Software refactoring is a crucial approach in both development and maintenance to improve the efficiency, maintainability, and structure of software systems. However, a number of challenges remain in the way of the effective implementation of software refactoring techniques within Sri Lanka's software development industry. This thesis investigates the challenger in software refactoring process in Sri Lanka software development companies and examine the intentions of developers, software test automation engineer and project managers on the usage on the machine learning techniques for software refactoring and the study uses the Unified Theory of Acceptance and usage of Technology 2 (UTAUT2) extended model. The study demonstrates that professional in software development Industry have positive intentions toward the usage of machine learning techniques, motivated by benefits they perceive, such as increased productivity, maintenance, and improved code quality. This study advances our understanding of software refactoring and theadoption of new ML technologies and offers insightful information to researchers, practitioners, and decision- makers in the Sri Lankan IT sector and beyond.

Lately, models utilizing channel impulse response (CIR) data for training deep neural networks used for positioning in radio networks have shown promise, particularly in simulated indoor environments. Research has extended to real outdoor setups as well. In this study, deep neural networks originally designed for image classification were employed to estimate positions using both real and simulated outdoor CIR data. A ray tracing simulator was utilized to generate a simulated dataset which corresponded to a real-world dataset. Models were trained and tested on both datasets. To facilitate training on simulated data and testing on real data, a generative adversarial network (GAN) was employed. The thesis concludes that deep neural networks can effectively be used in real outdoor scenarios, but dense data sampling is likely necessary to achieve satisfactory performance across an area. Additionally, it was found that the simulated data used in this study differed significantly from reality, and the employed GAN could not effectively bridge this gap. Consequently, models trained on simulated data performed poorly when tested on real data. However, it was found that deep neural networks significantly outperformed the baseline K-nearest neighbor algorithm when trained and tested on simulated data. However, this was the only case where such a significant advantage for the deep models was observed.

L’appréciation musicale est une compétence essentielle à développer en éducation musicale. Peu d’études ont été menées au Québec à ce sujet. Cette recherche a donc pour but d’étudier le phénomène de l’appréciation musicale avec l’intention de mieux comprendre ce concept et la façon dont il est enseigné aux adolescents dans les cours de musique à l’école secondaire. Afin de bien cerner l’objet de l’étude, le premier objectif consiste à définir le concept d’appréciation musicale à partir de la littérature scientifique en éducation musicale et des savoirs et des conceptions des enseignants et des élèves. Le deuxième objectif vise à documenter et analyser les savoirs pratiques des enseignants, relatifs à l’appréciation musicale, ainsi que la perception des élèves à propos des pratiques qui en découlent. Une approche inductive est utilisée, afin de mener cette recherche sur le terrain, en collaboration avec des enseignants de musique du Québec et leurs élèves. Dans l’esprit de l’approche collaborative (Desgagné, 2007), cette recherche a aussi comme but d’aider les enseignants et les élèvesà réfléchir sur leurs pratiques relatives à l’appréciation musicale.Trois enseignants et leurs élèves, provenant de diverses régions du Québec et de milieux socioéconomiques différents, ont participé à la recherche. L’analyse combinée des données qualitatives (questionnaires, observations en classe, entretiens individuels avec les enseignants et entretiens de groupe avec les élèves) et des données quantitatives (questionnaires) révèle que les enseignants et les élèves partagent des conceptions semblables sur l’appréciation musicale. L’appréciation musicale à l’école, telle que décrite par les participants dans la présente étude, semble prendre plus souvent la forme d’un processus d’écoute formelle (Dunn, 2014), laquelle peut être associée à la philosophie praxialiste (Elliott, 1997; Regelski, 2006), alors que l’écoute musicale effectuée en dehors du contexte scolaire adopte une forme qui s’apparente davantage à l’écoute intuitive, pouvant être associée davantage à la philosophie esthétique (Dunn, 1997, 2006, 2008; Peterson, 2006; Reimer, 2003; Zerull, 2006). De plus, les enseignants ayant participé à la recherche privilégient souvent des pratiques pédagogiques associées au paradigme de l’enseignement (Durand et Chouinard, 2012). Ils produisent, en grande partie, le matériel didactique qu’ils utilisent en classe et choisissent des extraits musicaux de styles variés. L’évaluation de la compétence Apprécier des œuvres musicales (MELS, 2007) est importante pour les enseignants ayant pris part à la recherche, elle demeure toutefois un défi pour certains. Pour leur part, les élèves disent qu’ils sont généralement intéressés par les activités d’appréciation musicale proposées par leur enseignant, et ils identifient des facteurs pouvant faciliter la réalisation des exercices d’appréciation et favoriser leur motivation. À la lumière des conclusions de cette étude, des pistes sont proposées pour guider les enseignants et les élèves dans l’enseignement et l’apprentissage de l’appréciation musicale. / Music appreciation is an essential competency that needs to be developed of music education. Few researchers have investigated this topic in the province of Quebec. The purpose of t his thesis is to better understand the concept of music appreciation and how it is taught in secondary music classrooms. The first objective of this research is to define the concept of music appreciation based on the music education literature and the tea chers’ and students’ conceptions. The second objective is to document and analyse the teachers’ practical knowledge and the students’ perceptions of this knowledge. An inductive approach was adopted in order to conduct this research in the field, in collab oration with music teachers and students from the province of Quebec. The goal of this study that employed a collaborative approach (Desgagné, 2007) was to help teachers and students to reflect on their practices concerning music appreciation. The combined analysis of qualitative data (observations, individual interviews with the teachers and group interviews with students) and quantitative data (questionnaires) revealed that teachers and students share similar conceptions regarding music appreciation. In school, music appreciation is conceived as a formal listening process (Dunn, 2014) by the participants, which may be associated with a paraxial philosophy (Elliott, 1997; Regelski, 2006) , while music appreciation that takes place outside of an educational context resembles intuitive listening practices, which could be associated with an aesthetic philosophy (Dunn, 1997, 2006, 2008; Peterson, 2006; Reimer, 2003; Zerull, 2006). The teachers who took part in the study often adopted pedagogical practices based on the teaching paradigm (Durand et Chouinard, 2012) . For the most part, they created their own teaching materials and the musical selections w ere chosen from diverse styles and periods. Evaluating the music appreciation competency (MELS, 2007) was important for the teachers, although it remains a challenge for some of them. As for the students, they found their teachers’ music appreciation activ ities interesting, and they identified factors that have the potential to facilitate the teaching and learning of music appreciation in addition to fostering their motivation. Guidelines for teaching and learning music appreciation are proposed.

Une grande majorité de musiciens rapportesouffrird’anxiété deperformance musicale (APM). À plusieurs reprises, le niveau de détresse ainsi que le besoin de soutien relié à l’APM sont apparus particulièrement importants chez les étudiants en musique. Malgré un intérêt grandissant sur le sujet, très peu d’études portentsur l’APM des étudiants en interprétation jazz. Or, afin de pouvoir mieux comprendre l’APM ainsi que de venir en aide à la population des étudiants en interprétation jazz, il importe d’abord de venir vérifier l’APM ainsi que ses liens avec diverses variables chez cette population. Ce mémoire a pour but d’explorer les facteurs pouvant influencer l’APM des étudiants de niveau postsecondaireen interprétation jazz. Plus spécifiquement, le niveau d’APM des étudiantsetsa relation avec l’anxiété trait, le contexte de performance ainsi quela relation entreles expériences de performance musicaleet l’APM ont été explorés. Pour ce faire, une étude transversale par questionnaire employant des mesures quantitatives ainsi que des questions ouvertes qualitatives a été menée auprès de 73 étudiants de niveau post-secondaire en interprétation jazz. Les résultats suggèrent que les étudiants rapportent un niveau d’APM élevéqui estpositivement relié à l’anxiété trait mais non relié au contexte de performance. Les analyses de variances entre le niveau d’APM et les différents types d’expériences de performance musicalene sont passignificatives. Cette populationsembledonc présenterun haut niveaud’APM. Par conséquent, larecherche dans le domaine de l’APM chez cettepopulation est encouragée afinde continuer à mieuxcomprendre l'APM et d’aiderces étudiants. / A large majority of musicians report suffering from musical performance anxiety (MPA). Several research studies have revealed a significant level ofdistress related to MPA, as well as the need for support, among music students. Studies have furthermore identified trait anxiety as a predictor of MPA. However, despite a growing number of studies on the subject, very few studies have so far focused exclusively on MPA as experienced by jazz performance students. This study thus aimed to explore the factors that may contribute to MPA among the jazz interpretation student population. Specifically, this study investigated the relationship between MPA and trait anxiety among post secondary jazz students, and explored the influence of performance context on levels of MPA, as well as the relationship of early performance experiences with MPA. A cross-sectional correlational survey was carried out, comprising quantitative measures as well as qualitative open questions. Seventy-three jazz performance students participated in the survey. Participating students reported a fairly high level of MPA, positively related to trait anxiety but not related to the performancecontext. Levels of MPA did not differ significantly between students who rated their early performance experiences as negative and those who rated the early experiences as positive. Thus, the results indicated that irrespective of positive or negative early performance experiences, third level jazz performance students experienced considerable MPA. This study points to the need for further research focused on the context of jazz performance studies, in order to better understand how these students can be supported, and provide a more complete understanding of MPA.

Ce projet de thèse traite principalement de l’apport du pianiste cubain Emiliano Salvador au jazz latin dans le contexte particulier du régime cubain. Sa musique, son langage et ses influences sont peu connus à cause des politiques de censure du système socialiste, qui rejetait toute forme d’expression américaine pour des raisons idéologiques. Un travail de terrain comprenant de nombreuses entrevues, visites de bibliothèques, de stations de télévision et de postes de radio cubaine a permis de lever le voile sur la démarche artistique et, conséquemment, sur le langage musical original d’Emiliano Salvador, et ce, au profit de mon propre processus créatif. En effet, par l’intermédiaire d’analyses de plusieurs de ses pièces, j’ai pu progresser dans mon style personnel en adoptant certaines caractéristiques de son langage, ce qui est démontré dans les analyses comparatives du dernier chapitre.

This project communicates research on the subject of record production in popular music, specifically the function of the "sonic signature" in helping listeners to recognize production authorship, as observed in urban music recordings released between 2001 and 2005. The prevailing thesis of this study is that phonographic forgery plays a central role in enabling an identification process to take place whereby both listeners and producers become familiarized with specific production sounds in the field. This argument is expressed through an analysis in Chapters 2 and 3—the centerpiece of the work—that engages a number of productions of, and relating to, producer Rodney "Darkchild" Jerkins. In examining both forgeries of Jerkins' sonic signature and sonic signature forgeries undertaken by Jerkins himself, the text incorporates diverse theoretical perspectives such as Bourdieu's "field of production" (1993), Zizek's concept of "the Real" (1991), Genette's taxonomy of hypertextual relationships in literature (1997), and Barthes' theory of semiotic matrices in the language of fashion (1983). Throughout, the project's findings are supported and augmented by a discussion of analogous features in films, paintings, literature, and designer fashion. Chapter 2 introduces the idea of forgery in popular music. In addition to surveying the role of the contemporary record producer, Chapter 1 locates the historical and cultural significance of the sonic signature, provides an overview of its range in the field, and defines the term / Ce mémoire présente les résultats d'une recherche sur la pratique de la réalisation phonographique, et plus spécifiquement sur le rôle des « signatures sonores », qui permettent entre autres aux auditeurs de reconnaître la source auctoriale d'une réalisation donnée. L'hypothèse principale du mémoire, qui se concentre sur la période 2001-2005 de « urban music », propose que la contrefaçon joue un rôle central dans ce processus de reconnaissance, processus qui permet à la fois aux auditeurs et aux réalisateurs de devenir familiers avec des sonorités spécifiques dans le champ. Cette hypothèse s'appuie principalement sur l'analyse (chapitres 2 et 3) d'un certain nombre de productions phonographiques orbitant autour d'un réalisateur, soit Rodney « Darkchild » Jerkins. À travers l'examen, d'une part, de contrefaçons de la signature sonore de Jerkins et, d'autre part, de la contrefaçon par Jerkins de la signature sonore d'autres réalisateurs, le mémoire convoque plusieurs perspectives théoriques, dont la notion de « champ » de Bourdieu, le concept du « Réel » de Zizek, la taxonomie hypertextuelle de Genette, de même que la théorie des matrices sémiotiques élaborée par Barthes. Le mémoire s'appuie de plus sur l'étude de pratiques parallèles observées en cinéma, en peinture, en littérature et en design de mode. Alors que le chapitre 2 propose une définition de la contrefaçon en musique populaire, le chapitre 1, en plus de présenter succinctement le rôle du réalisateur contemporain, situe la signification culturelle de la signature sonore, définit la notion, pour finalement offrir un vue d'ensemble de sa portée dans le champ.

Ce mémoire présente différents facteurs qui influencent le développement de la lecture à vue aux claviers de percussion chez les élèves du secondaire. Les facteurs issus du milieu d'apprentissage qui sont essentiels à la formation d'un percussionniste compétent et autonome sont abordés dans la première partie. Ceux-ci forment une base d'habiletés et de connaissances préalables sur lesquelles la lecture à vue peut se développer sans être freinée par différentes lacunes. Des exercices spécifiques sont exposés dans la deuxième partie pour expliquer comment développer séparément les habiletés nécessaires à la lecture à vue, notamment la connaissance de la structure des lames du clavier, l'utilisation des doigtés, la vision périphérique et le sens kinesthésique. La troisième partie est consacrée aux façons de développer la lecture à vue globale en y faisant interagir les habiletés spécifiques qui la composent. Le travail se termine avec un aide-mémoire énonçant les principes, exercices et procédures abordés.

Les jeunes qui suivent des leçons d’instruments de musique en contexte extrascolaire éprouvent des problèmes importants de motivation à de multiples égards qui amèneraient plusieurs d’entre eux à abandonner leurs études musicales. À titre d’exemple, McPherson et Davidson (2006) estiment que la majorité des jeunes qui amorcent l’apprentissage d’un instrument abandonnerait leurs leçons durant leur première année d’étude. De plus, plusieurs études démontrent que la valeur que l’apprenant accorde à l’apprentissage formel de la musique diminue grandement une fois qu’il entre à l’école secondaire (Discroll, 2009 ; Lowe, 2011 ; McPherson et O’Neill, 2010). Pourtant, ces mêmes jeunes démontrent un intérêt croissant pour les activités musicales réalisées de façon informelle à l’extérieur de l’école, et ce phénomène serait présent dans plusieurs pays (McPherson et O’Neill, 2010). En fait, les jeunes n’apprennent plus uniquement la musique qu’à travers un cadre formel d’apprentissage (Peluso, 2012), mais également par la réalisation de multiples activités musicales, incluant celles pratiquées en contexte informel de manière volontaire au quotidien. Pour motiver davantage l’élève, il s’avère pressant que les enseignants cherchent à établir davantage de liens significatifs entre leur enseignement formel et les expériences musicales vécues par leurs élèves en dehors de leurs leçons (Peluso, 2012). Toutefois, avant d’y parvenir, nous avons besoin d’avoir une meilleure compréhension des activités que les jeunes réalisent de façon autonome, et des actions déjà mises en place par leurs professeurs pour établir ces liens. Cette recherche doctorale visait donc à combler ce besoin. Pour y parvenir, ce projet a été structuré autour de cinq objectifs. Le premier visait à identifier, décrire et catégoriser les pratiques musicales réalisées au quotidien par des élèves suivant des leçons extrascolaires d’instruments de musique. Le second était d’identifier les raisons qui les amènent à s’engager dans la réalisation d’activités de ce type. Le troisième était de décrire l’effet de ces activités sur l’engagement musical du jeune. Le quatrième était d’examiner l’intérêt de leurs professeurs d’instrument pour ce type d’activités et les liens qu’ils cherchent à établir entre ces activités et l’enseignement formel qu’ils offrent à leurs élèves. Le cinquième et dernier objectif était de vérifier les habitudes musicales des élèves auprès de leurs parents et leur opinion par rapport à ces activités. Cinq élèves, cinq parents et cinq professeurs d’instruments ont pris part à l’étude. Différents types de données ont été collectées : questionnaire, enregistrement vidéo, entrevue, observation, prise de notes et journal de bord. Les résultats mettent en exergue que les jeunes pratiquent une grande variété d’activités musicales au quotidien, et sont réalisées dans une diversité de contextes. Pratiquées volontairement par l’élève, ces activités sont majoritairement réalisées en contexte informel et sont grandement motivantes pour le jeune, comparativement aux activités réalisées en contexte formel d’apprentissage. De plus, les thèmes expliquant l’engagement musical des participantes sont conceptualisés de façons différentes par l’élève et le professeur. Plus précisément, les professeurs tendent à voir l’environnement d’apprentissage de façon séparée et sans interrelation avec les autres facteurs pouvant influencer l’engagement musical des jeunes, alors que l’élève considère que ces divers facteurs sont interreliés entre eux et interagissent l’un sur l’autre. Les résultats mettent également en évidence des particularités et des différences individuelles caractérisant l’engagement musical de chacun, tout en observant néanmoins certaines similitudes entre les participantes. En terminant, les résultats offrent des pistes de réflexion sur la manière d’établi r de liens entre les activités musicales des participantes et leur apprentissage formel. / Evidence from the literature in music education indicates that students taking private music lessons outside the school system often experience motivational problems that result in their giving up formal music learning. There are two critical periods associated with this problem; in the first 18 months of learning (McPherson & Davidson, 2006) and following the transition from elementary to secondary school. Studies have also demonstrated a decrease in young people’s valuing of music learning when they start secondary school (O’Neill, 2001). However, those same students tend to show a growing interest in informal musical activities that take place outside of school, and this phenomenon has been found in several countries (McPherson & O’Neill, 2010). Not only do youth learn music through formal learning approaches (Peluso, 2012) , they also learn through multiple voluntary musical activities, including informal ones. To foster musical learning and engagement, it is important for teachers to establish links between their formal pedagogy and their students’ musical experiences (Peluso, 2012). In order to do that, we need a better understanding of young people’s music learning activities, including informal music learning experiences. To addresses this gap in our understanding, the first objective of this study was to identify, describe and categorize all the music learning activities performed daily by students taking private music lessons outside of the school system. The second objective was to identify the reasons why students engage voluntarily in their music learning activities. The third objective was to describe the influence of these activities on students’ music engagement. The fourth objective was to examine instrumental teachers’ interests in their students’ music activities and what teachers did to establish links between those activities and their music pedagogy. The last objective was to compare students’ perceptions of their musical activities with their parents’ perceptions and opinions about those activities. Five students, five parents and five teachers took part in the research. Many different forms of data collection were used: observations, video recordings, notes, interviews, questionnaires and e - journals. Results indicated that the students engaged in a wide variety of musical activities that took place within a diverse range of contexts. Results also indicated that informal music learning activities tended to motivate students to engage in music more than formal music learning practices. Furthermore, the way teachers and students talked about the students’ musical environment was different. For the students, all the factors were interrelated and interacted with each other, whereas, for the teachers there was a lack of interconnection. Results also indicated similarities between the participants as well as differences regarding their musical engagement and learning ecologies. Finally, the results indicated avenues for reflection on how to foster links between students’ music activities and teachers’ pedagogical approach.

Contrairement à l’idée reçue selon laquelle la capacité à improviser serait innée, la recherche a démontré qu’elle peut être améliorée par un entraînement délibéré (Brophy, 2001; Kenny et Gellrich, 2002; Kratus, 1991, 1995). Par ailleurs, l’apprentissage et la pratique de l’improvisation exerceraient un effet positif sur l’acquisition et le développement de plusieurs autres compétences, aussi bien musicales que non musicales (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos et Del Ben, 2004; Kenny et Gellrich, 2002; Koutsoupidou et Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). Cependant, l’état actuel des connaissances ne permet pas d’outiller efficacement le pédagogue souhaitant intégrer l’improvisation à la démarche d’apprentissage du musicien classique de niveau collégial ou universitaire (Després, 2011; Després et Dubé, 2015; Dubé et Després, 2012). Par ce projet doctoral, je souhaite contribuer à combler cette lacune en mettant en lumière trois dimensions de l’expertise en improvisation musicale classique : l’acquisition des compétences, la production de l’improvisation et la transmission des savoirs, savoir-faire et savoir-être. Afin de documenter le parcours d’apprentissage, les stratégies de performances ainsi que les approches d’enseignement-apprentissage des instrumentistes et pédagogues experts en improvisation musicale classique, un devis méthodologique en trois phases a été élaboré. La première phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Qu’est-ce qui caractérise le parcours d’apprentissage des improvisateurs experts en musique classique? ». Afin de répondre à cette question, des entrevues ont été réalisées auprès de N = 8 improvisateurs classiques experts de la scène internationale au sujet de leur parcours d’apprentissage de l’improvisation. Ensuite, la deuxième phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Quelles stratégies sont mises en œuvre par les improvisateurs experts en musique classique lors de leurs prestations? ». Une méthode novatrice, reposant sur la stratégie de collecte de données du protocole verbal rétrospectif avec aide à la remémoration subjective, a été mise en place afin de répondre à cette question. N = 5 improvisateurs classiques experts de la scène nationale ont participé à cette phase. La troisième phase de la recherche visait à répondre à la question suivante : « Quels éléments liés à l’expérience, aux représentations, au parcours d’apprentissage ou à la pratique pédagogique des experts du domaine pourraient contribuer à bonifier l’enseignement-apprentissage de l’improvisation musicale classique? ». Au total, N = 15 participants ont été interviewés lors de cette phase. Parmi ces 15 participants, quatre ont été identifiés comme étant experts en improvisation musicale classique, deux comme enseignants experts en improvisation musicale classique et, ces deux dernières catégories n’étant pas exclusives, neuf comme appartenant à la fois à ces deux catégories. Les trois phases de ce projet doctoral ont contribué à enrichir les connaissances au sujet de l’enseignement-apprentissage et de la production de l’improvisation musicale dans le contexte classique, posant ainsi les fondements empiriques d’une pédagogie efficiente de l’improvisation. / Contrary to the widespread belief that the ability to improvise in music is innate, research has shown that it can be enhanced through deliberate training (Brophy, 2001; Kenny & Gellrich 2002; Kratus, 1991, 1995). Furthermore, the learning and practice of improvisation positively influences the acquisition and development of several other musical and non-musical skills (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos & Del Ben, 2004; Kenny & Gellrich 2002; Koutsoupidou & Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). However, the actual state of knowledge is not sufficient to empower the pedagogue wishing to integrate improvisation throughout the learning process of the classical musician at the college or the university level (Després, 2011; Després & Dubé, 2015; Dubé & Després, 2012). This doctoral thesis contributes to the literature by focusing on three dimensions of expertise in classical music improvisation: Skill acquisition, production of improvisation, and transmission of declarative knowledge, skills, and attitudes. In order to document the learning pathways, performance strategies and teaching and learning approaches of expert instrumentalists and pedagogues in Western classical music improvisation, a methodological design in three phases was developed. The research question during the first phase was: What characterizes the learning pathways of Western classical music expert improvisers? To answer this question, interviews were conducted with N = 8 international expert improvisers in Western classical music about their improvisation learning pathways. The second phase aimed to answer the following research question: What strategies are implemented by Western classical music expert improvisers in the course of their performance? An innovative method, based on the retrospective verbal protocol with subjective aided recall data collection strategy was developed to answer this question. N = 5 expert improvisers in Western classical music from the national scene participated in this phase. The third phase of the research was based on the research question: What elements related to the experience, representations, learning pathways, or pedagogical practices of the experts of the domain could help to improve teaching and learning of Western classical music improvisation? In total, N = 15 participants were interviewed during this phase. Among the 15 participants, four were identified as experts in Western classical music improvisation, two as expert pedagogues in Western classical music improvisation and nine as belonging to both categories. The three phases of this doctoral thesis contributed to enriching knowledge about teaching and learning and the production of musical improvisation in the Western classical music context, thus laying the empirical foundations of an effective improvisation teaching practice.

Ce mémoire rend compte d'une recherche exhaustive sur les possibilités modulatoires associées au rythme. Il réunit les différentes conceptions de modulation relatives à l'organisation du temps en un seul concept, la modulation agogique. L'auteur propose une classification détaillée des mécanismes permettant d'effectuer ce type de modulation à travers des modèles fictifs et réels. Par la suite, le concept est appliqué à l'analyse d'extraits du répertoire classique et populaire. L'hypothèse qui est au cœur du mémoire s'appuie principalement sur la vision de François-Joseph Fétis selon laquelle la modulation agogique aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Cette vision pourrait être la clé permettant au rythme d'accéder à un statut comparable à celui de l'harmonie.