Cette étude porte sur les textes théoriques écrits par des peintres chinois et européens au 18ème siècle. Leur comparaison devrait illustrer les différences et les similarités entre deux traditions artistiques très développées et qui ont grandi différemment. La première partie est consacrée à l’étude et à la mise en contexte de ces textes dans l’histoire de la peinture et l’histoire de la théorie de l’art de cette époque. La seconde partie est consacrée aux thèmes comparatifs suivants : Langage : problème de traduction ; Ecole régionales et culture nationale ; Qui écrit et pour qui ; Thèmes de la peinture ; Littérature et peinture ; Cadavres et monstres ; Erotisme et nu ; Paysage ; Pinceau ; Portrait et personnage ; Histoire et relation au passé ; Beauté, Goût et Sublime ; Artiste et Artisan ; Parergon. La conclusion générale essaie d’éclaircir les circonstances épistémologiques qui ont permis aux peintres de cour chinois du 18ème siècle d’adopter des idées étrangères à leur épistémè. / This study considers theoretical texts written par Chinese and European painters in the 18th century. Their comparison should clarify the differences and similarities between two very developed artistic traditions that have grown very differently. The first part is dedicated to the study and contextualization of these texts within the history of painting and the history of art theory of the time. The second part is dedicated to the following comparative themes : Language : translation problems ; Regional schools and national culture ; Who writes for whom ? Themes of painting ; Literature and painting ; Corpses and monsters ; Eroticism and nude ; Landscape ; Brush ; Portrait and figures ; History and relationship with the past ; Beauty, Taste, and Sublime ; Artist and Craftsman, Parergon. The general conclusion is an attempt to clarify the epistemological circumstances that have allowed Chinese court painters in the 18th century to adopt ideas to their own episteme.

La Manfrediana methodus, expression de Joachim von Sandrart, désigne une façon de peindre d’après Bartolomeo Manfredi, peintre italien du XVIIe siècle, adaptée aux sujets de genre (le concert, le jeu…) et à certains sujets religieux. Elle trouve sa racine dans l’art du Caravage qu’adopte Manfredi avec originalité et dont ses contemporains vont également contribuer à mettre en place. Les peintres étrangers venus à Rome dans les années 1610 vont être séduits par cette « méthode » et on assistera à des variations autour des thèmes de la bonne aventure, des scènes de réunion ou du Reniement de Saint Pierre. La mort de Manfredi en 1622 et le retour de ses suiveurs dans leur pays à partir de 1620 marquent le début de la diffusion de la « méthode » en Europe. Utrecht et Anvers constitueront ses foyers nordiques principaux où elle s’éteindra autour des années 1630. Sa présence en France (à Paris, à Langres, en Languedoc, en Lorraine, et en Provence) sera notamment soulignée avec les cas de Georges de La Tour et Trophime Bigot. En Italie, si la « méthode » a survécu à Rome jusque dans les années 1630, en Toscane elle cristallise en un langage artistique particulier ; à Naples, sa trace peut être suggérée et c’est avec Mattia Preti qu’elle semble trouver ses derniers souffles, au-delà de 1650. En Espagne enfin, les premières scènes de genre Vélasquez peuvent très bien renvoyer à la « méthode ». Celle-ci, de par son adoption par des artistes d’origines diverses et de sensibilités différentes, se verra ainsi être utilisée avec des variations stylistiques et thématiques et se présente comme l’un des phénomènes artistiques européens les plus importants du XVIIe siècle. / The Manfrediana methodus, an expression by Joachim von Sandrart, refers to a method of painting after Bartolomeo Manfredi, an Italian painter in the 17th century, with life-size and half-length figures for genre subjects (concert, card players…) and some religious ones. The “method” is rooted in the art of Caravaggio adopted by Manfredi with originality, however, his contemporaries also contribute to its establishment. Foreign painters in Rome were seduced by Manfredi’s art as the variations on the Fortune-telling scenes, meeting scenes and the Denials of Saint Peter prove. Manfredi’s death in 1622 and the return of his followers in their country marks the diffusion of the “method” in Europe. Utrecht and Antwerp are its most important centers where it flourished until around 1630s. Its presence in France (Paris, Languedoc, Lorraine, Langres and Provence) can be underlined with the case of Georges de La Tour and Trophime Bigot. In Italy, if the “method” had survived in Rome until the 1630s, it crystallized in Tuscany in a particular artistic language. In Naples, its trace can be suggested and its last breaths, beyond 1650, seems to be found thanks to Mattia Preti. In Spain, the first genre scenes by Velazquez and the Triumph of Bacchus may well refer to it. Through the adherence by painters with various origins and different sensibilities, the “method” is used with stylistic and thematic diversities and represents one of the most important European artistic phenomenon in the 17th century.

Notre mémoire porte sur l'histoire de la pratique de la restauration à Québec au tournant du XIXe au XXe siècle par l'étude des peintures constituant la collection du Musée du Séminaire de Québec. Entre 1907 et 1912, l’artiste, connaisseur et restaurateur d’origine britannique J. Purves Carter est engagé par les prêtres du Séminaire de Québec pour examiner et restaurer leur collection de peintures. En étudiant de plus près ces deux actes posés sur l’œuvre, nous constatons qu’ils contribuent à sa transformation physique et intellectuelle. Cette double transformation se trouve au cœur de notre propos: la transformation physique, opérée par le nettoyage, les repeints, les retouches et la modification du support, change le statut de l’objet d’art, qui se voit par la suite réinterprété tant par le connaisseur que par son propriétaire. Le mémoire repose sur l’hypothèse que de telles modifications –physique par la restauration et intellectuelle par l’examen de l’œuvre et sa réattribution permettent à la collection de peintures de gagner en notoriété. Ce processus de requalification des œuvres participe également à la reconnaissance institutionnelle et publique de son propriétaire, l’Université Laval. Notre mémoire examine ce processus en trois chapitres: le premier détermine qui est J. Purves Carter et quel est son potentiel professionnel pour transformer une œuvre. Le second fait l’analyse critique de la transformation physique et intellectuelle des œuvres par études de cas. Le dernier fait état du gain de reconnaissance institutionnelle de l’Université Laval à l’échelle régionale, provinciale, nationale puis internationale. Cette étude révèle également la mise en notoriété professionnelle de la personne de Carter, qui est à l’origine de la requalification de la collection.