Le vingtième siècle a vu la montée du mouvement de renouveau de l’interprétation de la musique ancienne, notamment celle de la période baroque, appuyé sur une forme de socle théorique. La mise à jour et l’étude des textes contemporains a fourni un ensemble d’éléments permettant de construire des exécutions obéissant à des normes qui rompaient avec l’héritage du dix-neuvième siècle. La démarche appliquée aux modalités d’élocution de la musique s’est accompagnée d’un travail de restauration et de remise en service de l’instrumentarium ancien, qui est devenu un élément central de la pratique moderne de la musique ancienne. Nous nous intéressons particulièrement au répertoire pour clavier de l’époque du baroque tardif. L’instrument pratiqué aujourd’hui, le piano, occupe une place visible dans l’interprétation de ce répertoire. Or, ce répertoire a été conçu pour des instruments différents. Comment le piano a-t-il conquis son statut d’instrument propre à l’exécution de ces oeuvres ? Comment les pianistes ont-ils vécu le mouvement baroquiste ? qu’en est-il des aptitudes du piano à rendre justice à cette musique ? Quelles sont les philosophies interprétatives impliquées dans la problématique ? La recherche projetée se propose de répondre à ces questionnements, en choisissant pour terrain d’étude des oeuvres de Bach, Scarlatti et Rameau, compositeurs porteurs chacun de caractéristiques stylistiques particulières. L’étude analytique appliquée sera circonscrite aux enregistrements discographiques depuis l’époque du microsillon. / The second half of the twentieth century witnessed the development of the movement of renewal in the interpretation of old music, especially that of the Baroque period, depending on theoretical updating, reading and studying of contemporary works that provided musicians with a range of elements which have no relation with the traditional interpretation inherited from the nineteenth century.The approach applied in composing music was accompanied by a restoration and reopening of the former instruments, which became essential to the modern performance of old music. As a pianist, I am very much interested in the keyboard repertoire of the late Baroque, or the second half of the eighteenth century. The instrument played today, the modern piano, has a visible place in the landscape interpretation of baroque repertoire for keyboard. However, these works were designed for an entirely different instrument. How could the harpsichord play old works? How pianists interested in Baroque music experienced the movement "baroque"? What is really the piano skills do to this music? Beyond that, how are the philosophers of interpretation involved in this issue? What is their philosophy and how was it built? The proposed study aims to answer this set of questions, preferred the keyboard works String of Bach, Scarlatti and Rameau, composers representing distinct tradition of writing and Holders of each particular stylistic characteristics.The analytical study was applied in addition to recordings from the time of microstomia. / شهد النصف الثاني من القرن العشرين تطورا مشهودا لحركة تجديد أداء الموسيقا القديمة, خصوصا موسيقا الباروك,مستندة على قاعدة نظرية إن إعادة النظر قراءة و دراسة الأعمال الحديثة قدمت للموسيقيين مجموعة عناصر سمحت لهم ببناء أداءات موسيقية تقطع صلتها تماما مع تقاليد أداء القرن التاسع عشر إن المنهجية المطبقة على كيفية الصياغة الموسيقية, ترافقت مع عملية ترميم و إعادة بناء معتمدين على ا لعودة إلى الآلة القديمة التي أصبحت بدورها عنصرا أساسيا في عملية الأداء المعاصر للموسيقا المؤلفة ماقبل ١٨٠٠كوني عازفة بيانو أعير اهتماما خاصا لمجموعة الأعمال المكتوبة لآلات الكلافيه في فترة الباروك المتأخرةأو الجزء الثاني من القرن الثامن عشر. الآلة الممارسة اليوم البيانو المعاصر يشغل مكانا مركزيا في أداء مجموعة هذه الأعمال. لكن هذه الأعمال كانت مكتوبة و مخصصة لآلات مختلفة كيف استطاعت آلة المطارق (البيانو) أن تحتل مكانها كآلة قادرة بدورها على أداء الأعمال القديمة؟ كيف نظرعازفو البيانو المهتمون بموسيقا الباروك الى ظاهرة حركة الباروكيين؟ ماهي صلاحيات آلتهم لاعطاء هذه الموسيقا حقها الكامل؟ ماهي الفلسفات التي تتضمنها هذه الإشكالية, ما هو تاريخ هذه الفلسفات وعلى أي أساس بنيت؟ إن البحث الآتي يقترح الإجابة على مجموعة هذه الأسئلة بالاستناد إلى دراسة خاصة لأعمال آلات الكلافيه للمؤلفين باخ, رامو وسكارلاتي، الذين يمثل كل منهم مدرسة قائمة بحد ذاتها, و تتميزمؤلفات كل منهم بخصائص أسلوبية واضحة. الدراسة التحليلية المطبقة, معززة أيضا بتسجيلات صوتية لأداءات مختلفة على آلة البيانو منذ عام ١٩٥٠ حتى يومنا الحاضر

Cette thèse veut s’attacher aux usages dont Jean-Philippe Rameau fut l’objet en France entre 1764 (la date de sa mort) et 1895 (la date usuellement identifiée comme étant celle de sa résurrection, alors que commencent à paraître ses Œuvres complètes aux éditions Durand). Le temps intermédiaire n’est en effet pas celui d’un oubli : célébré comme un « grand homme » au lendemain de son décès, et ne disparaissant jamais des consciences et des cultures musiciennes, Rameau est d’abord critiqué (1764-1831), avant d’être réécouté (1832-1895). Sa musique souffre d’être ancienne en des temps progressistes consacrant l’esthétique gluckiste. Le concert saura pourtant après 1830 mettre parfois son historicité en valeur (un « désir d’authenticité » s’appuyant d’abord sur un goût pour la « couleur locale »); il saura aussi la gommer, fabriquant des standards ramistes ; ou bien la transcender dans l’image d’un « musicien charmant ». Le paradigme historiciste était, au XVIIIe siècle, en concurrence avec un classement « national » du musical (par ailleurs mis à mal par le cosmopolitisme gluckiste) ; il s’y associera pourtant à la fin du XIXe siècle pour une définition patrimoniale de la « musique française » où Rameau jouera son rôle. Le monde qui se développe sans Rameau après les années 1780 est un monde qui s’est spécifiquement constitué contre lui ; c’est pourtant dans ce monde-là que se redéploiera une écoute de Rameau qui, d’abord constituée à l’école d’autres répertoires, finira par devenir une écoute ramiste. / This thesis strives to present the different ways Rameau was considered by critics in France between 1764 (date of death) and 1895 (the year usually associated to Rameau’s revival and the time at which his Œuvres complètes were published by Durand). Meanwhile, Rameau was not forgotten. Acclaimed as a genius after his death, he remained present in musical mind and culture. His work was first criticized (1764-1831) before coming back into favor (1832-1895). In a progressive era that glorified the aesthetics of Christoph Willibald Gluck, Rameau’s music was stigmatized for being ancient. After 1830, public performance would simultaneously enhance its historicity (born from a taste for the authentic stimulated by the desire for a bit of local color) and erase it, thus creating a new variety of favorite Ramist tunes, and beyond them clichés of a gracious musician. In the XVIIIth century, the historicist paradigm competed against a classification of all things musical on the basis of nationality (in itself affected by gluckian cosmopolitism) only to reappear in association with it at the end of the XIXth century, thus contributing to the gradual definition of French music in relationship to past references in which Rameau will have a leading part. The musical world that developed without Rameau after 1780 was pointedly hostile to his work. It is none the less in that same world that a new focus on the composer gradually emerged, wrought in the light of other repertoires, that gave way to what became known as the « écoute ramiste ».

Qu’est-ce que jouer au XXIe siècle des musiques de la Renaissance ? Prenant acte de ce que la richesse d’une expérience réside dans sa singularité, cette thèse fait le pari de répondre à cette question générale en s’intéressant à un processus particulier : la répétition et l’enregistrement d’une chanson du XVIe siècle par un ensemble spécialisé. Dès lors que l’on s’efforce de prendre les détails au sérieux, il semble que le suivi rapproché de ces musiciens-là, engagés en 2014 dans la performance réitérée de « Suzanne un jour » de Didier Lupi, présente bien un intérêt en tant que tel. Cela permet d’appréhender non seulement ce qui fait advenir et évoluer une proposition musicale, mais également les modalités de l’expérience collective et individuelle afférente. En outre, cette épistémologie singulariste rivée aux détails s’avère fructueuse à d’autres échelles, qu’il s’agisse de revenir sur cinq semaines de l’élaboration d’un projet discographique ou d’écrire cinq siècles d’histoire de « Suzanne ». / What does it mean to play Renaissance music in the 21st century? Taking into account that the depth of an experience derives from its singularity, the present dissertation looks at this general question by focusing on a specific process: a specialized ensemble rehearsing and recording a 16th century song. A close reading of this process makes it clear that there is inherent value in observing musicians in the year 2014 engaged in repeat performances of “Suzanne un jour” by Didier Lupi. This observation clarifies how a musical performance is created and developed and reveals the modalities of the collective and individual experiences involved. Moreover, this detail-oriented and singularist epistemology is useful in other respects, whether to comprehend a five-week recording project or to write a five-century history of “Suzanne.”