La idea de realizar el proyecto “Escuela Artística Puente Alto” para este proceso de titulación se ve sumamente válido por sus características, por ser un proyecto real, real como necesidad y real por afrontar problemáticas existentes actuales. Además se responde a uno de los planteamientos de nuestra Universidad de Chile al momento de realizar este proceso, donde el alumno debe responder a la solución de problemas nacionales, enriquecer nuestra identidad y velar por la equidad social.

Magíster en Psicología Comunitaria / Al analizar el fenómeno del graffiti y lo que esta expresión conlleva, para conocerlo y entender sus múltiples aristas, resulta vital adentrarse en sus inicios y origen como forma artística urbana, que invade y "bombardea" con imágenes y signos gran parte de la ciudad y las ciudades alrededor del mundo; muchos de los graffitis se nos presentan como figuras ininteligibles para el ojo del ciudadano común, pero sin duda guardan un lenguaje propio que pretende ser comunicado a través de múltiples formas y estilos. Los comienzos del graffiti se remontan a fines de 1960 y principios de la década de 1970, cuando adolescentes de la ciudad de Nueva York comienzan a escribir sus nombres y mensajes en las paredes de sus barrios; si bien resulta nebuloso establecer el origen real y preciso del graffiti, es unánime la opinión de que el responsable de la creación del primer graffiti fue obra de un joven mensajero de origen griego, oriundo de un barrio de inmigrantes de la ciudad que escribía su apodo “Taki 183” en todos los lugares por los cuales transitaba. Su verdadero nombre era Demetrius (el diminutivo “Taki”) y 183 era la calle donde vivía (poner el nombre de la calle fue un elemento usado por muchos escritores más tarde). Taki trabajaba como mensajero y viajaba constantemente en el metro de un lado a otro de la ciudad. En el trayecto estampaba su tag (firma) por distintos lugares, dentro y fuera del vagón. Poco tiempo después, cientos de jóvenes empezaron a imitarle y el fenómeno del graffiti comenzó a masificarse entre los jóvenes de los distintos barrios y ghettos de la ciudad de Nueva York, como una manifestación identitaria y a la vez marginal, donde los muros, los galpones, edificios y sobre todo los trenes de la ciudad fueron los más utilizados por los primeros escritores de graffitis. Rápidamente, las ciudades comenzaron a llenarse de signos, imágenes y colores, producciones gráficas realizadas por individuos “anónimos”, las cuáles en la mayoría de los casos, no contaban con la autorización y aceptación del resto de la población de la ciudad (Méndez, n/d). Sin embargo, el graffiti no es una expresión artística aislada, dado que proviene de un conjunto cultural mucho mayor denominado Hip Hop, cuyo movimiento de características eminentemente urbanas surge como respuesta a las situaciones carentes, marginales y de privaciones en la vida diaria de un grupo de personas, que lo transforma en una nueva arma y forma de enfrentar la marginalidad y la pobreza que afecta principalmente a los sectores afro americanos y portorriqueños en los Estados Unidos (Sepúlveda, 2003). Recién iniciada la década de 1980 las autoridades locales y específicamente la “Metropolitan Transit Authority” de la ciudad de Nueva York comienza una campaña contra los graffitis, promulgando distintas leyes que prohibían su realización (Chalfan y Silver, 1983); también la sociedad y los medios de comunicación manifiestan su negativa frente a esta “manifestación callejera”. “Surgen brigadas e incluso asociaciones de vecinos anti-graffiti que promueven campañas a través de carteles publicados en la ciudad. Surgen también anuncios en televisión y en la prensa, intentando concientizar del mal que las pintadas producían en la sociedad. Todo esto hizo a los escritores mucho más territoriales y agresivos” (Méndez, n/d). Fue un período oscuro para los graffiteros, los cuales disminuyeron considerablemente su actividad, constituyéndose estos años en una etapa de supervivencia para los pintores callejeros; pronto los jóvenes graffiteros encontraron refugio y aceptación en la creciente cultura Hip Hop, que a mediados de la década de 1980 tuvo un estallido general en la cultura juvenil de la época. El baile callejero (o Breakdance) y los cantantes de Rap, según los mismos jóvenes que se autodenominan “hiphoperos”, eran también sustento de la cultura Hip Hop, donde el graffiti también se vio influenciado por éstas prácticas. Fue entonces que a través de la mano de los jóvenes, y de la influencia de estas ramas de la música que el fenómeno del graffiti se expandió también a otras latitudes; el graffiti llega a Europa a través de graffiteros norteamericanos que querían dar a conocer su trabajo y que propagaron el fenómeno por distintas ciudades del continente, logrando gran aceptación y adhesión de otros jóvenes: la visión global que se tenía en Europa, presenta grandes diferencias con respecto a la visión de la sociedad norteamericana. Esta última consideraba al escritor de graffiti como un delincuente marginal que ocupaba su tiempo en una actividad ociosa y que daña la propiedad privada. (Méndez, n/d) En Europa en cambio el graffiti tuvo un amplio grado de aceptación y valoración positiva en los jóvenes y en los círculos artísticos, que lo vieron como una manera novedosa y original de hacer arte, tanto así que fue en este continente donde los graffitis por primera vez pasaron a ser parte de galerías de arte, alejándolo completamente de su esencia, naturaleza y motivaciones fundamentales, eminentemente callejeras, ligadas a la ilegalidad y al uso del espacio urbano. En el caso de Chile, existe un consenso generalizado entre los jóvenes (y los ahora no tan jóvenes) autodenominados “hiphoperos”, que el graffiti llegó a nuestro país también a principios de la década de 1980, de la mano de la música Hip Hop que provenía de Estados Unidos. Para entonces Chile ya poseía una importante tradición muralista, que llenó de colores distintas poblaciones de Santiago entre década de 1960 y 1970; aún hoy se puede ver que coexisten diversos murales (algunos muy antiguos) al lado de gran cantidad de graffitis en el espacio urbano. "Los primeros graffitis en Chile se pueden encontrar desde 1983 en adelante, pero con mucha irregularidad, ya que no fue hasta 1995 que esta rama explotó intensivamente” (Poch, 2009). El graffiti que se plasma sobre las murallas se puede expresar en piezas (cuando son más pequeñas y se encuentran solas) o en producciones (cuando son más extensas y coexisten varias piezas). Generalmente, los graffiteros se organizan en crews (equipos) y por consiguiente tienden a crear colectivamente, aunque también existen las obras individuales. Los graffiteros (o escritores) comúnmente firman sus trabajos con algún apodo o “chapa” que los identifica a ellos y a sus crews. Esta firma que recibe el nombre de ´tag` se popularizó ampliamente a través de la presencia de los escritores en la ciudad. En la actualidad es muy habitual encontrarnos en el espacio urbano con un número indeterminado de graffitis, llegando incluso al punto de la saturación visual, denominada también “invasión visual”, la cual muchas veces es asociada al vandalismo producto de la “ilegalidad” y la “clandestinidad” implícita en el proceso del graffiti; es por esto que resulta fundamental dilucidar algunos elementos clave presentes en la labor de pintar muros. Cada vez es más común ver por las calles de Santiago, graffitis que aparecen y desaparecen de las paredes y muros de la ciudad, lo llaman arte urbano o arte callejero y no son aquellas firmas o nombres que muchas veces se confunden con aquella pintura mural que intenta plantear una relación distinta entre el ciudadano y su entorno. Muchos jóvenes han elegido los muros de la ciudad para llenarlos de mensajes y colores intentando interactuar con las personas que diariamente recorren las calles. Sin embargo, existe un desconocimiento general del proceso creativo que conlleva la realización de un graffiti, lo que lleva a asociarse habitualmente a la ilegalidad, a la invasión de espacios y al anonimato de la persona que lo realiza, instalando una tensión hacia los usos del espacio público y también privado. Mediante esta investigación se espera obtener una reconstrucción de los procesos identitarios de acuerdo a la experiencia y memoria colectiva de individuos que actualmente pintan y/o realizaron graffitis. Desde el punto de vista social y práctico la investigación permite descubrir y reconstruir los procesos identitarios por medio de la memoria colectiva de graffiteros, cuyas creaciones artísticas plasmadas en la ciudad misma, muestran distintos estilos, motivaciones y rasgos comunes, que son propios en cada individuo artista, pero los cuales sin embargo, también presentan algunos cruces, paralelos y semejanzas tanto en la producción gráfica, la trayectoria, los inicios y experiencia de cada sujeto investigado. Se utilizará la metodología de producciones narrativas, la cual por medio de múltiples posicionamientos, experiencias y relatos, respecto a la práctica denominada graffiti, permite así construir conocimientos desde la propia visión y lenguaje de los sujetos investigados. Esta perspectiva de investigación constituye un acto metodológico, del cual surgen relatos que permiten producir un conocimiento localizable y a todas luces parcial (no totalizante), ya que tanto el investigador, como el investigado co-participan en la relación construida por medio de los recursos lingüísticos de ambos, la cual es en si productora de conocimiento. Se textualizan ciertos hechos por medio de narrativas, dando cuenta de relatos, situaciones y recuerdos ligados a la identidad, experiencia e historia de vida de los mismos graffiteros. Es así como, tanto la elección del estudio y la metodología se justifican en la medida que permiten la instalación de un dispositivo que puede generar conocimiento colectivo recurriendo al recuerdo y a una noción de autor/ pensado, en el entendido que todo el proceso de producción de narrativas será realizado de manera conjunta y articulada entre el investigador y los participantes. De esta forma, es posible acercarnos a una cultura, pocas veces abordada, desconocida en muchos aspectos y por que no decirlo estigmatizada y estereotipada en tantos otros, por pretender ejercer un control del espacio urbano a través de la producción artística denominada graffiti, incomprendida por el imaginario colectivo y la cultura denominada ciudadana. Ante la cultura normalizadora dominante, el graffiti debe desmitificarse al ser vista como una práctica ligada al vandalismo y a la invasión de los espacios, dado el desconocimiento general hacia esta práctica por parte de la ciudadanía. De esta forma, el graffiti como expresión cultural e identitaria a pesar de transgredir los limites de la ciudadanía común y del espacio físico en la ciudad, posee un grado de legitimidad por si misma como práctica, dado que sus miembros, entidades dotadas de particularismos y matrices históricas, experienciales y culturales diversas se han convertido en una comunidad cuyos miembros se identifican o adscriben a sus prácticas de forma voluntaria, donde cada sujeto tiene la libertad de acción y a la vez de decisión en sus interacciones cotidianas, en tanto proceso creativo. Acercarse y conocer nuevas identidades y sus múltiples configuraciones, nos permite plantear algunas directrices para futuras acciones sociales, tendientes a comprender los distintos discursos, experiencias, significados y procesos desde la voz de sus actores principales, donde la psicología comunitaria puede articular una gran cantidad de recursos, para aportar de esta forma, a que políticas públicas dirigidas a grupos y culturas invisibilizadas, acojan los espacios de participación que los graffiteros han definido de manera autónoma. El presente texto nos adentra en la construcción identitaria de graffiteros, muchas veces autodenominados “pintores o artistas callejeros”. Por medio de sus propias experiencias y apelando a la memoria colectiva de los participantes, nos permitiremos reconstruir sus trayectorias, realizando un recorrido por sus propias descripciones y sus distintas historias, que presentan tanto similitudes, como diferencias, pero que nos permite conocer distintas prácticas en el mundo de lo social comunitario.

El proyecto consiste en rehabilitar las viviendas y el entorno del conjunto habitacional Marta Brunet para mejorar sus condiciones de habitabilidad sin quitar unidades existentes, agregando nuevas viviendas que serán habitadas por actuales residentes, generando un crecimiento orgánico, donde se da respuesta a la demanda interna con viviendas nuevas emplazadas dentro del mismo conjunto.

Memoria para optar al título de Diseñador Gráfico / Autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento. / Este proyecto busca hacer un rescate del patrimonio cultural histórico de Puente Alto, y difundirlo mediante el uso de herramientas tecnológicas de vanguardia. Considerando que el rescate es un proceso dinámico, y que actualmente existen variados tipos de trabajos que se pueden desarrollar para mantener vigente el patrimonio cultural; se buscará ser un aporte a este desarrollo, utilizando el recurso de las redes sociales. Una de las premisas de este proyecto es el auge de las redes sociales y la democratización de la generación de contenidos a nivel mundial. Sin embargo, mirando este contexto desde una perspectiva local, se puede observar que es posible lograr una convergencia entre la historia y las herramientas que la tecnología actual nos ofrece. En el mundo de la publicidad, se habla que las redes sociales han democratizado a los medios. Hoy en día, cualquier persona con acceso a internet, puede generar contenido y distribuirlo de manera inmediata en la red, sin la necesidad de recurrir a medios tradicionales, y sin la necesidad de depender de ellos. Es por esto que este proyecto busca ser parte de esta generación de contenidos, de esta democratización de la información, y conectándola con el patrimonio cultural de Puente Alto.

Se estudia los riesgos del piedmont de la comuna de Puente Alto como parte del proyecto código BIP Nº30003454 – 0, “Programa Transferencia y Colaboración entre el Gobierno Regional Metropolitano de Santiago y las Universidades de la RMS, con el objetivo de fomentar la investigación en materia de interés regional”. El tema es relevante de ser estudiado, ya que es una de las comunas que ha crecido en forma explosiva, lo que se fundamenta por los resultados obtenidos en los censos de los años 1982, 1992 y 2002: entre los años 1982 y 1992 presentó una tasa de crecimiento de un 8.44% y una población de 250.000 habitantes, siendo la tercera más poblada del Gran Santiago; en el período 1992 y 2002 presentó una tasa de crecimiento de un 7% y una población de 492.915 habitantes, por lo que es considerada en estos términos como la comuna más grande del país. No obstante, las áreas de expansión horizontal hacia el oriente de la comuna corresponde al piedmont, consecuentemente, el propósito de ésta es desarrollar un estudio de riesgos en que se presenta un análisis de peligro de movimientos en masa, inundación y sismicidad, y el grado de vulnerabilidad socioeconómica, tecnológica a través de la teoría de los conjuntos difusos y técnicas de evaluación multicriterio implementado dentro de un Sistema de Información Geográfica. No obstante, las relaciones socioculturales basadas en la información, percepción y comportamiento a través de una encuesta a la población del piedmont sobre estos fenómenos

Memoria para optar al título de Periodista / A fines de marzo del 2006 un grupo de niños sorprendió, en un callejón perdido de Puente Alto, al perro “Rocky” con un pie humano en su hocico. Lo que parecía una muerte trágica, se transformó en el sorprendente descuartizamiento de Hans Pozo, un joven drogadicto que vivía en La Pintana. Este hecho marcó un momento importante en el periodismo local, una enseñanza. Luego de un comienzo desinteresado por el caso, los medios de comunicación se volcaron hasta la publicación de detalles ínfimos, con un proceso judicial que sirvió de escuela para el periodismo chileno, ya que mostró en terreno el funcionamiento de la Reforma Procesal Penal en la Región Metropolitana. La mirada de corto plazo, la instantaneidad de la noticia y las ganas de dar un golpe informativo a la competencia desencadenaron un contexto difícil para la prensa, en que los reporteros policiales debieron turnarse para estar disponibles las veinticuatro horas. La investigación fue alimentada por los elementos dramáticos que tomó la historia, ya que luego del descubrimiento de la primera extremidad, los responsables del crimen desperdigaron los restos humanos en un diámetro de un kilómetro. Ya no era el pie izquierdo tirado en un peladero en la periferia de Santiago. Al cabo de una semana, la noticia era que un grupo indeterminado de individuos había asesinado a un joven veinteañero, lo descuartizó, le sacó sus huellas digitales y finalmente lanzaron los restos a la calle. Las portadas en los diarios con el tema del descuartizado de Puente Alto persistieron por cerca de un mes y los primeros minutos en los noticiarios iban destinados a despachos en vivo con las últimas novedades del caso. Frente a esta hambre desatada de informaciones la figura del fiscal se volvió decisiva para los medios, quienes asistieron a un asedio informativo del caso en sus primeras semanas. Los chilenos veían transmitido todos los días al fiscal, emblema de la nueva justicia penal (con pocos meses de aplicación en la Región Metropolitana) saliendo a investigar a la calle y mandando a las policías a las pesquisas más específicas. Sin embargo, la alta figuración pública le jugó una mala pasada al encargado de la investigación, Pablo Sabaj, quien no pudo controlar el flujo excesivo de trascendidos, datos falsos y averiguaciones equivocadas. Esta investigación permite mirar con distancia con respecto al tiempo en que sucedieron los hechos, lo que genera una nueva perspectiva crítica respecto a la investigación judicial y al trabajo de los medios de comunicación, más aún si consideramos que el caso del descuartizado sigue abierto en la Fiscalía Sur de la Región Metropolitana y en la Fiscalía Militar. De ahí que este trabajo pretende actualizar los datos de la investigación judicial y evaluar su evolución, sin la premura de la inmediatez que urge a la industria de los medios de comunicación. Con estos antecedentes es posible determinar la posición de la prensa en un caso que dio lecciones en la forma de enfrentarse al nuevo marco que establecía la justicia penal. Además, y como parte de mi labor profesional en Las Últimas Noticias, me correspondió seguir el caso del “descuartizado de Puente Alto” desde el primer día. Esa experiencia en terreno constituye también una referencia, ya que permite reconocer las falencias y virtudes del periodismo policial que se agota con la pauta noticiosa, en contraposición a un trabajo de largo aliento que favorece la reflexión y busca llenar las versiones a medio camino. Sin embargo, el caso del “descuartizado de Puente Alto” fue relevante más allá de su amplia difusión mediática. La muerte de Hans Pozo y sus consecuencias estuvieron bajo un escenario particular, ya que la Reforma Procesal Penal llevaba pocos meses de aplicación en Santiago. La nueva relación entre prensa, Fiscalía, víctimas y las policías desencadenaron escenarios relevantes para estudiar, ya que fueron determinantes al momento de establecer el éxito o fracaso de la investigación. Variables como la sobreproducción de noticias acerca del caso, el trato cambiante del fiscal con las policías y errores en las pesquisas fueron decisivos para que luego de más de dos años de investigación, no haya responsables y la causa se encuentre estancada en la Justicia Militar. Lo central de este trabajo será entonces, desentrañar las formas en que el periodismo, la tensión del público (convertido en testigos circunstanciales del caso del descuartizado), las policías y personal de la Fiscalía, confluyeron en el desenlace de la investigación judicial.

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