilizando-se para isto da figura do ator Gustaf Gründgens, retratado primeiramente no livro de Klaus Mann; não será alvo deste trabalho. Em segundo lugar, será mostrado como o Fausto foi enriquecido de sentido diferenciado nos diversos momentos históricos: no Volksbuch com a presença da moral, no teatro de marionetes com a introdução da comicidade, na laterna mágica por sua qualidade visual e em Goethe com início da modernidade.

Esta dissertação tem como objetivo investigar as relações entre os media - a imprensa, a fotografia, o filme, a Internet - e a literatura, focalizando especificamente as diversas formas que a matéria Fausto assumiu durante nos últimos 500 anos e suas inter-relações com as outras áreas sociais. Parte-se da convicção que estes medias exercem um papel central na formação das estruturas sociais e nas suas características, conforme Wilhelm Voßkamp¹ os medias são "culturas de comunicação que co-definem a realidade social" (Stanitzek e Voßkamp 2001). A história de Fausto é traçada a partir de sua origem como lenda oral. Convém lembrar que a figura faustiana como base o verdadeiro Fausto que viveu aproximadamente de 1480/1 - 1510/1 na Alemanha. Georg ou Johann Faust era tido como um mágico, um astrólogo e um alquimista e suas histórias fantásticas circulavam oralmente até que foram registradas em manuscritos no início do séc. XVI. Enquanto Fausto era vivo já surgiram várias lendas a seu respeito e após sua morte, que se deu numa experiência alquímica, correu a história que ele tinha um pacto com o demônio. Martin Luther, contemporâneo de Fausto, foi o primeiro a associá-lo ao satã (entidade demoníaca da tradição cristã) em sua obra Conversa de mesa² (1593). Assim, o mito que celebra um pacto com o diabo encontra suas raízes na realidade. Após a invenção de Gutenberg, surge em 1587 a primeira obra impressa, o livro popular Historia von D. Johann Fausten³, publicado por Johann Spies. Este livro, que foi escrito com intenção de assustar, amedrontar e alertar os leitores contra as tentações do "diabo", era de fácil leitura e logo cativou um grande público, tornando-se rapidamente conhecido em quase toda a Europa. Um dos motivos da grande popularidade desta obra é que apesar de literária as cenas eram tão bem descritas que era possível projetar mentalmente os quadros de horror e sobrenaturais que ali eram narrados. A descrição da personagem demoníaca desta obra, chamada de Mephistopheles, teve nítida influência das imagens diabólicas projetadas com a laterna mágica e a câmera obscura na idade média e a personagem principal Fausto é apresentada como uma figura negativa, pois trata-se aqui de uma obra de doutrinação protestante. A mesma servia como advertência para aqueles que possuíam curiosidade intelectual e queriam ir além dos limites estabelecidos pelas igrejas católica e protestante. O inglês Christopher Marlowe escreveu em 1587 uma peça teatral The Tragical History of Doctor Faustus4, no qual, assim como na Historia, Fausto é levado pelo demônio no final da história, pois havia selado um pacto assinado com o próprio sangue. Mephisto serviria ao Fausto durante 24 anos, se o mesmo no fim da vida lhe desse sua alma. A obra de Marlowe influenciou posteriormente as peças teatrais, apresentações, teatro de marionetes e grupos de teatro itinerante na Alemanha. Em aproximadamente 1600, grupos teatrais alemães passaram a exibir a peça Fausto, introduzindo a mesma elementos cômicos, como por exemplo a figura do "Hanswurst". Fausto tornara-se uma peça dirigida ao povo, com apresentações em feiras populares. Com Gothold Ephraim Lessing inicia-se uma redramatização em um nível mais elevado, seguido pelas diversas versões do Goethe (Urfaust5-1775; Faust, ein Fragment6- 1791; Faust. Der Tragödie Erster Teil7-1808 e Faust. Der Tragödie zweiter Teil8-1826). Johann Wolfgang von Goethe assistiu ao teatro de marionetes, peça inspirada no drama de Marlowe e começa a interessar-se e aprofundar-se no tema. Goethe, porém deu ao seu livro um final diferente, nele Fausto é salvo. E é justamente em Goethe, onde Fausto torna-se símbolo do homem moderno, que a obra atinge sua máxima expressão. O Fausto apresentado em teatro de marionetes na época de Goethe e as projeções com a laterna mágica, referentes ao Fausto e Mephisto, que influenciaram a própria obra de Goethe, podem ser vistos como precursores para a introdução do novo meio fílmico. Os primeiros fragmentos na matéria do Fausto, dos quais se têm notícias, foram filmados aproximadamente em 1895, (enfatizando elementos aventureiros, mágicos e cômicos da personagem). Sabe-se que Louis Lumières e George Méliés fizeram inúmeras filmagens com a temática faustiana. Estes filmes que eram fragmentados e de curta duração eram apresentados em feiras, mercados ou espaços alugados para apresentações de filmes, como um espetáculo técnico e pura diversão. Fausto, como obra cinematográfica, vai se desenvolvendo através dos séculos, passando pelas fases inerentes á própria evolução do filme, ou seja, pela câmera obscura, laterna mágica e a fantasmagoria, até chegar ao filme mudo e falado. A temática faustiana foi vastamente utilizada nas mais diversas produções filmicas. Conforme Lange-Fuchs9, filmes sobre Fausto foram produzidos na Alemanha, França Inglaterra, América, Itália e Dinamarca. Também encontramos variantes em espanhol, romeno, dinamarquês, holandês, tscheco, servocroata, húngaro e até em jiidisch. Acompanhar o desenvolvimento da obra literária de Fausto em obra cinematográfica é ao mesmo tempo acompanhar a história da evolução do filme propriamente dita. Os filmes de curta duração retratavam somente imagens, cenas ou elementos das obras de Fausto, porém a partir de 1912 surgem filmes de longa duração com a temática faustiana.O filme mudo que será analisado mais detalhadamente neste trabalho é o Faust. Eine Deutsche Volkssage¹º (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau. Resumindo, pretende-se mostrar, como as diversas formas mediais trabalharam a figura do Fausto e como a mesma foi configurada, conforme seu respectivo medium em cada fase histórica. No que diz respeito às obras literárias, incluindo textos do treatro de marionetes, inicia-se este trabalho com a análise da já citada lenda oral, que foi inspirada pelo personagem histórico chamado Johannes "Georg" Faust, a qual surgiu manuscrita e foi impressa em 1587 (Volksbuch), após a invenção da imprensa de Gutenberg. Segue-se a estudo de Fausto no drama de Christopher Marlowe, no teatro de marionetes, que por sua vez também foram influenciados pelo escritor inglês Marlowe, o qual influenciou posteriormente as obras de Lessing e de Goethe. Apesar das obras literárias como as de Thomas e Klaus Mann abordarem a temática faustiana e serem de grande relevância para a literatura alemã, não serão foco de estudo neste trabalho. No que diz respeito ao cinema mudo alemão, o filme Faust. Eine deutsche Volkssage¹¹ de Friedrich Wilhelm Murnau será a última obra a ser analisada e estudada neste trabalho, por causa de sua grande importância para o cinema em geral. Quanto ao filme Mephisto¹² (1981) de István Szabó, o qual recorreu ao efeito do nacional-socialismo de Hitler, utilizando-se para isto da figura do ator Gustaf Gründgens, retratado primeiramente no livro de Klaus Mann; não será alvo deste trabalho. Em segundo lugar, será mostrado como o Fausto foi enriquecido de sentido diferenciado nos diversos momentos históricos: no Volksbuch com a presença da moral, no teatro de marionetes com a introdução da comicidade, na laterna mágica por sua qualidade visual e em Goethe com início da modernidade.

My dissertation proposes that the history of early modern repertory theatre cannot be understood free from the history of disability. I argue that disability was a far more ubiquitous presence in early modern theatre than scholars have hitherto recognized. This is because playing companies represented disability through a manifold web of tools pervading the theatrical marketplace, including player identity, props, embodied acts, gestures, vocalizations, fragments of dialogue, and even the staging of locational places. Tracing disability’s overt and allusive ubiquity is essential for understanding how assessments of (dis)ability consistently informed spectators’ encountering and interpretation of staged drama. Chapter One places period commentary on stage players in dialogue with Christopher Marlowe’s Tamburlaine, arguing that ability and able-bodiedness were valued and idealized by playing companies and audiences alike. Chapter Two examines Robert Greene’s Orlando Furioso, Thomas Middleton’s The Revenger’s Tragedy, and George Chapman’s The Blind Beggar of Alexandria, proposing that leading players’ consistent embodiment of disability troubled a firm binary between disability and able-bodiedness in theatrical performance, as players’ stage identities consistently bore the residues of disabled performance. Chapter Three examines William Shakespeare’s Richard III and Othello, as well as Shakespeare and John Fletcher’s The Two Noble Kinsmen, arguing that even minute tics and gestures onstage evoked the memory of past and present disabled performance. Disabled characters were, this chapter argues, often self-consciously constructed upon one another in ways that allowed repertory theatre to both recount and rework its history of disabled representation. Chapter Four examines the anonymous The Fair Maid of the Exchange, Thomas Dekker’s The Shoemaker’s Holiday, and Robert Armin’s The Two Maids of More-Clacke, arguing that disability was essential to the conception of place in early modern theatre—especially within a repertory system in which “place” often depended upon tools of theatrical representation that bore the residues of past and present disabled performance.