La présente thèse porte sur l’improvisation jazz, et plus particulièrement sur sa pratique sans accompagnement au saxophone. Cette pratique est efficace surtout pour les musiciens qui jouent des instruments monodiques, comme le saxophone. L’objectif est d’analyser la compétence de certains saxophonistes en ce qui concerne surtout l’habileté de bien utiliser mélodiquement le contenu harmonique présent dans l’ensemble des standards qui font partie intégrante du répertoire jazz. La démarche de recherche adoptée est constituée, dans un premier temps, d’une recherche de plusieurs points de vue chez différents musiciens de jazz reconnus mondialement qui ont intégré la pratique sans accompagnement systématiquement dans leur routine. Dans un deuxième temps, des transcriptions d’extraits d’improvisations sans accompagnement ont été réalisées, avec un approfondissement quant à la pratique du saxophoniste Chris Potter. Ces transcriptions, qui ont été faites au saxophone ténor (donc sur un instrument transpositeur en si bémol), ont été analysées théoriquement afin d’identifier la manière dont le saxophoniste intègre le concept d’improvisation harmonique. Après ces analyses théoriques, l’auteur présente son point de vue concernant les moyens utilisés par Chris Potter pour faire ressortir l’harmonie à travers la mélodie improvisée. L’étape suivante a consisté à l’appropriation des moyens liés à la pratique sans accompagnement en tant que saxophoniste, permettant de mieux intégrer les aspects harmoniques des standards étudiés pour améliorer la qualité des improvisations lors du jeu en groupe. Finalement, les résultats obtenus permettent d’observer que la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement à travers le concept d’improvisation harmonique améliore la performance dans une situation réelle de concert.

Après plus de vingt-cinq ans d'expérience en tant que saxophoniste ténor jazz, la façon dont je communique mon expression aux auditeurs à travers la musique, en particulier à travers l'improvisation, conserve une part de mystère. La faculté qu'a la musique à communiquer des affects est bien documentée. Cette communication se produit, entre autres, à travers un répertoire de signaux sonores issus de la performance instrumentiste : les gestes performanciels. Je me suis donc interrogé sur les gestes performanciels et dans quelle mesure ils peuvent communiquer l'expression d'un instrumentiste à travers l'improvisation jazz au saxophone ténor. Mon analyse des gestes performanciels se fonde sur le modèle phonostylistique de Serge Lacasse pour le chant en musique populaire (2010). Ce modèle permet, en effet, de déterminer le sonostyle d'un instrumentiste, c'est-à-dire son répertoire des gestes performanciels et leur signification. À partir d'une approche de recherche-création, j'adopte alternativement les rôles de chercheur et de créateur à travers l'analyse de mes propres improvisations, avec à l'appui une triangulation essentielle à toute démarche de recherche scientifique. Ce faisant, la création informe la recherche, et vice versa. Puisque le timbre est un élément incontournable du sonostyle d'un instrumentiste, le chapitre 1 est consacré à une expérience où est observé la manière dont les saxophonistes ténors jazz verbalisent les caractéristiques acoustiques des timbres-instrumentiste, et comment ces verbalisations pourraient se rapporter aux caractéristiques acoustiques de ces timbres. Les chapitres subséquents sont consacrés au relevé des affects communiqués à travers les gestes performanciels : celles des qualités premières identificatrices, c'est-à-dire ce qui relève des timbres-instrumentiste, du volume et du débit-instrumentiste (chapitre 2), et celles qui relèvent de la texture du timbre, des inflexions, du registre altissimo et des sons apériodiques (chapitre 3). Cette investigation nous permet d'observer que les gestes performanciels retrouvés dans l'improvisation jazz au saxophone ténor communiquent l'expression instrumentiste avec un haut degré d'efficience. / After over 25 years of playing as a jazz tenor saxophonist, there is still some mystery as to how I convey my expression to listeners through music, especially through improvisation. The power of music to communicate affects is well documented. This communication occurs, among other things, through a repertoire of sonorous signals resulting from the instrumentalist's performance: the performative gestures. I therefore investigated performative gestures and the extent to which they can communicate the expression of an instrumentalist through jazz improvisation on tenor saxophone. My analysis of performative gestures is based on Serge Lacasse's phonostylistic model for singing in popular music (2010). This model allows us to determine the sonostyle of an instrumentalist, i.e., his or her repertoire of performative gestures and their meaning. From a research-creation approach, I alternatively adopt the roles of researcher and creator through the analysis of my own improvisations, using a triangulation technique essential to any scientific research process. In doing so, creation informs research, and vice versa. Since timbre is an unavoidable element of an instrumentalist's sonostyle, chapter 1 is about an experiment where we observe how jazz tenor saxophonists verbalize the acoustical characteristics of instrumentalist's timbres, and how these verbalizations could relate to the acoustical characteristics of these timbers. The subsequent chapters are dedicated to the investigation of the affects communicated through the performative gestures: those of the primary qualities, i.e., those related to the instrumentalist's timber, the volume and the instrumentalist's flow (chapter 2), and those related to the timbre's textures, the inflections, the altissimo register and the aperiodic sounds (chapter 3). This investigation allows us to observe that the performative gestures found in jazz improvisation on tenor saxophone communicate the instrumentalist expression with a high degree of efficiency.