Titre de l'écran-titre (visionné le 15 mai 2023) / Le point de départ de ce mémoire-création est Desvelo, un court-métrage que j'ai réalisé, pour en éclater la construction vers une proposition scénique interartistique et fragmentée qui explore d'autres modalités narratives et spatiales que celles du cinéma. En admettant la simultanéité et l'enchevêtrement, cette expérimentation explore la possibilité d'une nouvelle perception du genre filmique et par là même, d'une nouvelle action spectatorielle. La démarche s'inscrit dans les champs du cinéma élargi ainsi que du théâtre postdramatique. S'appuyant sur une réflexion théorique à partir des concepts d'entre-deux et d'écriture quantique, cette création élargit les possibilités d'interprétation et de sens, procurant une expérience unique à chaque spectateur et spectatrice. Cette recherche-création vise à apporter une attention particulière sur ce type de fabrication filmique éclatée, en proposant un éclairage sur les principes et les stratégies qui apparaissent opératoires et qui ont des incidences sur la réception.

Note sur les annexes : 1 document en format mp4, « un moyen métrage d’une trentaine de minutes un même esprit que les films de Desjardins autour d’une nouvelle branche mystique, la confrérie soufie Mevlevi initiée par Djalal-din Rumi, un des plus grands mystiques soufis du 13e siècle » / La présente étude prend la forme d'un voyage de maitre en maitre, de temple en temple, et s'intéresse à la discipline mystique qui mène au Divin et à l'annihilation de soi. C'est dans le cadre d'une recherche-création que ce mémoire s'incrit, cherchant à mettre en dialogue certaines branches mystiques présentes dans l'indouisme, le bouddhisme et l'islam, à travers trois films documentaires d'Arnaud Desjardins et une réalisation personnelle qui s'en inspire. En parcourant l'Inde avec le film *Ashrams* (Desjardins, 1959), le Japon avec *Zen ici et maintenant I* (Desjardins, 1971), l'Afghanistan avec *Soufis d'Afghanistan II* (Desjardins, 1974), et la Turquie avec *Eyvallah* (Bennani, 2023), on propose de découvrir sous forme de boucle les échos de différentes traditions religieuses dans le but d'y retrouver des croisements pacifistes. Plus précisemment, la partie recherche consiste à relever des redondances structurelles et symboliques autour d'une sagesse universelle commune qu'on retrouve chez les traditions approchées dans les films de Desjardins à travers lesquelles on constitue un parallèle avec le projet de création *Eyvallah* (2023) réalisé en Turquie. Puisque notre étude nourrit une complementarité entre les parties recherche et création, on retrouve dans un moyen métrage d'une trentaine de minutes un même esprit que les films de Desjardins autour d'une nouvelle branche mystique, la confrérie soufie Mevlevi initiée par Djalal-din Rumi, un des plus grands mystiques soufis du 13e siècle. Afin d'homogéiniser le travail, quelques notions théoriques empreintées du récit encadrent l'ensemble de l'étude et servent d'outils de convergence entre les différentes traditions, principalement les notions de « monstration » et « narration » reprises par Roger Odin et de « narrativité complexe » par Marie-Laure Ryan. Pour résumer en une phrase, ce travail consiste à traverser différentes disciplines mystiques qui mènent au Divin et à constituer un parallèle entre trois films retenus d'Arnaud Desjardins et la réalisation personelle du documentaire *Eyvallah* pour y relever des sagesses communes.

Cette thèse cherche à définir des configurations trop souvent confondues - mise en abyme et réflexivité — et à comprendre leurs effets (eux aussi confondus) - bris de l'illusion référentielle, trouble - ainsi qu'à proposer des typologies pouvant permettre non seulement de rendre compte de leurs diverses manifestations - en littérature, et surtout au cinéma - mais de rationaliser les effets qu'elles peuvent ou non avoir sur le spectateur. Nous verrons, d'une part, que la mise en abyme (qui ne sera en définitive qu'une configuration réflexive parmi d'autres) pourra être tantôt fortement réflexive, tantôt faiblement réflexive (selon qu'elle affichera ou rendra sensible plus ou moins explicitement renonciation de l'œuvre même). Mais nous verrons aussi, d'autre part, que la mise en abyme pourra tantôt créer, tantôt briser l'illusion référentielle (selon qu'elle cherchera à se désigner comme discours ou à se déguiser en histoire). Enfin, nous tenterons de voir comment et pourquoi, réflexive ou non, illusionniste ou non, la mise en abyme sera parfois troublante, parfois non. Questionnant l'observation de Christian Metz selon laquelle le propre du film « classique » (ou « illusionniste », dirons-nous) est « d'effacer les marques d'énonciation et de se déguiser en histoire» (1977 : 113), nous établirons que, pour rompre cette illusion qu'il cherche souvent à créer, le film pourra non seulement se désigner comme discours, mais aussi, entre autres, se désigner comme histoire et que, pour être pleinement « illusionniste », il devra non seulement effacer les marques de son énonciation, mais aussi de son invention. Creusant aussi la remarque de Lucien Dàllenbach selon laquelle nous pouvons trouver dans une œuvre une «mise en spectacle» de renonciation (1977 : 100), nous distinguerons renonciation « du » film et renonciation « dans » le film. Puis, tirant profit de la typologie de Jacques Gerstenkorn (1987), nous poserons trois définitions de la réflexivité : un sens « large » {tout retour du film sur lui-même), un sens « étroit » {procédé qui consiste à montrer ou à rendre sensible renonciation) et un sens « particulier » propre à la mise en abyme {une œuvre dans une œuvre réfléchissant un aspect de l'œuvre même). Cherchant ensuite à investiguer une autre assertion de Dàllenbach selon laquelle la mise en abyme a pour effet de « saper l'illusion référentielle » (1997 : 13), il apparaîtra que s'il est des configurations qui cherchent en effet à la briser, il en est d'autres au contraire qui cherchent plutôt à l'entretenir. Puis, nous aidant des diverses définitions de la réflexivité, nous tâcherons d'établir les différents critères nous permettant de préciser en quoi une même configuration sera plus ou moins réflexive. Enfin, cherchant à déceler la nature du « trouble » que la mise en abyme pourrait causer, nous nous intéresserons d'abord à recenser les divers présupposés que nous acceptons pour croire dans la fiction et nous nous ingénierons ensuite à rendre clair qu'une œuvre sera troublante tantôt parce qu'elle mettra en crise l'un ou l'autre de ces présupposés, tantôt au contraire parce qu'elle les respectera. Nous serons alors conduit à conclure que, troublante ou non, chaque mise en abyme pourra, d'une part, soit créer, soit briser l'illusion référentielle et être, d'autre part, soit fortement, soit faiblement réflexive.

Ce mémoire a pour objet d'étude le film Rubber (2010) de Quentin Dupieux. Nous nous intéressons en particulier à l'examen du spectateur idéal (celui qui répond aux offres de lecture proposées par le film) ou de l'énonciataire (cette instance du film à qui l'on prête la réception du discours) du second long-métrage du réalisateur français. Bon nombre de films de fiction semblent se dérouler « naturellement » ou en l'absence plus ou moins avérée des marques d'énonciation. Il arrive cependant que l'énonciation soit marquée ou se reconnaisse à l'emploi d'interpellations faites au spectateur, à la mise en présence d'un narrateur, à l'utilisation d'une mise en abyme (film dans le film, image dans l'image), voire à la déconstruction du récit. Lorsque l'énonciation du film est marquée, celui-ci met en présence l'instance de l'énonciation à qui il s'adresse. Cette mise en évidence des procédés mobilisés par le film change la dynamique de réception habituelle du cinéma narratif classique. La posture idéale du spectateur prévue par le film narratif classique, le spectateur idéal, celui qui reçoit et répond idéalement aux offres de lectures du film, en est nécessairement changé. Parce qu'il diffère du cinéma narratif classique, le film Rubber forme le dessein d'une nouvelle figure du spectateur.

Notre mémoire se penche sur un corpus de films spécifique; il s’agit des westerns américains racontant la construction d’un chemin de fer. Nous traitons ces films comme un sous-genre du western que nous intitulons Railroad Building Story. Est proposé dans notre étude que la structure narrative étant à la base de tous les récits du sous-genre provient d’une idéalisation des faits historiques entourant la construction du premier chemin de fer transcontinental aux États-Unis. Dans le premier chapitre, nous présentons une adaptation de la méthode d’analyse de Vladimir Propp, telle que présentée dans la Morphologie du conte, dans le but d’identifier la structure narrative stable des films du corpus et d’en décrire les unités narratives constantes. L’application de la méthode est effectuée dans le second chapitre, où chacune des unités narratives constantes est expliquée. De plus, nous confrontons ces unités narratives à l’histoire du chemin de fer transcontinental afin d’analyser les rapports idéologiques existant entre ces récits fictionnels et leur référent historique. Cette description sémionarrative et historique de la Railroad Building Story met en évidence sa fonction idéologique permanente en tant que mythe cinématographique du chemin de fer américain. Dans le troisième chapitre, les films sont analysés d’après leur contexte sociohistorique de production. Le chapitre est divisé selon les quatre périodes historiques dans lesquels les films du sous-genre furent réalisés, soit les années 1920, la Grande Dépression, l’ère maccarthyste et le début des années 1960. En analysant les films d’après une approche sociocritique, nous démontrons comment ceux-ci traduisent des préoccupations idéologiques liées au climat social de la nation américaine. Nous expliquons donc comment le mythe du chemin de fer américain se voit réapproprié à chaque période historique, et ce, afin de répondre aux exigences idéologiques contemporaines à la production des films de la Railroad Building Story. / This master’s thesis takes a close look at a very specific corpus of films; the westerns that narrate the construction of a railroad. We treat these movies as a sub-genre of the western that we call the Railroad Building Story. Our study proposes that the narrative structure at the basis of all the sub-genre’s stories comes from an idealization of the historical facts surrounding the construction of the first American transcontinental railroad. In the first chapter, we present an adaptation of Vladimir Propp’s method of analysis, as found in his Morphology of the Folktale, in order to identify the stable narrative structure of our corpus and to describe its constant narrative units. The application of said method takes place in the second chapter, in which each constant narrative unit is thoroughly explained. We also confront these narrative units in the history of the transcontinental railroad as to analyze the ideological relations existing between these fictional narratives and their historical referent. This semionarrative and historical description of the Railroad Building Story highlights its permanent ideological function as the cinematographic myth of the American railroad. In our third chapter, we analyze the films in the light of their sociohistorical context of production. The chapter is divided between the four historical periods in which these movies were produced, that to say the 1920’s, the Great Depression, the mcccarthyism era and the early 1960’s. By analyzing these films with a sociocritical stance, we demonstrate how they express ideological concerns linked to the social climate of the American nation. Thus we explain how the American railroad myth is being reappropriated in each historical period in order to address the ideological exigencies that are contemporary to the production of the Railroad Building Story’s films.