Die Kunst Pierre Puvis de Chavannes’ erfährt noch lange nicht jene Beachtung, die ihr gebührt. Ja, man muss sogar sagen, sie wird grundsätzlich verkannt. Nur wenigen ist die Malerei Puvis’ ein verlässlicher Begriff. Das liegt nicht zuletzt an jenem engen Kreis von Wissenschaftlern, der ein geradezu absurdes Bild von ihr entwirft. Die Malerei des französischen Meisters gilt bislang als eine traumhaft zeichenhafte und damit als wesentlicher Faktor für den im späten Jahrhundert auftretenden Symbolismus. Vollkommen übersehen dabei jedoch wird die Tatsache, dass diese Definition ein Bild konstruiert, in dem Malerei nur noch das Vehikel zum Zweck ihrer Selbstaufhebung darstellt. Ein derartig argumentativer Unsinn hat in der Wissenschaft nicht nur Methode entwickelt, sondern zugleich tiefe Wurzeln in der eigenen Quelle geschlagen. Die vorliegende Arbeit zeigt auf eindrucksvolle Art und Weise, wie sehr die aktuelle Forschung ihr Puvis-Bild aus der Kunstkritik der Puvis-Zeitgenossen gewonnen hat. Mit diesem schwerwiegenden Erbe in der Wissenschaft wird zugleich auch sichtbar gemacht, dass schon die Zeitgenossen mit der Malerei Puvis’ haderten. Angesichts der Besonderheiten der von Puvis seinem Betrachter vor Augen gestellten Bilder scheiterte schon die Sprache des wertenden Kritikers, sobald sie von der Kunstleistung des Malers überstiegen wurde. Eine Wissenschaft aber, die ihre sachliche Distanz zur wertenden Kritik der Zeitgenossen vollkommen verloren hat, zeigt im Besonderen auf, wie stark noch heute die Leistung Puvis’ als Herausforderung, als Provokation zur wertenden Stellungnahme verstanden wird. Eine solche Stellungnahme kann aber von einer Kunstwissenschaft, die auf Objektivierung und Distanzierung festgenagelt ist, nicht geleistet werden. So zeigt die Studie beispielhaft, dass Kunst nicht nur etwas historisch Vergangenes ist. In genuin malerischer Absicht wirkt sie selbst im Wissenschaftler auf jene Persönlichkeit, die ihre Wissenschaftlichkeit vertreten muss. Der Konfrontation mit diesem Problem – das zeigt die Studie exemplarisch – ist unsere Disziplin schon viel zu lange aus dem Wege gegangen. / The art of Pierre Puvis de Chavannes is still far from receiving the attention it deserves. Indeed, it must be said that it is fundamentally misunderstood. Only a few people have a reliable understanding of Puvis' painting. This is not least due to the narrow circle of scholars who create an almost absurd image of Puvis’ work. The painting of the French master has so far been regarded as a dreamlike, symbolic work and thus as an essential factor in the symbolism that emerged in the late century. What is completely neglected, however, is the fact that this definition constructs a picture in which painting is merely the vehicle for its self-absorption. Such argumentative nonsense has not only developed method in science, but has also taken deep roots in its own source. The present thesis shows in an impressive way how much current research has gained its Puvis image from the art criticism of Puvis contemporaries. In this context the study makes visible that even contemporaries were already struggling with Puvis' painting. In view of the peculiarities of the pictures that Puvis presented to his viewers, the language of the evaluating critic failed as soon as it was surpassed by the painter's artistic achievement. A science, however, which has completely lost its objective distance to the judgmental criticism of Puvis' contemporaries, shows in particular how strongly Puvis' performance is still understood today as a challenge, as a provocation to take a judgmental stand. Such a statement, however, cannot be made by an art history that is pinned down to objectification and distance. The study thus shows in an exemplary way that art is not only something historically past. Art has a genuinely painterly effect on the scientist's personality. After all, it is this personality that must represent its science. As this study shows, our discipline has been avoiding the confrontation with this problem for far too long.

Zugl. überarb. Fassung von: Frankfurt (Main), Univ., Diss., 2005 u.d.T.: Thomas, Kerstin: Stimmung als malerische Weltaneignung

Analyse du parcours et de la production du peintre brésilien Rodolpho Amoêdo (1857-1941), pensionnaire de l’Académie Impériale (brésilienne) des Beaux-Arts à Paris, entre les années 1879 et 1887. Au contact avec l’art français contemporain, mais aussi celui du XVIIIème siècle, Amoêdo va d’abord subir l’influence de certains peintres français, comme Gustave Boulanger et Alexandre Cabanel, ses premiers maîtres. Mais vers la fin de son séjour parisien, il passe à s’intéresser à l’art de Puvis de Chavannes. Ses toiles deviennent alors plus claires et se rapprochent maintes fois d’un style pré-symboliste. De retour au Brésil en 1888, il s’intéresse à la littérature de son temps et il participe à divers cercles formés par de célèbres hommes de lettres à Rio de Janeiro. Sa peinture toujours académique dans la facture et romantique dans son contexte va évoluer vers un style réaliste plus intimiste et psychologique. Souvent la femme actuelle prenait une œuvre place importante dans ses représentations. Dans ce sens, il devient très à l’écoute de l’art de James Tissot. Toutefois, ses œuvres imprégnées de théâtralité font preuve d’originalité : tant au niveau de la composition comme de la mise-en-scène des personnages. Sa science des techniques de peinture et les idées positivistes ont aussi joué un rôle dans sa conception de l’art. Commentaires et critiques sur les œuvres présentées par l’artiste lors des Salons parisiens, des expositions brésiliennes et internationales. Comme enseignant dévoué à l’école des Beaux-Arts de Rio de Janeiro, il a collaboré directement au développement de l’art au Brésil, en particulier dans la période de transition entre l’art académique du XIXème et l’art moderne du XXème siècle. / Analysis of Brazilian painter Rodolpho Amoêdo’s (1857-1941) career path and works who earned a grant from Brazilian Imperial Academy of Fine Arts to stay in Paris between 1879 and 1887. Exposure to French contemporary art but also to that of the XVIIIth century, at the beginning, Amoêdo is influenced by French painters like Gustave Boulanger and Alexandre Cabanel, his first professors. At the end of his Paris stay, he gets closer to Puvis de Chavannes. His paintings become lighter, in a pre-symbolist style. Back to Brazil, in 1888, he is fond of literature and takes part to several societies founded by famous writers in Rio de Janeiro. His paintings, academic in their style but romantic in their environment, become more realistic and include greater personal and psychological dimensions. Occurrences of modern ladies in his works are more frequent : his works are closer to James Tissot’s ones. However, they encompass theatrical aspects which make them unique at the general organization level as well as at the direction of characters. His views about art were also founded on his deep knowledge of painting techniques and on positivism. Comments and critical analysis of works presented by the artist at exhibitions in Paris or at local or international exhibitions in Brazil. As a devoted professor at Rio de Janeiro School of Fine Arts, he worked directly for developing art in Brazil, especially during the transition period between XIXth century academic art and XXth century modern art.