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For close to a decade, I have weighed comparative approaches to "the Great American Novel". Progress increased as soon as I resolved on selecting Moby-Dick as the work originally responsible for issuing that slogan. Making this particular selection required the application of a dynamic concept which, appropriately, reflects critiques of knowledge production: "the Archive". Perhaps the most direct references to a conceptual archive appear in Derrida's Archive Fever: A Freudian Impression, which addresses the dual forces "preservation/destruction" that influence allegory and mythology. Other critical writers refer to a similar concept through various other terms, ultimately equipping my thesis with a method for studying the relation between myth and allegory. The method draws from each writer's focus on the form and content dynamics of artifacts, and how these dynamics reflect the historical conditions that affirm or produce them. Specifically, all the writers I have selected to study, in some way consider the play between the mechanical apparatus and the representation it produces. Thus, I concluded that my literary comparative approach could involve juxtaposing a different, historically concurrent mode of documentation: film media and photography. Gravity's Rainbow is often considered, after Moby-Dick, the most universally-recognized "Great American Novel". Pynchon spends a lot of time referring to mass-produced films, their effects on the global order emerging with WWII, and to the material occurrence of film technology as it relates to the book as a material artifact. For Pynchon, the backlots built up by such "great" as D.W. Griffith constitute the twentieth-century frontier. / Master of Arts

Hormis son dernier film en date, Resnais a toujours refusé d’adapter des romans tout en ne travaillant, durant de nombreuses années, qu’avec des écrivains avant tout romanciers. Premier de ses films à avoir été écrit par un dramaturge de formation, Providence (1977) met pourtant en scène un vieil écrivain malade et alcoolique en train d’imaginer les scènes tour à tour horrifiques et comiques d’un ultime roman dont les héros ne sont autres que ses proches. Ce paradoxe fonde le présent essai, centré sur un film d’une rare exactitude en matière de création littéraire et dont la structure en diptyque met à nu les rapports de la fiction et du réel. Réhabilitant la notion de « cinéma littéraire » tout en faisant éclater le cadre trop réducteur de l’adaptation et en posant le récit et non le spectacle comme enjeu majeur chez Resnais, cette étude explore les liens plus intimes existant entre les livres et les films. Permettant de revenir sur des romanciers fondamentaux de la modernité tels que Melville, Proust et Faulkner, la machine cinématographique de Resnais trouve peut-être dans leurs textes son meilleur usage. Et c’est ainsi que, employé dans toute son active spécularité, Providence révèle les profondes affinités qu’entretiennent l’écriture et le suicide. Tourmenté par celui de son épouse qu’il pose au centre d’une histoire où les vieillards, changés en loups-garous, sont parqués dans les stades d’extermination d’un état de terreur, du fond de son manoir nocturne de Providence, le grantécrivain et pathétique démiurge s’escrime à nous faire peur avec sa propre agonie : c’est peut-être ce qui fait de lui le plus véridique de tous les auteurs abymés au cinéma. / AApart from his latest film Resnais has always been reluctant about the adaptation of novels despite working for many years exclusively with writers who were mainly novelists. However, Providence (1977), his first film ever to have been written by a professional playwright, stages an elderlywriter, sick and alcoholic, in the course of imagining scenes, alternating between the horrific and the comic, of an ultimate novel the heroes of which are none other than his own next of kin. This paradox constitutes the core of the present essay which is centered around a film of rare precision regarding the literary creation, and its diptycal structure provides a deep insight into the links of fiction and reality. By rehabilitating the notion of “literary cinema”, while bursting the far too limiting frame of adaptation, and while presenting the storytelling rather than the showing as Resnais’ major engagement, the present analysis explores the more intimate relations between books and films. While enabling the return to fundamental novelists of modernity such as Melville, Proust and Faulkner, Resnais’ cinematographic machine may find in their texts its most efficient use. Through its active mise en abyme Providence reveals the profound affinities between writing novels and committing suicide. Tormented by his wife’s suicide which he places in the centre of a story where the elderly, transformed into werewolves, are locked in the extermination stages of a state of terror, at the heart of his nocturnal manor in Providence, the grantécrivain and pathetic demiurge is struggling to frighten us with his own agony. This probably makes him the most truthful of all abymed writers in cinema.

Die Arbeit unternimmt den Versuch, Melvilles Moby-Dick als einen Vorboten postmoderner Literarizität in den Blick zu nehmen, der in seiner Autoreferentialität den eigenen textuellen Status kritisch-ironisierend reflektiert und Sprache als einen krisenhaften Zugang zu Welt und Kosmos ins Spiel bringt. Sie legt dar, dass Melvilles opus magnum ein im Verlaufe der abendländischen Philosophie epistemologisch und semiologisch virulent gewordenes Krisenbewusstsein vom "Phantasma der Umfassung der Wirklichkeit" (Lyotard) einerseits auf inhaltlicher und andererseits autoreferentiell auf der Ebene der écriture inszeniert. Entsprechend wird davon ausgegangen, dass die vom Text absorbierten Diskurse in ihrer schieren Vielzahl nicht als partikulare Bezüge hermeneutisch isoliert werden können, sondern stattdessen in ihrer Heterogenität selbst die zentrale Problematik illustrieren, in deren Dienst sie als konstitutive Elemente stehen: Statt positiven Sinn zu stiften, verunmöglichen sie jegliche interpretatorische Direktive und verweisen dadurch auf eine dem Roman inhärente negative Dimension von Sinn – sie sind also vielmehr Bestandteile eines verhandelten Problems als dessen Lösung. Nicht nur in den cetologischen Abschnitten des Romans – gleichwohl dort am offenkundigsten – lässt sich Melvilles spielerisch-dekonstruktiver Umgang mit westlichen Wissens- und Denkmodellen erkennen: Dringt man in ahabischer Manie(r) in das semantische Feld des Romans auf der Suche nach einem letzten Grund, einer inferentiellen Letztbegründung, gerät man in einen infiniten regressiven Strudel, der jede getroffene semantische Arretierung auf die Bedingungen ihrer Möglichkeit hin befragt und dadurch wieder aufbricht. Eine ishmaelische Lektüre des Moby-Dick bestünde darin, den Anspruch auf Letztbegründetheit im Sinne der différance Derridas aufzuschieben und sich damit der Gravitation eines transzendentalen Signifikats zu entziehen. Liest man die cetologischen Kapitel vor diesem Hintergrund, kann man in ihnen – so eine der zentralen Thesen der Arbeit – eine autoreferentielle Kontrastfolie erkennen, eine negative Exemplifikation dessen, wie sich der Moby-Dick nicht erfassen lässt: gewissermaßen eine Lektüreanleitung ex negativo. Wesentliche Merkmale der Melvilleschen écriture sind Ambivalenz, Parodie und Dialogizität. Er verwendet stilistische und motivische Versatzstücke, destruiert sie und unterläuft so permanent die Ernsthaftigkeit der den Roman strukturierenden Schicksalszeichen wie auch die interpretativen Anstrengungen des Lesers. Die Autorität des eigenen Diskurses wird ironisch unterminiert und der Text damit in einer Schwebe zwischen Parodie und Monomanie, Unabschließbarkeit und Universalanspruch gehalten. Als die figurativen Kraftfelder dieser konkurrierenden Paradigmen stehen Ahab und Ishmael auf der Handlungsebene personifizierend für die paradoxe Konstellation des gesamten Textes, der nicht die Auflösung oder Aufhebung seiner konfliktiven Elemente sucht, sondern als ästhetischer Ausdruck des Paradoxen feste Orientierungspunkt vorenthält. Anstatt beide Figuren und die ihnen zugrundeliegenden epistemologischen Strategien antagonistisch in Opposition zueinander zu stellen, begreift diese Arbeit sie als komplementäre Elemente eines romantischen Metatextes, der sie in eine konfliktive Rezeption einfasst. In Analogie zum Konzept der romantischen Ironie Friedrich Schlegels wird Ahab hierbei als prototypischer Allegorisierer begriffen, wohingegen Ishmael als Ironiker für die Relativierung derartig monomanischer Kraftakte steht – zwischen Anspannung und Abspannung, Unbedingtem und Bedingtem baut sich jene Dynamik auf, die den gesamten Text durchwaltet. Im Sinne der romantischen Universalpoesie ist der Moby-Dick nicht auf einen systemischen Abschluss hin orientiert, sondern besteht auf/aus seiner Unabschließbarkeit: Heterogenität, Inkonsequenz, Verworrenheit und mitunter Unverständlichkeit sind demnach keine Folgen kompositorischer Nachlässigkeit, sondern in ihrer Gesamtheit als das performative Moment der eigentlichen Mitteilung zu begreifen.

Much of the current critical literature on Moby-Dick lacks a unifying focus. This essay attempts to provide a thread of continuity for Moby-Dick by proving that paradox and Herman Melville’s anticipation of the early existential movement hold the key to a full reading of this text. By viewing the text itself, Melville’s personal correspondence, and the writings of Emerson, Hegel, Kierkegaard, and Nietzsche, the paradoxical tension by which this text must be read comes into clearer focus. / Thesis (M.A.)--Wichita State University, College of Liberal Arts and Sciences. / "May 2006." / Includes bibliographic references (leaves 32-35)

This thesis examines the wonder and the terror of the sea as it is evident in Herman Melville's novel, Moby-Dick. The examined characters stand in wonder or terror of the sea, or images of the wonderful and terrifying sea reveal characteristics of these sailors. Definitions, the views of the critics, and Ishmael's observations comprise chapter one. The common sailors (Bulkington, Fleece, Perth, the carpenter, the Manxman, and the boy Pip) make up chapter two. Chapter three consists of the four pagan harpooners (Daggoo, Tashtego, Queequeg, and Fedallah). The three mates (Flask, Stubb, and Starbuck) comprise chapter four. The thesis does not examine captain Ahab or Ishmael as each alone is material for a thesis.