Thesis (M.A.)--Boston University / PLEASE NOTE: Boston University Libraries did not receive an Authorization To Manage form for this thesis or dissertation. It is therefore not openly accessible, though it may be available by request. If you are the author or principal advisor of this work and would like to request open access for it, please contact us at open-help@bu.edu. Thank you. / The Deploration cycle includes those scenes which deal with the Descent from the Cross, the Lamentation, and the Entombment. In the fifteenth and sixteenth centuries, the distinctions between these scenes become minimized in the Netherlands, and the dominant theme results as the lamenting over the dead Christ. This paper examines the iconography of this theme in the Deploration cycle in this period of Netherlandish painting. The earliest literary sources for the Deploration cycle are the passages dealing with the theme in the writings of the Evangilists. After these, the first literary description of the scene of the lamentation itself seems to be in the Sermons of Georges de Nicomedie in the ninth century. The scene is described in greater detail in the thirteenth century in the Meditations on the Life of Christ formerly attributed to St. Bonaventure; from this description a division of types may be made in the paintings under discussion. Contemporary mystical literature also influenced the iconography of the paintings of this period. Not only is the general atmosphere of intimacy amd spirituality similar in the literature and the paintings, but points of iconography were also established in the writings of the Mystics, as, for instance, in the Meditations on the Life of Christ by Thomas A Kempis, in the fifteenth century. Mystical literature of the period also dealt with the theme of the Sacred Heart: the idea that the wound in Christ's side was opened in order to permit the sinner to enter into His Sacred Heart. Although the bloody side wound is shown in most of the scenes treated in this paper, it never gains the predominance that it does in scenes of the Man of Sorrows. Therefore, the direct influence of this phase of mystical literature on the scanes of the Deploration cycle is doubtful. The scenes of the Lamentation are considered first in the paper, followed by those of the Descent and the Entombment. The sources in painting for all three subjects may be found in illustrated manuscripts executed in the "International Style". The fifteenth-century scenes of the Lamentation are divided into four general categories: the Pieta' proper, including only the Virgin and dead Christ; the Pieta group surrounded by other figures; the representation of Christ on a shroud; supported by Joseph of Arimathaea, St. John, or the Virgin; and the depiction of half length figures bewailing the dead Christ. In the first category, the Virgin usually sits upright with the dead Christ on her lap, but in the second she may either sit upright or lean down to kiss Him. One composition of the Virgin kissing Christ was so influential that it was repeated and reinterpreted many times: the Lamentation at the Royal Museum in Brussels, attributed to the workshop of Roger van der Weyden. The third category corresponds to the second moment described in the thirteenth century Meditations, when Christ lies on a sheet after having been prepared for the tomb. All of the works of the last category, of half-length figures, were influenced by a lost composition by Hugo van der Goes. In the sixteenth-century scenes of the Lamentation, the same general categories may be followed, with the addition of two types: Christ being supported on a sheet by both the Virgin and St. John, and His being supported without a sheet by a Holy Woman. Descriptions of the Descent from the Cross also occur in the Meditations already mentioned. In the fifteenth-century scenes, the first category includes those scenes which are depicted in full length, and may be divided into two types: those in which the Virgin faints and those in which the Virgin kisses the hanging right hand of Christ. The second category, including scenes representing half-length figures, is closest to the spirit of the Lamentation. In these, Christ is depicted in a vertical position, in constrast to His horizontal position in the half-length Lamentations. At least twenty copies of a lost composition by Roger may be classified under this type. The sixteenth-century Descent scenes may also be divided into full-length and half-length representations. A third type in the first category includes those scenes in which the Virgin neither faints nor kisses Christ's hand. Few examples of the Entombment exist in this period of painting in the Netherlands. The reason for this fact is that the themes of the Lamentation and that of the Entombment are essentially the same; it has even been suggested that the former grew out of the latter. The fifteenth-century scenes are represented by two examples of the horizontal Italian type of Entombment, a unique "Last Farewell before the Entrance to the Sepulcre" by Roger, and three works in which the body of Christ is being carried into a gaping hole in a rock. The first three examples of the scene in the sixteenth century include works in which Christ is being lowered into a diagonal, foreshortened sarcophagus. The last example in this century is a unique work with threequarter-length figures. The sixteenth-century scenes of the Deploration cycle generally show a decrease in emotionality from those of the fifteenth. The influence of these scenes in both centuries may be recognized in the numerous copies of lost works, as well as in the carrying over of the dead Christ on the Virgin's lap to other countries. The cycle of the Deploration scenes in this period of Netherlandish art is united not by the contemplation of the sacred Heart, but by the theme of the grieving over the crucified Christ. / 2031-01-01

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Présent dès les premiers siècles du Moyen Âge et ce, jusqu'au XVIIe siècle au moins, le portrait de dévot (ou portrait dévotionnel) connaît à la fin du Moyen Âge un succès sans précédent et ce, particulièrement dans la peinture des anciens Pays-Bas. Alors qu'il était jusque-là essentiellement réservé aux princes et aux souverains, il connaît désormais une diffusion large. Nobles, bourgeois et membres du clergé désirent laisser une trace de leur piété et de leur passage sur terre. Par leur présence dans limage, ils expriment leur dévotion, demandent la protection d'un saint et s'efforcent d'assurer leur salut dans l'au-delà. Ainsi s'expliquent la multiplication et la diversification des peintures religieuses comportant un ou plusieurs portraits de personnes agenouillées les mains jointes. D'un point de vue culturel, l'intérêt de cette production picturale réside dans le fait que la représentation des dévots, qui lisaient et appliquaient les préceptes de la littérature dévotionnelle et mystique, peut être perçue comme une « mise en image » des pratiques religieuses et de lexpérience spirituelle telle quelles étaient vécues à l'époque. Composée de deux parties, la thèse envisage de manière systématique et exhaustive les modes de représentation du portrait dévotionnel dans la peinture religieuse des anciens Pays- Bas entre 1400 et 1550 et leurs significations dans le contexte religieux de l'époque. Ce corpus duvres forme un ensemble vaste et hétérogène, auquel il serait vain de vouloir appliquer une clé interprétative unique. Cest pourquoi, dans un premier temps, nous avons ouvert le champ de nos investigations de la manière la plus large possible, afin doffrir une vue densemble complète des modalités dintégration des portraits dans la composition religieuse. Ensuite, le second temps de notre travail a requis une mise au point serrée sur une problématique précise. Il sest alors agi détudier les dimensions spirituelles de ces tableaux. Préalablement à ces démarches analytiques et interprétatives, un catalogue des peintures religieuses comportant des portraits de dévots a été établi. Il comprend 663 entrées. Les peintures religieuses comportant des portraits dévotionnels sont des images particulières, mêlant éléments sacrés et profanes. De ce fait, elles appellent une étude rendant justice à leur double nature.Nous avons ainsi développé une méthode danalyse de ces images qui tient compte de leurs aspects tant iconographiques que formels. Le corpus des oeuvres a ainsi été classé selon une typologie qui prend en compte la localisation des portraits dans la structure matérielle de loeuvre (sur lavers ou le revers des volets, sur le même panneau que la scène religieuse ou dans des diptyques), le type de scène religieuse devant laquelle les portraits apparaissent (scène narrative ou scène hiératique) et la présence ou non de saints patrons qui présentent les dévots. Basée sur cette typologie, la première partie de la thèse consiste en un panorama complet des différentes modalités dintégration des portraits dans la composition religieuse. Elle se compose de cinq chapitres. Létude typologique du corpus a non seulement permis de mettre en évidence la variété des formules dintégration des dévots dans la composition, mais aussi la répartition déséquilibrée des oeuvres au sein des catégories danalyse. Dans la seconde partie de la thèse (composée de trois chapitres), notre approche du portrait dévotionnel a consisté à déterminer comment les tableaux pouvaient être utilisés comme support et comme « mises en image » du processus spirituel des personnes représentées en prière. Pour ce faire, nous avons mis à profit les acquis des étapes préalables de mon travail et nous les avons enrichis en confrontant les images avec la littérature dévotionnelle et mystique contemporaine. Comme la thèse le montre, les implications spirituelles du portrait dévotionnel sont vastes : le tableau se présente comme un intermédiaire entre le dévot et les saints à qui il adresse ses prières. De la sorte, limage matérialise, annonce voire idéalise la rencontre entre le fidèle et le Christ, entre le monde visible de lici-bas et le monde invisible de lau-delà. Non seulement elle rend présents aux yeux du spectateur léternel et linvisible, mais elle permet également au dévot dentrer physiquement dans limage, de manière à montrer picturalement la perfection spirituelle quil atteint.

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