Tout au long de ce mémoire, je navigue dans une dualité entre sujet et médium, entre territoire et peinture. Je mets d'abord en lumière la relation que j'entretiens avec les sites miniers de ma ville natale, Thetford Mines. Opposé aux enjeux liés à l'amiante se retrouve un attachement envers le paysage que j'ai côtoyé pendant l'enfance. J'approfondis ensuite mon utilisation de la photographie, outil qui me permet de faire le pont entre l'expérience du territoire et l'atelier. Je me penche finalement sur une sélection de tableaux réalisés ces dernières années. Tout en soulevant des questionnements sur la représentation de l'image en peinture, j'explore le rapport entre les photographies choisies et les choix formels qui s'en suivent.

Tout au long de ce mémoire, je navigue dans une dualité entre sujet et médium, entre territoire et peinture. Je mets d’abord en lumière la relation que j’entretiens avec les sites miniers de ma ville natale, Thetford Mines. Opposé aux enjeux liés à l’amiante se retrouve un attachement envers le paysage que j’ai côtoyé pendant l’enfance. J’approfondis ensuite mon utilisation de la photographie, outil qui me permet de faire le pont entre l’expérience du territoire et l’atelier. Je me penche finalement sur une sélection de tableaux réalisés ces dernières années. Tout en soulevant des questionnements sur la représentation de l’image en peinture, j’explore le rapport entre les photographies choisies et les choix formels qui s’en suivent.

Notre mémoire porte sur l'Histoire par l'image dans la peinture commémorative au Québec entre 1880 et 1930. Nous avons évité de restreindre cette étude au seul espace-temps de la fin du siècle, car la peinture d'histoire prend ses racines progressivement à travers des manifestations ponctuelles et des entreprises historiques qui ont permis de forger des souvenirs et d'enraciner la mémoire. Pour approcher l'ensemble de ces actions, nous dressons d'abord un bilan de la commémoration au 19e siècle, croisant les définitions de mémoire historique et de commémoration. Le deuxième chapitre, à partir du Parlement de Québec comme cas d'étude, examine les relations entre les artistes et le politique, en questionnant les interventions de l'Etat. Ces éléments de contexte nous permettent de recentrer notre étude sur les oeuvres et les stratégies visuelles inventées par les artistes qui, en ayant recours à la persuasion et à la séduction, partagent les mêmes principes identitaires.

Ce mémoire porte sur les paysages québécois de William Brymner (1855-1925). Quarante-sept scènes paysagères réalisées entre 1891 et 1914 sont envisagées à la fois comme témoins et acteurs de leur époque. La problématique vise à dégager des liens entre le corpus et la formation de l'identité canadienne. Nous estimons que l'oeuvre de Brymner est intéressant à étudier dans cette perspective d'histoire culturelle parce que le parcours et la notoriété de ce peintre, professeur et porte-parole du milieu artistique en font une figure emblématique de son époque marquée par une quête identitaire. Les paysages de Brymner participent de la construction de l'identité canadienne dans un contexte idéologique où le nationalisme et l'impérialisme correspondent aux visions concurrentes des Canadiens français et des Canadiens anglais. La peinture de paysage offre un ancrage territorial à l'imaginaire de la nation. Le paysagiste William Brymner est imprégné des deux visions nationales par son appartenance à l'élite anglophone et sa proximité avec la communauté francophone. L'analyse formelle et iconographique du corpus fait ressortir une recherche artistique marquée par l'expérimentation et des incursions vers le modernisme dans un rapport nature/culture franchement dominé par une nature familière et sereine, où la présence canadienne-française est récurrente bien que discrète. La mise en relation des oeuvres avec leur contexte nous amène à revoir notre hypothèse de départ voulant que le corpus traduise un projet identitaire canadien respectueux des deux peuples fondateurs. En effet, en dépit d'une ouverture sincère de l'artiste à la nation francophone, une tendance lourde concernant les productions artistiques anglophones et des interventions de diffusion parrainées par des anglophones, campées dans le Québec rural de la première moitié du XXe siècle, aboutissent, avec le recul, à une forme d'appropriation plus ou moins consciente de la culture canadienne-française pour le bénéfice d'une identité canadienne anglo-saxonne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : William Brymner, Paysage, Peinture, Art canadien, Histoire culturelle, Identité canadienne, Anglophones du Québec.

Le mémoire qui suit fait état des recherches et explorations réalisées lors du parcours m'ayant mené à l'exposition L'odeur du sang humain me rit, présentée à la Galerie des arts visuels de l'Université Laval, du 15 au 22 août 2017. Les œuvres proposées ont été exécutées entre 2013 et 2017, dans le cadre du programme de maîtrise en arts visuels de l'Université Laval et abordent les thèmes de la vanité, de l'abjection ainsi que la notion de pérennité. Issu d'une réflexion sur le rapport de l'artiste à la création, mon corpus de maîtrise est porteur d'une attitude autoréflexive vis-à-vis de la pratique artistique, du travail de la peinture et de l'histoire de l'art, et questionne l'importance du choix des matériaux, et de leur compréhension. Les sujets représentés s'éloignent de la dimension moralisatrice de la scène de genre telle qu'on la connait afin de donner à celle-ci une valeur principalement autobiographique. Mes recherches s'articulent autour du motif de la vanité et de l'utilisation de l'art comme catharsis.

Cette recherche s'inscrit dans la continuité d'une pratique établie de l'hétérogénéité en peinture. Elle réinvente, renouvelle, mais surtout met en examen une attitude créatrice, au même titre que les procédés et les stratégies déterminant mon parcours de production. Ainsi, un classement iconographique issu de la constitution d'une banque d'images pervertira ma démarche et ses mobiles initiaux. Au reste, mon usage de disparité de signes picturaux se circonscrira dans une dislocation des mécanismes de la représentation. Ces préoccupations participeront à l'édification d'une grille d'analyse spécifique appliquée sur le corpus résultant. Je procède là à une discrimination des opérations de restitution et de désignation selon une taxonomie personnelle inventoriant divers modes d'interventions picturales.

« Inaugurée en juin 1829 et considérée à l'époque comme le plus remarquable édifice de toute l'Amérique du Nord, l'actuelle église Notre-Dame de Montréal est l'oeuvre de l'architecte James O'Donnell (1774-1830). En 1834, on commandait au peintre américain James Bowman (1793-1842), alors de passage à Montréal, un chemin de croix pour la nouvelle église. Pris de découragement devant l'ampleur de la tâche à accomplir, ce dernier abandonna toutefois rapidement son chantier. C'est en 1836 que l'on songea à faire appel au talent reconnu du peintre Antoine Plamondon pour que les paroissiens de Notre-Dame puissent enfin bénéficier de tous les privilèges et indulgences rattachés à la nouvelle dévotion au chemin de croix, implantée ici en 1820. Terminé en 1839, le chemin de croix de Plamondon se rallia les éloges les plus enthousiastes. Malgré une critique favorable unanime, les autorités ecclésiastiques, pour des raisons d'orthodoxie religieuse, se virent pourtant dans l'obligation de refuser au peintre ses quatorze tableaux, étant donné que les scènes de la Passion, sélectionnées par Plamondon, ne correspondaient pas aux épisodes habituels du chemin de croix. Un chemin de croix importé de Rome prie finalement place sur les murs de l'église Notre-Dame en 1847 avant d'être remplacé, dans les années 1870, par l'actuel chemin de croix. D'abord remisé à l'atelier du peintre, le chemin de croix de Plamondon orna finalement la nef de la nouvelle église Saint-Patrick de Montréal, à compter de 1847. A la fin du 19e siècle, on entreposa à nouveau les oeuvres et c'est sans doute à cette époque que plus de la moitié d'entre elles disparurent. Au début des années 1930, les six tableaux qui restaient du chemin de croix initial prirent place sur les murs de l'Institution des Sourds-Muets de la rue Saint-Laurent à Montréal pour se retrouver enfin dans les collections du Musée des beaux-arts de Montréal à partir de 1961. On ne saurait aborder ces six grandes compositions sans tenir compte des huit oeuvres aujourd'hui disparues. A cet effet, nous avons tenté, grâce à de nombreux recoupements, une première reconstitution du chemin de croix intégral de Plamondon. Cet exercice nous aura permis de mesurer l'effort qu'ont pu exiger de l'artiste la conception et la réalisation de cet ensemble. Après avoir sélectionné les sources qui allaient lui servir de modèles pour chacune des quatorze stations de son chemin de croix, Plamondon a entrepris de les transposer sur des toiles tout en s'efforçant de maintenir une certaine unité. L'utilisation de sources gravées dans au moins une dizaine de cas lui aura permis de démontrer son indéniable talent de coloriste. Il n'est alors pas étonnant que l'artiste ait tenu à signer la plupart de ses copies, comme il l'aurait fait pour des compositions originales. En redonnant la place qui lui revient à cet ensemble unique dans la production artistique québécoise de la première moitié du 19e siècle, nous avons tenté de démontrer à quel point ce groupe d'oeuvres, par sa facture, témoigne à la fois de la formation, du talent et des conceptions artistiques de l'un des chefs de file de notre école de peinture. Par leur iconographie, ces oeuvres nous révèlent en outre l'âme d'une époque et nous permettent d'éclairer le contexte dans lequel elles ont été produites et reçues. »--Pages préliminaires

Dans ce texte destiné à accompagner mon travail d’atelier, j’aborde mon besoin de solitude et son rôle dans ma pratique artistique. Je tenais aussi à expliquer l’importance que je porte à la dimension charnelle de l’art. D’abord, je décris la relation que j’entretiens avec mes médiums de création et mes matériaux, tout en observant les caractéristiques formelles de mon travail de dessin et de peinture. Puis, j’expose comment j’ai canalisé mes gestes instinctifs dans des contextes de création prédéterminés. Ainsi, j’explique que mes démarches picturale et graphique ont pris la forme de corpus qui ont généré des univers stylistiques et narratifs distincts. Durant mes deux années de maîtrise, j’ai réalisé des corpus qui composent trois mondes fictifs différents. En analysant ma façon de procéder, j’ai constaté que même si j’avais une approche figurative, je cherchais constamment à esquiver toute référence qui reproduisait directement le monde réel. J’ai par la suite réfléchi au rôle que l’émotion prenait dans mon travail. J’ai compris que, jusqu’à maintenant, ma démarche artistique cherchait à combler des besoins de contemplation et de rêverie. Finalement, ce texte est une occasion, pour moi, d’exposer la méthode de création qui a dirigé mon travail en atelier, durant mes deux années de maîtrise. Mots clés : solitude, dessin, peinture, corpus, monde, narration

Le présent mémoire est un texte d’accompagnement qui témoigne du développement de mon travail de recherche tout au long de mon parcours de maîtrise en arts visuels. Ce texte prend la forme d’un journal de bord qui aborde mon cheminement d’artiste d’une façon chronologique. Ce texte évolue au rythme des réalisations ponctuelles et des réflexions qui y sont liées. L’aboutissement prend la forme d’une synthèse par la mise en espace des meilleures expériences retenues durant mes études.

Parmi les peintres qui ont marqué la scène artistique québécoise on retrouve Jean-Philippe Dallaire (1916-1965). La force créatrice et originale de sa production se compare avantageusement à d’autres plus connues, comme celle de Pellan. Cette réflexion qui a comme sujet Le surréalisme dans l’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) se veut une clé pour comprendre l’évolution picturale de l’artiste. Notre analyse s’articule autour d’un petit groupe de toiles réalisé en 1957 et jugé comme l’ensemble le plus important de Dallaire. Le traitement des oeuvres combine une facture mi-surréaliste à une facture mi- abstraite et témoigne autant du savoir faire de l’artiste que de sa connaissance des esthétiques modernes. Le surréalisme dans 1’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) propose une lecture contemporaine des oeuvres par une approche sémiologique du langage visuel telle que développée au Québec par Fernande Saint-Martin et Marie Carani. Cette approche appliquée aux oeuvres de ce corpus a permis d’inscrire l’artiste dans la modernité et ainsi de le dissocier d’une tradition québécoise alors essoufflée. / Montréal Trigonix inc. 2018