Some of the most noteworthy changes to have taken place in Estonian musical life and music scholarship since the late 1980s have centered around Christian musics.1 Religious song festivals organized by the Estonian Evangelical Lutheran Church, the Orthodox Church of Estonia, and the Union of Free Evangelical and Baptist Churches of Estonia have re-established a tradition of public amateur music-making. In the Estonian traditional (pärimusmuusika), jazz, and improvised music scenes, musicians have embraced folk chorales and church hymnody to create their own niche in the Estonian music industry. Newly restored churches have become one of the most important venues for concerts of choral music, Estonian traditional music, jazz and improvised musics, symphonic and chamber music, and paraliturgical and evangelistic musics. And projects to revise or publish new hymnals and service books are everywhere afoot.

Den Lesern des BIS-Magazins ist die Projektserie „Hofmusik in Dresden“ wahrscheinlich nicht vollkommen neu. Das 2013 gestartete DFG-Projekt „Die Notenbestände der Dresdner Hofkirche und der Königlichen Privat-Musikaliensammlung aus der Zeit der Sächsisch-Polnischen Union. Erschließung, Digitalisierung und Internetpräsentation“ nähert sich nun seinem Ende. Zeit für einen Rückblick.

Diss. Stockholm : Stockholms universitet, 2007.

Thesis (Ph. D.)--University of Washington, 1993. / Vita. Includes bibliographical references (leaves [349]-378).

Thesis--Köln. / Cover title: Johann Wilhelm Wilms und das Amsterdamer Musik leben (1772-1847). Includes bibliographical references (p. 169-181) and index.

Thesis (doctoral)--Göteborgs universitet, 1986. / Summary in English. Extra t.p. with thesis statement inserted. Includes indexes. Bibliography: p. 227-246.

Dass in Musik von DDR-Komponisten den Tönen als Kontext eine heimliche politische Kommunikation mit dem Hörer anhaften konnte, hat vor wenigen Jahren Nina Noeske in ihrer Dissertation überzeugend nachgewiesen. Dazu hat sie eine einst von Michail Bachtin am Beispiel des Romans beschriebene und stichwortartig mit ‚Redevielfalt‘ charakterisierte Verfahrensweise auf Musik übertragen. ‚Musikalische Dekonstruktion‘ zeige sich insbesondere in Werken der um Paul Dessau gruppierten Komponisten, und zwar am unmittelbarsten bei der Verwendung von bereits besetzten Stilen, Klischees aller Art und künstlerischen Klangkonstellationen mit Wiedererkennungseffekt. Auch Gerhard Müller bezog sich in einem vor wenigen Jahren publizierten Essay auf Bachtin, wenn er auf die Eigenschaft des ‚Karnevalismus‘ als eines Charakteristikums von DDR-Musik hinwies – eine Eigenschaft, die im Westen fehlte. Es war die Übereinstimmung in wesentlichen ästhetischen Positionen, die die von Noeske untersuchte Gruppe zusammenhielt. Bertolt Brecht und Theodor W. Adorno folgend, misstraute man stets der Verführungskraft des Lustprinzips, scheute man sich vor Sentimentalität (die gerade den Theoretikern des ‚sozialistischen Realismus‘ als unentbehrlich galt, wie Noeske feststellt) und war allergisch gegenüber ideologisch verfestigter Eindimensionalität, Eindeutigkeit und Geschlossenheit. Letztlich wurde „gegen Einheitlichkeit in jeder Hinsicht ankomponiert“. Wie Noeske meines Erachtens zu Recht betont, ist es nicht das Material an sich, nicht der Grad an Avanciertheit, der die von ihr untersuchten Arbeiten von Werken westlicher Provenienz unterscheidet. Insofern frage ich mich, ob eine oft gebrauchte Denkfigur weiterhin uneingeschränkte Gültigkeit haben soll, die Behauptung nämlich, dass es sich bei dem in der DDR stattgefundenen musikgeschichtlichen Prozess der Emanzipation der Neuen Musik – jedenfalls in Bezug auf die Musik des von Nina Noeske untersuchten Komponistenkreises – im Wesentlichen nur um einen Nachholprozess handelte, dass also die Formalismuskampagne der SED lediglich bewirkt habe, dass sich der Einzug der im Westen bereits erprobten Kompositionstechniken in der DDR verzögerte. Denn wenigstens in einem Kriterium blieb die Neue Musik der DDR bis zuletzt trotz aller ästhetischer und politischer Opposition den Postulaten des ‚sozialistischen Realismus‘ verpflichtet: im Kriterium der bewussten Widerspiegelung von Wirklichkeit.

In meinem Beitrag zu der 13. Tagung „Traditionen schlesischer Musikkultur“ habe ich das Bild zu skizzieren gesucht, das Georg Riemenschneider und andere Korrespondenten der Leipziger Musikzeitschrift Signale für die musikalische Welt im frühen 20. Jahrhundert vom Breslauer Musikleben vermittelt haben. Als kulturpolitische Stoßrichtung konnte einmal mehr die Apostrophierung des „ernst strebenden Musikmenschen“ für die ‚Hegemonie‘ und ‚Weltherrschaft‘ der deutschen Musik dingfest gemacht werden. Im Folgenden möchte ich das deutsche Musikleben in Breslau vor 1945 in einen größeren Zusammenhang stellen und seine Funktion im städtischen und regionalen Gefüge der Zeit näher beleuchten.

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